英語美學的歷史譜系

周 憲

一、英語美學與美學的現代緣起

作為一個概念，“英語美學”的說法有點含混。照理說，英語美學應包含一切以英語為語言媒介的美學文獻。英語因廣泛性而獲得了“全球通用語言”的美稱，毫無疑問，英語美學文獻是最豐富的美學資源。就此而言，一切以英語出版刊行的美學文獻均可稱為“英語美學文獻”。然而若采取上述寬泛界定，一些被翻譯成英文的出版物也進入英語美學文獻范圍，如此一來，英語美學幾乎是無邊無界了。因此，我們將英語美學文獻具體規定為以英語為母語并生活在英語國家的美學家所撰寫和刊行的美學著述。誠然，這也包括移居英語國家并用英語撰寫和出版的美學家的文獻。

從現代早期來看，“英語美學”和“英國美學”兩個概念關系復雜。“英國”在眼下漢語的通常用法中既指聯合王國（UK），又指英格蘭。嚴格說來，英格蘭只是聯合王國的一部分，聯合王國還包括威爾士和蘇格蘭以及北愛爾蘭。另一個有所糾纏的概念是“不列顛”或“大不列顛”，通常指“屬于或有關于大不列顛聯合王國和北愛爾蘭或及其人民”①。這一地區是英語的發源地，亦是近代早期啟蒙運動的重要發祥地。為避免命名和稱謂上的混亂和歧義，統稱“英語美學”無疑是一個可行的策略。尤其是20世紀美國的崛起進一步鞏固了英語作為全球通用語言的地位，也擴大了英語美學在西方美學乃至國際美學界的影響力。這里所說的“英語美學”主要指英美（Anglo?American）美學，“英”指廣義的不列顛，而非狹義的英格蘭。

說完了空間上文化地理意義上的英語美學，再回到現代早期西方美學的時間維度上來考量。自20世紀60年代以來，18世紀英語美學始終是一個研究的熱點。在我看來，這其中的原因是多種多樣的。比如對英語美學在現代美學建構的歷史進程中的作用如何認識。之所以會有這樣的問題，是因為西方美學界通常的看法是，美學的現代緣起是德國美學的貢獻，“美學之父”當屬德國哲學家鮑姆嘉通，時間節點是1750年《美學》的出版，盡管這部著作的觀念基于他1735年的博士學位論文及其后出版的《形而上學》。鮑姆嘉通第一次對美學做了清晰的命名和界定。但從美學學科命名以外的視角來看現代美學的緣起問題，可以追溯到先于鮑姆嘉通的兩個關鍵人物，一個是夏夫茲博里伯爵三世，另一個是創建《觀者》雜志的艾迪生。

美學史家蓋耶在其《現代美學史》（三卷本）第一卷中，提出了一個關于18世紀現代美學起源的“奠基性十年”（the foundational decade）的說法，他認為在1709—1720年間，幾個導致西方美學起源的重要觀念出現了，如無功利性、感性經驗與情感、想象力與游戲。有趣的是，這些觀念幾乎同時在英、法、德出現，英國的代表人物是夏夫茲博里和艾迪生，法國有杜波斯，瑞士有克魯薩，德國則有沃爾夫②。如果我們把美學命名視作美學現代起源的正式宣告，那么，“奠基性十年”可當作這一宣告的前奏曲。這么來看，英語美學的獨特貢獻及其地位可見一斑。夏夫茲博里和艾迪生的奠基性角色，亦可合理地得到確認。其實，早在20世紀中葉，美國哲學家斯托爾尼茲就發表了一系列研究夏夫茲博里美學的論文。他認為，現代美學的基本觀念乃是審美的自主性，夏夫茲博里則是促成審美自主性觀念流行的重要推動者之一，審美無功利的概念也源于他的倫理哲學。斯托爾尼茲直言：夏夫茲博里的理論是美學史上的一個分水嶺，它擺脫了希臘古典的和諧論，將無功利性概念引入美學思考，形成了古典與現代美學理論之間的某種張力，進而創立了現代美學的一個新的重心③。

毫無疑問，“奠基性十年”給我們提供了一個獨特的語境，由此可以重審美學現代性進程中英語美學無可取代的作用。克里斯特勒在其經典的《藝術的現代體系》中做出幾個重要判斷。第一，17世紀及其后的英語美學受到法國美學的影響，然而到了18世紀，英語美學做出了自己的獨特貢獻，又反過來對歐陸美學、尤其是德國和法國美學發生深刻影響。第二，在現代早期的英語美學中，夏夫茲博里無疑具有突出地位：“夏夫茲博里不僅在英格蘭而且在歐洲大陸都是最重要的思想家之一，他的著述非常重要?！捎谙姆蚱澆├锸乾F代歐洲第一位重要的哲學家，他關于各門藝術的討論具有重要位置，所以，有理由把他視為現代美學的奠基者?！钡谌?，18世紀下半葉，英語美學家們對于美的藝術體系的討論并不關心，把更多精力放到有關藝術的一般概念和原則上，或不同藝術的相互關系上④。盡管有學者對克里斯特勒的現代藝術體系論提出質疑，但他的歷史描述和理論分析仍舊很有說服力，尤其是關于18世紀英語美學兩大研究主題的歸納，基本上描畫出其總體面貌。

二、趣味的世紀

按照克里斯特勒的看法，18世紀英語美學的思考聚焦于關于藝術的一般概念和原則以及不同藝術的相互關系。這一說法準確概括了實際狀況。18世紀英語美學研究專家湯森也總結說，這一時期“理論爭辯的核心問題是詩歌與繪畫、音樂的關系，趣味的發展和判斷力，美的特征及其用途等問題。其結果是一種顯而易見的凌亂而又豐富的混合”⑤。也許是由于處在現代美學的初期階段，理論思考顯得龐雜而多樣，但是，如果對這一時期英語美學的總體性稍加分析，便可發現一個概念尤為凸顯，那就是“趣味”。

一種比較普遍的看法認為，18世紀是一個“趣味世紀”，即是說，“趣味”成為18世紀英語美學最為重要的概念⑥，重要的哲學家在論述美學相關問題時常常以趣味為核心。正像迪基所言：

18世紀是趣味的世紀，即趣味理論的世紀。18世紀伊始，對某種經驗理論討論的焦點從美的客觀概念轉向了趣味的主觀概念。……趣味理論的少數代表一直延續到19世紀早期，唉，但趣味模式的理論研究式微了，并被一種全然不同的思想所取代。⑦

