探尋與創造
——論韓少功與鄉村文化的復雜關系

賀仲明

韓少功出生于城市， 尚未成年時在 “上山下鄉” 運動中來到鄉村， 接受鄉村生活和文化的滋養。 這樣的經歷使韓少功具有深刻的鄉村記憶， 也使他在從事文學寫作初期就以鄉村為書寫對象， 并將這一創作特點延續至今。 在現實生活中， 韓少功也保持著與鄉村特別密切的關系。 2003年， 尚處盛年的韓少功毅然放棄優越的城市生活， 舉家遷居到曾經凝聚他 “知青” 情感的湖南汨羅鄉下， 成為一個長期與土地打交道的“農民”。 由此可見， 鄉村生活是韓少功人生和文學世界中非常重要的一部分， 它與作家創作之間的關系頗值得深入探討。

一

雖然鄉村書寫貫穿韓少功的創作生涯， 但其寫作風格變化很大。 正如他近年對自己創作歷程的感慨： “眼前這一套作品選集， 署上了 ‘少功’ 的名字， 但相當一部分在我看來已頗為陌生。 它們的長短得失令我迷惑。 它們來自怎樣的寫作過程， 都讓我有幾分茫然。 一個問題是： 如果它們確實是 ‘韓少功’ 所寫， 那我現在就可能是另外一個人； 如果我眼下堅持自己的姓名權， 那么這一部分則似乎來自他人筆下?！雹賻资曛?， 韓少功的創作在書寫立場、 書寫方式等多個方面， 都呈現出明顯的階段性特征。具體而言， 大體可以分為三個階段。

第一階段是1985年之前， 以《月蘭》 《西望茅草地》 《遠方的樹》 等小說為代表。與同時期其他作家的同類創作相比， 韓少功頗有自己的獨到之處。 如《月蘭》， 對農民疾苦的揭示和對鄉村政治的批判都相當深入， 并穿插著敘述者內心的懺悔情感， 很有藝術感染力。 《西望茅草地》 突破了同時代流行的將人物簡單分為善、 惡兩類的寫法，塑造了充滿內在矛盾的復雜人物——張種田， 將批判的觸角深入到封閉、 落后的思想文化領域， 從而領時代一時之潮流。 《遠方的樹》 雖然誕生于 “知青文學” 集體性的“回歸潮” 背景下， 影響力也不如史鐵生、 梁曉聲的同類作品， 但其情感的真切和復雜， 比很多作品都要突出。 正因為如此， 韓少功這一時期有關鄉村的作品數量并不算多， 但卻迅速成名， 成為“知青” 作家中的佼佼者。

不過， 盡管韓少功作品表現出的思想勇氣和思考深度要勝于一般作家， 文學寫作功底也相當老到， 但在基本的敘述立場和思想方向上， 他與其他 “知青” 作家并沒有大的區別。 比如在敘述視角上， 其作品基本采用當時流行的第一人稱敘述， 以明確的鄉村旁觀者身份， 用俯視的姿態看待鄉村。 在這類作品中， 敘述者 “我” 始終是鄉村的外來者， 是一個具有更高文化和道德優勢也更為清醒的旁觀者。 這使韓少功此時的作品將鄉村寫實與浪漫情致交融起來， 具有比較典型的“知青” 文學風格。

這樣的敘述方式， 在精神上直接傳承魯迅開創的文化啟蒙傳統， 試圖以現代文化立場批判和改造鄉村文化。 因此， 在這些作品對現實的書寫背后， 寄寓的更深層主題是對鄉村文化的批判性審視。 比如《月蘭》， 它所展現的表層故事是對某些農村政策的批判， 但如作者在創作談中所言： “我力圖寫出農民這個中華民族主體身上的種種弱點， 揭示封建意識是如何在貧窮、 愚昧的土地上得以生長的并毒害人民的……”②因此， 這部作品的主旨是揭示和否定鄉村文化。 同樣， 《西望茅草地》 在講述張種田的故事時， 也不是把他當作一個孤立的個人， 而是作為愚昧鄉村文化的典型來塑造。

第二階段是從1985年前后的 “尋根文學” 創作到1996年 《馬橋詞典》 的問世。 雖然 《月蘭》 等早期作品名揚海內， 但對于自己的創作， 韓少功卻并不滿意， 沒有依照慣性繼續寫作， 而是陷入了困惑和迷惘。 其表現之一是發表 《飛過藍天》 后， 正處創作盛年的韓少功暫緩了寫