迪基在其《趣味世紀的哲學奧德賽》一書中，特別討論了趣味理論的五個代表性人物：哈奇生、休謨、杰拉德、埃利生和康德。這一理論發源于英倫，終結于德國。用康德的話來說，只有德國人用美學這個概念來表明其他人所說的趣味批判⑧?？档碌倪@個說法陳述了一個等式：美學就是趣味批判。這么來看，趣味在美學思考中顯然具有舉足輕重的地位，也許可以看作是18世紀美學最具包容性的概念，在某種程度上統攝了其他美學概念。這是因為，一方面，趣味涉及審美活動的主體性的諸多層面，比如想象和聯想；另一方面，趣味關涉審美對象的特質或范疇，例如美、崇高、如畫、無功利性等。

“趣味”概念在此以前的美學思考中幾乎不存在?！叭の丁痹x是指味覺、味道或口味，是通過舌頭接觸所產生的感覺，并以此構成主體的某種傾向或偏愛。歷史地看，這一概念在18世紀英語美學中的興起，與17世紀重視舉止、禮儀和教養的時代風尚有關。隨著這個概念的創造性轉化，隨著美學家們越來越熱衷于談論審美、藝術或自然欣賞中主體的官能、感受、情感和經驗，趣味成為描述審美活動的一個極具普泛性的范疇。就像人在品嘗美食時的體驗一樣，通過舌部敏銳的味蕾可以感受到復雜多樣的味道，“趣味”概念是一個可以把感覺、內心活動和理性判斷能力很好結合起來的美學范疇。更重要的是，18世紀正值啟蒙時代，現代性及其文化的基本形態已經呈現，現代文化的崛起帶來了一系列重要的轉變。其一，世俗化顛覆了宗教教義的判斷標準，藝術與宗教分離帶來了重新確立價值判斷標準的現代性難題。韋伯在分析審美價值和宗教倫理價值區分時曾經特別指出，隨著藝術世俗化，以往決定藝術風格和價值判斷標準的宗教倫理失效了，取而代之的是藝術自身的判斷標準⑨。從這一歷史趨勢來看，趣味及其標準的問題應運而生便是合乎邏輯的事，成為美學家和藝術家們必須回應的理論問題。其二，哈貝馬斯在研究文化現代性進程時提出了市民社會中資產階級“公共領域”概念，所謂“公共領域”，就是18世紀西歐國家出現的文學俱樂部、音樂愛好者組織、讀書會、批評家協會等民間文化機構。哈貝馬斯特別分析了在公共領域如何形成理性辯論的傳統，尤其是在文學公共領域，私人性的文學閱讀演變成某種公共的討論和交流，于是，這些活動就進入了啟蒙的進程之中，原本抽象的自由、民主、正義等觀念，便通過私人性的文學閱讀和公共性的討論爭辯而具體化了，使眾多參與者既深刻認識了社會的現實境況，又獲得了對自我的新認知?！巴ㄟ^對哲學、文學和藝術的評判領悟，公眾也達到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程?！雹馕膶W公共領域中的批評和討論，毫無疑問涉及所謂良好趣味判斷力及其標準問題，這也是趣味世紀的一個典型征候。沒有關于趣味的爭辯，沒有對趣味標準的論爭，文學公共領域是無法運作的。其三，在西方社會現代性建構的進程中，美學家和批評家所扮演的“立法者”作用與趣味密切相關。根據社會學家鮑曼的研究，現代時期的美學家對于現代文化具有重要的奠基功能，這集中體現在美學家為文化藝術確立某些價值標準和評判方法，這是現代藝術和文化所以合法化的重要根據?！敖甜B良好、經驗豐富、氣質高貴、趣味優雅的精英人物，擁有提供有約束力的審美判斷、區分價值與非價值或非藝術判斷的權力，他們的權力往往在當他們在評判或實踐的權威遭到挑戰而引發論戰的時候體現出來?！?唯其如此，18世紀“趣味”概念才吸引了如此之多的美學家，并使他們關于趣味的論辯充滿了爭議。

這一時期的趣味理論多源于英國經驗主義傳統，但也有不同的理論取向。大致說來，存在著三種理論：第一種是內感官論，第二種是想象論，第三種是聯想論。內感官論以夏夫茲博里為代表，其基本信念是在主體的五感之外還有一個內在的感官，人對美的辨識和欣賞有賴于它。他認為，美并不在對象的物質特性中，甚至不在對象和諧的形式結構中，因為若要辨識美，需要某種“心靈的感官”：

它（心靈的感官——引者注）能感受到情感中的柔和與嚴酷、愉快與不快；它能在這里發現邪惡與公正、和諧與沖突，如同在樂曲中或在可感事物的外表中發現的一樣真實。它也不能隱瞞其贊賞和狂喜，厭惡與蔑視。因此，對于任何一個適當考慮這件事的人來說，對事物中存在崇高和美這種自然感覺的否定也僅僅是一種情感。?

在夏夫茲博里看來，這種內感官既不同于五感，也不純然是心之機能，而是某種更高的反思性官能。就美的三個層級而言，從缺乏行動或智識構型中“死形式的美”，到反映人之精神的更高一級的美，再到作為形式之形式的最高級的美，主體審美趣味的內感官對應于這最高層級的美。他的結論是，此乃“一切美之準則和源泉”?。

18世紀英語美學資源豐富，討論集中于三大議題：其一，趣味問題的討論，或以趣味為紐帶旁及其他美學問題的討論；其二，美學重要范疇的探究，尤其是“美”“崇高”“如畫”三個范疇；其三，不同藝術之間的關系、比較各自差異及其優劣，由此形成了關于“美的藝術”的藝術哲學體系。值得注意的是，這第三個主題彼此相關并相互滲透，而趣味主題更為凸顯。在各門藝術的哲學討論中，越來越多的美學家發現，曾被奉為圭臬的古典的模仿原則遭遇了質疑。假如以模仿來要求并評判各門藝術長短，有些藝術很難適應這一規范，不少美學家直接提出，音樂就不能依照模仿原則來加以評判。此外，在各門藝術關系的研究中，藝術分類、各門藝術的比較研究也比較發達，詩畫、詩樂、畫樂等不同藝術的相互比較參照，發展出非常多樣化的理論。較之于歐陸，英語美學提出的許多藝術哲學命題顯然更早。比如詩畫分界及其比較，早在萊辛的《拉奧孔》面世以前，英語美學已經積累了相當多的討論和文獻。

三、浪漫的世紀

19世紀在西方歷史上是一個產生巨大變化的時期，這些巨變不但發生在社會和政治層面，而且也顯著地呈現在文化和藝術層面。根據蓋耶的看法，“漫長的19世紀”可以從1789年法國大革命一直延伸到1914年第一次世界大戰的爆發?。這種劃分相當有道理，因為重要的政治事件對藝術和美學有深刻影響。但對美學史研究來說，僅僅注意到外部重大事件的編年史意義是不夠的。夏皮羅曾提出，藝術史的分期有三種主要路徑，政治朝代分期（如奧托王朝、都鐸王朝等）、文化分期（如中世紀、哥特式、文藝復興等）和美學分期（羅馬式、風格主義、巴洛克等）?。在他看來，后兩種尤其是第三種比較切合藝術自身的歷史演進。同理，我們也應在兼顧到諸如法國大革命和第一次世界大戰這樣重大政治事件的同時，尋找美學史演變的內在邏輯及其嬗變的時間節點。從美學大觀念來看，可以把19世紀區分為兩大階段，即上半葉以浪漫主義為主潮，下半葉則是現代主義一統天下。如伯林說的那樣，“浪漫主義的革命是西方生活中一切變化中最深刻、最持久的變化”?，現代主義亦可視為浪漫主義的延伸或余脈。正像所謂“浪漫派”并非特指浪漫主義者一樣，現代主義者也帶有鮮明的浪漫主義氣質?。因此，我們不妨把19世紀統稱為“浪漫的世紀”。

相較于德國浪漫主義美學和唯心主義美學的崛起，19世紀英語美學缺少18世紀那種獨領風騷的氣派。某種程度上說，這個世紀德國美學獨占鰲頭，它深刻影響了歐陸和英倫。蓋耶直言，美學史上的19世紀始于何處的問題，實際上就是德國美學如何開始的問題。他甚至認為，同樣對這一時期美學有所貢獻的許多英國文人和哲學家，都是在德國美學影響下、尤其是謝林的唯心主義美學庇蔭下做研究的?。但無可否認的是，此一階段的英語美學亦有自己的傳統和貢獻。由于英國工業革命走在前面，現代性作為一個改變社會的巨大動因，在英國比在其他地方更加強烈地為人所感知。誠如馬克思19世紀中葉在《共產黨宣言》中對現代性的精辟論斷：

生產的不斷變革，一切社會狀況不停的動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的僵化的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系。?

這是對現代社會形態的精準描述，對文化和藝術的現代發展變化來說也同樣適用。換言之，在文化和藝術領域，同樣有一個急劇變動的趨勢。波德萊爾從另一個角度對此作出了分析：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！?可以想見，處于這樣一個急劇變動的社會和文化中，曾經奉為圭臬的許多傳統美學觀念，也就是波德萊爾所說的“永恒與不變”的原則，比如模仿原則，現在卻變得令人質疑了，取而代之的是作為“過渡、短暫和偶然”的表現原則。

盡管現代始于文藝復興，但真正導致傳統和現代或古典終結的時間節點卻是19世紀。浪漫主義作為一種思潮，一種時代精神，一種美學立場，經過18世紀后期的醞釀，在19世紀的歐洲迅速蔓延開來?。關于浪漫主義的文化特質或思想傾向，歷來存在不同認知，究其與啟蒙運動的關系，就存在著反啟蒙、肯定啟蒙或兩者兼而有之的不同論斷。我主張在現代性的張力關系中看待浪漫主義。18世紀以降，隨著社會變革加劇，西方社會中出現了充滿張力的兩種現代性：一種可稱之為“啟蒙現代性”或“社會現代化”，比如馬克思所揭示的資本主義工業社會，韋伯分析的工具理性、科層化和計算的資本主義特征等；另一種是對此進行抵抗、批判的浪漫（或審美）現代性，是對社會現代化的黑暗面或消極面的抵制和抗拒?。所以，浪漫主義自身帶有一系列激進的、反傳統的特質。有學者曾對浪漫主義的特質加以總結，主張用一系列概念或關鍵詞來概括其精神特質，諸如想象力，情感崇拜，主觀性，對自然、神話和民間傳說的興趣，象征主義，世界之痛，異國情調，中世紀風，修辭等?。從中可以看出，浪漫主義在很多方面是與古典主義及其美學原則針鋒相對的，帶有強烈的顛覆性和反叛性。

盡管浪漫主義有早期與后期之分，英倫浪漫主義可以說與德國浪漫主義并駕齊驅，互相影響。不同于德國浪漫主義偏重于哲學美學，英倫浪漫主義更加傾向于文學藝術的具體實踐，尤以浪漫主義文學最為明顯，華茲華斯、柯爾律治、雪萊、布萊克、透納、康斯坦布爾等一大批浪漫主義詩人、畫家應運而生，聲名遠播。面目一新的浪漫風格不斷向已有的美學和藝術批評提出嚴峻挑戰，這就形成浪漫主義英語美學的一個顯著特點，即美學討論更多不是在哲學層面，而是集中在文學藝術批評中。德國的情況是：一方面，施萊格爾、歌德、席勒、諾瓦利斯、赫爾德等作家、詩人，努力追求一種偏重于哲學思辨的批評話語；另一方面，一大批思想新銳的唯心主義哲學家深耕美學，諸如謝林、黑格爾、叔本華等，創造了許多宏大的體系化美學理論。所以，19世紀德國美學以其哲學思辨為顯著標志。有別于德國式的哲學體系，英倫走的是較為經驗主義的批評之路，出現了不少浪漫主義批評家，除了上面提及的詩人批評家之外，還有哈茲利特、卡萊爾、亨特、羅斯金、阿諾德等。從英語世界來看，美國的崛起亦使北美的浪漫主義文學藝術和理論開始產生影響，愛默生、梭羅、哈德遜畫派等漸成氣候。這就構成了19世紀上半葉浪漫主義英語美學知識形態的批評話語特點。

雖然浪漫主義成為19世紀占據主要地位的美學思潮，但這一時期的不少觀念和議題實際上延續了18世紀英語美學的傳統，由于受到浪漫主義的深刻影響，一些問題的討論也出現了些許變化。舉例來說，在19世紀，“如畫”（picturesque）命題就有一個從園林居家小景向更加宏闊的自然大景觀的演變。恰如有學者指出的那樣，浪漫主義的視覺性中內含了一個從“如畫”到“全景”（panorama）的轉型?。浪漫主義視覺性的這一深刻轉變直指“奇觀”效果，曾經主宰藝術的、讓人靜思默想的普桑式優美風景，在浪漫主義精神感召下，日益讓位于奇觀性宏大風景?！叭啊狈懂爟群寺髁x者對自然本身的崇拜和敬畏，更體現出某種主體性特征，傾向于追求通過心靈而產生的想象性宏大景觀。這一點在風景畫的風格嬗變中體現得最為顯著，只消比較一下荷蘭風景畫和透納的風景畫，便可清晰地看出“如畫”意涵的深刻轉變。在透納的風景中，壯闊場面和想象奇觀異常突出，其視覺效果絕非自然景觀忠實描繪所能達到。在北美哈德遜畫派中，尤其是比耶施達（Albert Bierstadt）的西部風景，場面恢弘壯闊，野性十足，展現出北美原始的自然景觀，帶有強烈的視覺沖擊力，其浪漫的視覺想象力得到充分展現。有趣的是，這種浪漫主義視覺性不僅體現在視覺藝術中，亦彰顯于浪漫主義詩歌里。湖畔派詩人的詩作和批評呈現出對這種并非優美而是偏向于崇高特質的風景的追索。華茲華斯長期生活在湖區，并撰寫《湖區指南》，他對這一令人心曠神怡的自然景觀的崇高感做了生動而富有情感的描述：

可以肯定地說，如果美與崇高并存于同一個物體中，而且這個物體對我們來說是新事物，崇高總是先于美讓我們意識到它的存在……至關重要的是，我們應以心靈最崇高的感覺和最神圣的力量準確地考慮自然的形式，并且，如果用語言描述，這個語言則應證明我們了解幾項宏偉的法則，根據這些法則，這些對象應永遠影響心靈。在目前這個并不重要的時刻，我認為自己有理由呼吁讀者聽一些關于這兩個主要法則的內容：崇高法則和美的法則。?

從“如畫”到“全景”，不但是美學風格的深刻改變，更是反映出浪漫主義追求“絕對”和“無限”的強烈沖動。作為一個形而上的哲學范疇，“絕對”就是“一切條件之無條件總體性”，用諾瓦利斯話來說：“唯一的整體就是絕對。”“宇宙乃是絕對的主語，或是一切謂語的總體性。”?這個觀念有鮮明的德國哲學特色，但在英語世界亦是一個浪漫主義美學的核心觀念。在德國，深受斯賓諾莎和康德的啟迪，絕對乃是一個整體而非聚合，它統攝從物質到精神的一切，任何有限的具體的事物不過是其某一方面的呈現而已，有限乃是無限之呈現。恰如有學者指出的：“浪漫主義的另一個主要價值在于統一性或總體性。浪漫主義以兩種包羅萬象的總體性來假定自我的統一：一方面是整個宇宙或自然，另一方面則是人類世界，是集合在一起的人類?！?絕對是遙不可及的，但藝術卻是人接近絕對最有效的路徑之一。這種哲學觀念也深刻影響了英語國家的浪漫主義者。正是對絕對或無限的追索，使得浪漫主義美學討論的話題以及浪漫主義藝術的風格迥異于古典藝術及其美學。所以，在浪漫主義藝術和美學中，總有一種揮之不去的“還鄉”情結，一種對失去的寶貴精神本源的憶念，一種以超驗形式出現的安頓心靈的哲學傾向。無論你喜歡與否、贊成與否，浪漫主義美學都代表了那個時代的哲人與藝術家對現代性的“大轉變”（波蘭尼語）的某種回應。

浪漫主義美學的另一個顯著特征是對古典藝術規則和原理的質疑與顛覆。這體現在諸多方面。其一，對藝術分界的古典美學的顛覆，形成了浪漫主義美學特有的融合論傾向。從希臘羅馬古典時期到文藝復興，一直到啟蒙運動，各門藝術分界的原則被反復討論，最集中地反映在萊辛的《拉奧孔》中。由于浪漫主義美學注重想象力、天才及個性化，顯然無法就范于嚴格的古典規范。正像白璧德所發現的，浪漫主義最核心的美學觀念是所謂“自發性”，即對各種可能性甚至不可能性的探索，因而在浪漫主義的美學和藝術實踐中，各門藝術的跨界融合是不可避免的?。這一轉變可以在英語美學的諸多文獻中看出。此時出現了布萊克這樣在繪畫和文學兩個領域同時出擊并都取得了令人矚目的成就的跨界藝術家。其二，浪漫主義美學實現了從模仿到表現觀念的轉型。18世紀美學基本上仍在古典的模仿原則下運作，各門藝術的美學合法性及其優長往往都需要根據模仿原則來判定。浪漫主義一改模仿為先的美學觀，將藝術家情感表現提到了至高地位?！耙磺泻迷姸际菑娏仪楦械淖匀涣髀丁?成為浪漫主義最有影響力的口號，由此實現了西方藝術從模仿再現向表現的激烈轉型，并為后來的現代主義登場奠定了堅實的美學根據。其三，音樂在各門藝術中獨占鰲頭，成為浪漫主義美學觀念最有力的表征形式。在古典美學中，文學具有無可爭議的至高地位，其他藝術都從文學中汲取靈感和表現技法，比如宙克西斯從荷馬史詩中學會了描繪頭發等等。而亞里士多德的“詩學”乃是涵蓋各門藝術的美學“圣經”。根據雅各布森的看法，文藝復興時期的藝術以視覺藝術為主導范式，而浪漫主義則以音樂為主導范式?。其實，音樂地位的浪漫主義提升，與模仿原則的衰落密切相關。艾布拉姆斯認為，音樂是第一個從模仿的古典美學共識中分離出來的藝術門類?。我認為，音樂的非模仿原則的確認其實正好對應于浪漫主義情感表現的美學指向，音樂的表現性或非模仿性使之超越了文學、繪畫、戲劇、舞蹈等藝術，成為浪漫主義美學觀念的最佳載體。這種轉變最集中地體現在佩特的一個經典表述中——“所有藝術都不斷地期盼走向音樂狀態”?。這不啻為19世紀英語美學最經典的表述之一。

如果把浪漫主義視作一種美學意識形態而非藝術運動，那么，19世紀后半葉的現代主義運動仍可看作是浪漫思潮的余緒。由于現代主義藝術是一個包羅萬象的復雜文化運動，這一時期并沒有體系化的美學理論。不過，有影響、有特點的美學觀念卻時常涌現，英語美學中最有影響的當數以佩特、王爾德為代表的唯美主義美學。18世紀在夏夫茲博里那里已出現了審美無功利觀念的萌芽，但嚴格地說，這一觀念徹底訴諸藝術實踐和美學理論話語，最終是在唯美主義階段完成的。唯美主義興起于維多利亞后期，從外部來說受到法國戈蒂耶、庫申等人“為藝術而藝術”主張的啟示，從內部來看則受到拉斐爾前派藝術主張的影響。唯美主義在19世紀70—80年代達致鼎盛階段，其美學經典是佩特的《文藝復興史研究》，他的學生王爾德則成為這一思潮的重要推手。唯美主義顛倒了古希臘以來作為永恒美學規則的模仿傳統。依據王爾德的看法，真實的現實生活中并無美可言，唯有藝術家能發現并表現美。他提出了唯美主義三個基本原則：第一，“藝術除了表現它自身之外，不表現任何東西”；第二，“一切壞的藝術都是返歸生活和自然造成的，并且是將生活和自然上升為理想的結果”；第三，“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活”。他的結論是：“藝術本身的完美在于她內部而不在外部。她不應該由任何關于形似的外部標準來判斷?！?從夏夫茲博里到康德，從巴托到戈蒂耶和佩特，最終在王爾德那里完成了審美無功利或藝術自主性的理論旅程。早期浪漫主義提出的真善美統一的觀念，在王爾德手中出現了分道揚鑣的跡象。唯美主義的激進主張為19世紀英語美學畫上一個句號，同時又開啟了20世紀聲勢浩大的形式主義藝術和美學潮流。脫離唯美主義，很難設想弗萊和貝爾的形式主義藝術理論，也很難設想英美新批評，甚至像俄國形式主義、布拉格學派等，都與唯美主義存在著或隱或顯的理論譜系關系。

作為一個大轉變時期的美學，19世紀上承18世紀，下啟20世紀，實現了社會、文化和藝術的現代性的轉型，因而這一時期的英語美學，既有承前啟后的歷史連續性特征，又有轉折性的歷史斷裂特質。

四、分析的世紀

說到20世紀英語美學的知識生產，有兩個顯而易見的特點不可小覷。其一，英語成為全球通用語言，大英帝國的衰落和美國的崛起改變了西方知識生產的大格局。任何其他西方語言都成了地方性語言，其文化也就同樣屬于地方性文化，知識亦是地方性知識。在20世紀西方知識生產的格局中，英語自然而然地成為最重要的載體。其二，在這樣的語言政治格局中，英語美學似乎超越了其他語言，成為20世紀西方美學最重要的舞臺。雖然有美學史家認為美國在20世紀以前幾乎沒有自己的美學傳統，美國美學始于1896年桑塔亞納的《美感》一書?，但從英倫視角來看，恰如《不列顛美學雜志》主編狄費所言，《美學與藝術批評雜志》歷史長于前者，空間篇幅也更大，因而可以發表更多長文，美國美學研究者也遠超英國，亦有不少英國知名美學家加盟美國高校。更重要的是英美國土面積和學術人口的懸殊對比，他甚至調侃地說，英倫美學較之于美國就相當于加州對全美?。所以，如果說18世紀西方美學是英德法并駕齊驅，19世紀是德語美學獨樹一幟，那么，20世紀出現了美利堅主導的勢頭，許多歐陸重要哲學思潮和美學觀念也在美國生根開花并產生回響。

我們尚可找出某一核心概念來概括18、19世紀英語美學的總體性，復雜多樣的20世紀英語美學卻難以概括。在哲學上，有人用“分析的時代”來稱謂20世紀哲學?，亦有人用它來描述20世紀美學?。這種說法有一定道理，它標示了這一時期占據主導地位的哲學主潮（主導趨勢），尤其是在英美國家，“二戰”以后分析哲學成為最具影響力的哲學思潮。然而具體說來，20世紀遠比前兩個世紀復雜得多。從大的方面來看，上半葉和下半葉各有一個主導性的美學派別，前者是所謂表現論美學，后者則是分析美學。表現論美學深受意大利哲學家克羅齊的影響，在英國以科林伍德為代表，故稱“克羅齊-科林伍德表現論”。分析美學受到英美分析哲學、尤其維特根斯坦理論的影響，但隨著“法國理論”的登場，英語美學界廣泛地出現了自索緒爾以來的“語言學轉向”。從小的方面來看，這一時期的美學理論潮流至少包含了如下重要派別：表現論、形式論、審美論、分析美學、體制論、語境論等?。

形式主義美學和表現論美學都有其19世紀的歷史余脈。形式主義美學的代表人物是20世紀初“布魯斯伯里群體”的弗萊和貝爾，兩人均為藝術批評家或藝術史家出身，從造型藝術（尤其是后印象派）入手進入美學理論領域，并以“有意味的形式”觀念深刻影響了英語美學。“二戰”前后，隨著美國抽象表現主義的崛起，格林伯格重新舉起形式主義美學的大旗。歷史地看，形式主義美學繼承康德的審美無功利論和自由美的觀念，但在英語美學系統中也有兩個淵源。一是始于夏夫茲博里的審美無功利理論。有研究表明，審美無功利性觀念最早出自夏夫茲博里，時間是18世紀頭十年?！爱斚姆蚱澆├锾岢觥疅o功利性’概念時，是朝向把無功利性作為一種獨特經驗模式的方向邁出的第一步，同時又是至關重要的一步。這種經驗模式在西方思想中是一個全新的概念。”?二是佩特和王爾德等人的唯美主義美學觀。當然，如果從歐洲更大的美學傳統來看，還有更為復雜的歷史淵源。從18世紀末康德的審美無功利性和自由美的理論，到19世紀末20世紀初德國的藝術史論（費德勒、李格爾、沃爾夫林），其“形式意志”的主張直接開啟了形式主義美學；心理美學和格式塔美學的出現也在相當程度上助推了形式主義美學的流行；而絕對音樂及其音樂形式美學（漢斯立克等），亦是很有影響的美學理論。

形式主義的基本立場是強調藝術形式乃是思考或評價藝術作品的核心范疇，無論優美、崇高、如畫或悲劇、喜劇甚至丑，都可以從形式角度來探究，至于藝術風格或藝術批評的價值評判，都是基于形式所構成的審美特質。形式不但是一個用于分析的描述性范疇，還是一個價值判斷的規范性概念。構成形式主義美學的核心理念是審美無功利性、藝術自主性和藝術純粹性。無功利性是將審美從宗教、倫理和社會的利益關聯中分離出來，自主性則是由于上述分離而形成的藝術作為一個獨立的文化領域合法性的根據，純粹性既是現代藝術所追求的某種理想目標，同時也是現代主義藝術大風格的顯現。純粹性最經典的表述是格林伯格的激進的分化論，他在《走向更新的拉奧孔》和《現代主義繪畫》中不斷重申一個原則，即每門藝術必須通過找到自己安身立命的根基來區別于其他藝術，因此繪畫首先要改變依附于文學的局面，摒除諸如文學主題、歷史或敘事等；其次必須和雕塑分道揚鑣，放棄文藝復興以來所追求的在平面上創造深度效果的傳統，回到繪畫自身獨有的平面性上去。他寫道：“每門藝術都不得不通過自己特有的操作來確定非他莫屬的效果。……自身批判就變成這樣一種工作，即保留自身所具有的特色效果，而拋棄來自其他藝術媒介的效果。如此一來，每門藝術將變成‘純粹的’，并在這種‘純粹性’中尋找自身質的標準和獨立標準的保證?！兇庑浴馕吨陨硐薅?，因而藝術中的真實批判劇烈地演變為一種自身界定。”?曾經在浪漫主義美學中的各門藝術跨界與融合的理想，在現代主義純粹性的追求中遭遇了嚴峻挑戰。

作為一種美學觀念，形式主義美學與傳統美學中形式理論并不是一回事。福柯曾經說過，形式主義是20世紀歐洲“最強大、最多元化的思潮之一”?。作為一種美學觀念而非美學方法，它完全是現代性的產物。韋伯在其現代社會價值領域分化的經典理論中特別說到，隨著宗教和世俗的分離，作為審美判斷的宗教兄弟倫理便失去了有效性，而形式及其審美愉悅作為一個美學標準便被合法化了?。如果說韋伯的理論從長時段揭示了宗教與世俗的分離，為藝術的形式及其審美愉悅提供了社會條件，那么，可以肯定地說，形式主義美學的主要闡釋對象是現代主義藝術。20世紀初的英國形式主義美學主要關注對象是后期印象派（塞尚、梵高等），而20世紀中期的美國形式主義美學則著力于解釋抽象表現主義（波洛克、羅斯科等）?；蛟S可以這樣解釋，韋伯所分析的宗教衰落為形式主義美學站穩腳跟提供了歷史條件，而現代主義藝術突出的特征——實驗與創新——為形式主義美學提供了藝術的土壤。于是形式主義美學成為闡釋現代主義藝術的有效理論工具。

按沃爾海姆的看法，形式主義美學有顯性和隱性之分。如果我們把弗萊、貝爾和格林伯格等人的理論視作顯性的形式主義美學，那么實際上還存在著許多隱性的形式主義美學。如前所述，德國移情論和格式塔論心理美學助推了形式主義美學的流行，在英國，布洛的審美距離理論或許是對審美無功利概念的心理學說明。從這個意義看，形式主義美學涵蓋了許多看似不同的理論主張，它們具有“家族相似”的特點。

限于篇幅以及由于國內已有較多討論，表現論美學這里就不再展開，我們直接進入20世紀下半葉占據主導地位的分析美學及其相關理論。毫無疑問，20世紀在人文學科中最重要的變化莫過于“語言學轉向”。1967年羅蒂在其主編的《語言學轉向》一書中直言：

由于傳統哲學（此觀點并未消失）在相當程度上一直力圖在語言下面去挖掘語言所表達的東西，因此認可語言轉向也就是預設了如下真實論題，這種挖掘是找不到任何東西的。?

1992年該書再版，羅蒂進一步明確了這個說法的確切意涵：

語言學轉向對哲學的獨特貢獻……在于幫助完成了一個轉變，那就是從談論作為再現媒介的經驗，向談論作為媒介本身的語言的轉變。?

如果把這些原理運用于美學研究，那么，語言學轉向意味著從對美、崇高、審美經驗、審美態度等問題的討論，轉向如何運用語言來討論這些問題。如果不厘清所用的語言及其用法，任何美學問題的討論都是無意義的，用維特根斯坦的經典說法是——“一個詞的意義就是它在語言中的用法”?。語言學轉向的目標是徹底扭轉美學研究的思維方式，將傳統的美學問題和范疇一股腦地并入所用語言及其用法的討論，這被認為是一種縮小甚至取消美學問題的思維范式。

索緒爾關于語言人為約定性和差別產生意義的觀念，從更為深廣的層面上揭示了一個事實：人通過語言來建構自己的現實，規定所討論的問題，所以語言決定了我們對問題的理解。從索緒爾到維特根斯坦，再到巴特、德里達和福柯，以建構論為基礎的話語理論成為人文學科最具顛覆性的思潮，不但美學討論的問題徹底改變了，而且其方法論和思維方式也為之一變。在我看來，假如說20世紀英語美學是一個分析的時代，一方面是指語言分析哲學的影響，另一方面也包含了以“法國理論”為標志的后結構主義美學。前者來自維特根斯坦的語言分析哲學，后者源自福柯、德里達、巴特等人的話語或文本理論，它們合力作用共同奠定了英語美學乃至西方美學語言學轉向的大語境。

其實，我并不主張恪守維特根斯坦語言分析的美學研究。由于拘泥于語言的技術和邏輯層面的解析，不但取消了美學的固有傳統問題，而且遏制了美學原本具有的思想性，流于一些語言語法的邏輯的或修辭的技術性考量。倒是受到后期維特根斯坦哲學研究啟發的其他理論似乎更具建設性和解釋力。這些理論包括兩種最有影響的類型，一種是所謂認知論美學，主要人物是古德曼和沃爾海姆；另一種是所謂語境論或體制論美學，代表人物有丹托和迪基等。從認知論美學來看，1968年兩本標志性的美學著作面世，即古德曼的《藝術語言》和沃爾海姆的《藝術及其對象》。這兩部著作深受維特根斯坦后期哲學觀念的影響，從關于語言用法及其具體語境的作用，到生活形式的理論等。一般認為，這兩部著作改變了分析美學的走向，即不再把藝術品作為游離于藝術家或創作環境的自在物，拋棄了傳統的心理學或審美態度研究，轉向藝術品特性與藝術傳統、慣例、實踐和藝術家意圖關系的探究。即是說，藝術研究從抽象的邏輯的討論，返歸具體的歷史文化語境來討論?！皩@些問題的歷史語境化的、社會學的說明，取代了對藝術及其欣賞非歷史的、心理學的分析。對于沃爾海姆而言，顯然是強調藝術的歷史特征，對古德曼來說，則源自他對與符號系統的慣例相關的藝術同一性的說明，以及首要作為認知的藝術價值的說明?！瓘娬{藝術是構造世界的一種方式，并建議說，‘何時是藝術？’的提問，比‘何為藝術’更有趣也更有價值?！?從“何為藝術”到“何時是藝術”，古德曼拋棄了種種“美學純粹主義”的空談，尤其是那些看似合理卻常常走入誤區的對藝術品純粹內在特性的追求，回到了藝術品再現、表現和例證的具體情境中來。這與維特根斯坦所強調的“一個詞的意義就是它在語言中的用法”的觀念如出一轍。古德曼寫道：

真正的問題不是“什么對象是（永遠的）藝術作品？”，而是“一個對象何時才是藝術作品？”或更為簡明一些……“何時是藝術？”

我的回答是……一個對象也是在某些而非另一些時候和情況下，才可能是一件藝術作品。的確，正是由于對象以某種方式履行符號功能，所以對象只是在履行這些功能時，才成為藝術作品?！挥挟斒挛锏南笳餍怨δ芫哂心承┨匦詴r，它們才履行藝術作品的功能。?

提問方式的轉變就是思維方式的轉變，抽象地追問何為藝術是不可能有解的，于是，古德曼提倡把注意力從“什么是藝術”轉向“藝術能做什么”。最終，他將“何時是藝術”的提問，關聯到更為廣闊的“構造世界的多重方式”問題上來。他相信，“一個對象或事物如何履行作品的功能，解釋了履行這種功能的事物是如何通過某一指稱方式，而參與了世界的視像和構造的”?。

另一種從“意義即用法”觀念中生長出來的頗有影響的美學理論是所謂語境論或體制論。這一理論的發明者是丹托，代表性的觀念是其“藝術界”理論。這一理論顯然是面對當代藝術提出的嚴峻挑戰時所做的回應。隨著現代主義和先鋒派的反叛和顛覆，尤其是后現代主義及其波普藝術混淆了現代主義刻意為之的藝術與日常生活界限時，“何為藝術”的問題變得更難以回答。在藝術終結論的譜系中，丹托創造性地提出，藝術史理論所建構的“理論氛圍”乃是藝術界視某物為藝術品的關鍵所在?！皩⒛澄镆暈樗囆g要求某種眼睛看不見的東西——某種藝術理論的氛圍，某種藝術史的知識：藝術界?！?“最終確定一個布里爾盒子和一件由布里爾盒子構成的藝術品之間差別的，乃是某種藝術理論。正是這種藝術理論將布里爾盒子帶入藝術界，并使之區別于與其所是的真實物?！?不同于古德曼強調對象的符號功能，丹托似乎更加傾向于從主體及其語境來思考何為藝術。雖然這里所說的藝術理論或藝術史知識有些含混，它實際上是指擁有這些理論知識的人所構成的藝術共同體，會以某種方式被授權賦予某物以藝術品的資格。舉個最簡單的例子，一旦某個藝術展覽接受并展出了某個物件，這種授權的命名也就實際發生了。依我之見，這種理論受到庫恩關于科學共同體及其范式理論的啟迪。庫恩的“科學共同體”概念對應于丹托的“藝術界”，前者的“范式”概念對應于后者的“理論氛圍”。按照庫恩的理論，科學革命乃是范式的演變，范式則是一個科學共同體所共有的東西，從概念到形而上信念，從價值觀到研究范例，“一方面代表特定共同體成員所共有的信念、價值、技術等構成的整體。另一方面，它指謂著那個整體的一種元素，即具體的謎題解答；把它們當作模型和范例”[51]。換言之，科學共同體正是在特定的范式中從事共同的科學事業，因而科學的革命也就是范式的轉變。反觀丹托的“藝術界”，他認為藝術理論標識了人們處在特殊領域中并關注什么，這與物理學、化學對科學共同體的劃界功能如出一轍。新理論標識了新現象，或者反過來說，新藝術現象催生了新藝術理論，并以此獲得對新藝術現象的合法性及其理論闡釋的有效性。這就是丹托所說的“氛圍”，它雖然不可見，但實實在在存在著，并引導藝術界中各種行動者（美學家、批評家、策展人等）。理論知識所造就的藝術家的“氛圍”，其實就是庫恩所說的科學共同體所共有的“范式”。三十多年后，丹托進一步明確了他的藝術界觀念：“批評也就是理由的話語，加入這個理由話語就規定了藝術體制論的藝術界：把某物視作藝術也就是準備按照它表達什么及如何表達來解釋它。”[52]語境論或體制論后來吸引了不少美學家甚至社會學家，逐漸發展成為20世紀下半葉重要的美學理論，它典型地反映了語言學轉向對美學思維方式的重構，與維特根斯坦后期哲學、庫恩的科學哲學、?？碌脑捳Z理論等，不是具有理論淵源關系，便是具有譜系對應關系，彰顯出“分析時代”的美學分析的典型征候。

平心而論，在20世紀西方人文學科的場域里，較之于文學理論或藝術史論或文化研究，美學是一個相對保守的知識領域。在其他領域已經被討論得熱火朝天的觀念和方法，往往慢幾拍并被層層過濾后才滲入美學領域。語言學轉向不但體現在上述比較折中主義的理論中，也逐漸形成了一些比較激進的理論分支，諸如生態美學、女性主義美學、后殖民美學等，它們都是語言學轉向及其建構主義的主流思維方式的必然結果。換言之，從索緒爾語言的約定性原理，到維特根斯坦“意義即用法”的觀念，再到?？隆霸捳Z之外無他物”的主張，一切皆為語言建構（即話語）之產物。因此，后現代主義的登場、被忽略了的自然美、面臨嚴峻挑戰的生態危機、歐洲中產白人男性異性戀的價值觀主導、底層和少數族裔的文化身份等問題，均是在美學知識場域中經由看似科學的學術語言建構出來的，揭露真相并予以批判，促成了生態主義、女性主義、后殖民主義等激進美學。這在相當程度上改變了20世紀下半葉英語美學的理論主題，美學的分析哲學導向也就合乎邏輯地轉向了審美的文化政治議題。

① https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/british.

② Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics, Volume 1: The Eighteenth Century,Cambridge: Cambridge University Press,2014,pp.30-33.

③ Jerome Stolnitz,“On the Significance of Lord Shaftesbury in Modern Aesthetic Theory”,The Philosophical Quar?terly,Vol.11,No.43(Apr.,1961):111.

④ Paul Oskar Kristeller,“The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)”,Journal of the History of Ideas,Vol.13,No.1(Jan.,1952):25-30.

⑤ Dabney Townsend(ed.),Eighteenth?Century British Aesthetics,London:Routledge,1999,p.1.

⑥ 卡斯特羅認為：“如今一種普遍的看法是把18世紀當作‘趣味的時代’?！盩imothy M.Costelloe,The British Aesthetics:From Shaftesbury to Wittgenstein,Cambridge:Cambridge University Press,2013,p.6.

⑦ George Dickie,The Century of Taste: The Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century,Oxford: Oxford University Press,1996,pp.3-4.

⑧ Immanuel Kant,Critique of Pure Reason,trans. Paul Guyer and Alan E. Wood, Cambridge: Cambridge University Press,1999,p.156.

⑨? See H.H.Gerth and Wright Mills (eds.),From Max Weber:Essays in Sociology,Oxford:Oxford University Press,1946,pp.34-43,pp.340-343.

⑩ 哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社1999年版，第46頁。

? 鮑曼：《立法者與闡釋者：論現代性、后現代性與知識分子》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，第179頁。

?? Third Earl of Shaftesbury,Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times,Cambridge: Cambridge University Press,2000,pp.172-173,p.323.

?? Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics, Volume 2: The Eighteenth Century,Cambridge: Cambridge University Press,2014,p.1,pp.2-3.

? Meyer Schapiro,“Criteria of Periodization in the History of European Art”,New Literary History,Vol. 1, No. 2(1970):113.

? Isaiah Berlin,The Roots of Romanticism,Princeton:Princeton University Press,1999,p.xiii.

? 比如據維爾默的看法，西方近代以來有兩種現代性，一是“啟蒙現代性”，另一個是“浪漫現代性”。后者包括德國浪漫派、黑格爾、尼采、青年馬克思、阿多諾以及大多數現代藝術。Albrecht Wellmer,The Persistence of Modernity,Cambridge:MIT,1991,pp.86-87.

? 馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第403—404頁。

? 《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第485頁。

? 據韋勒克研究，浪漫主義的概念1798—1824年在英國出現，1796—1820年在德國出現，而法國出現較晚，要到1830年以后。See René Wellek,Concepts of Criticism,New Haven:Yale University Press,1963,pp.128ff.

? 參見周憲：《審美現代性批判》，商務印書館2005年版，第136—155頁；Michael L?wy and Robert Sayre,Romanticism Against the Tide of Modernity,Durham:Duke University Press,2001。

? Henry Remak,“West European Romanticism: Definition and Scope”, inComparative Literature: Method and Per?spective,eds. Newton P. Stallknecht and Horst Frenz, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1971, pp.275-311.

? See Sophie Thomas,Romanticism and Visuality:Fragments,History,Spectacle,London:Routledge,2008,pp.1-19.

? William Worthworth,“The Sublime and the Beautiful”, in Robert R. Clewis (ed.),The Sublime Reader,London:Bloomsbury,2019,p.178.

? https://plato.stanford.edu/entries/aesthetics?19th?romantic/#Abso. Philippe Lacoue?Labarthe and Jean?Luc Nan?cy,The Literary Absolute:The Theory of Literature in German Romanticism,Albany:SUNY,1988.

? Michael L?wy and Robert Sayre,Romanticism Against the Tide of Modernity,p.25.

? Irving Babbitt,The New Laokoon:An Essay on the Confusion of the Arts,Boston:Mifflin,1910.

? 渥茲渥斯（華茲華斯）：《抒情歌謠集序言》，曹葆華譯，劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第6頁。

? Roman Jakobson,“The Dominant”,Language in Literature,Cambridge:Harvard University Press,1987,p.42.

? M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp,Oxford:Oxford University Press,1953,p.92.

? Walter Horatio Pater,“The School of Giorgione”,https://victorianweb.org/authors/pater/renaissance/7.html.

? 王爾德：《謊言的衰朽》，趙澧、徐京安主編：《唯美主義》，中國人民大學出版社1988年版，第142—143、126頁。

? 蓋耶在其《現代美學史》第三卷中寫道，19世紀美國尚未形成美學的學術傳統，所以桑塔亞納的《美感》可視為美國美學的一個起點。See Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics, Volume 3: The Twentieth Century,Cambridge:Cambridge University Press,2014,p.235.

? T. J. Diffey,“On American and British Aesthetics”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 51, No. 2(Spring,1993):171.

? 參見懷特：《分析的時代：二十世紀哲學家》，杜任之主譯，商務印書館1981年版。

? See Timothy M.Costelloe,The British Aesthetic Tradition:From Shaftesbury to Wittgenstein.

? See Stephen Davies & Robert Stecker,“Twentieth?century Anglo?American aesthetics”,A Companion to Aesthet?ics,Oxford:Blackwell,2009,pp.61-72.

? Jerome Stolnitz,“On the Origins of Aesthetic Disinterestedness”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.20,No.2(Winter,1961):138.

? 格林伯格：《現代主義繪畫》，周憲編：《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第205頁。

? 杜小真編選：《?？录?，王簡等譯，上海遠東出版社1998年版，第485頁。

?? Richard Rorty (ed.),The Linguistic Turn: Essays in Philosophical Method,Chicago: University of Chicago Press,1992,p.10,p.373.

? Ludwig Wittgenstein,Philosophical Investigations,Oxford:Blackwell,1958,§43.

? Stephen Davies & Robert Stecker,“Twentieth?Century Anglo?American Aesthetics”,A Companion to Aesthetics,Oxford:Blackwell,2009,p.67.

?? 古德曼：《構造世界的多種方式》，姬志闖譯，上海譯文出版社2008年版，第70—71頁，第74頁。

?? Arthur C. Danto,“The Artworld”, in Carolyn Korsmeyer (ed.),Aesthetics: The Big Questions,Oxford: Black?well,1998,p.40,p.41.

[51] 庫恩：《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京大學出版社2003年版，第157頁。

[52] 丹托：《再論藝術界》，殷曼楟譯，周憲主編：《藝術理論基本文獻·西方當代卷》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第255頁。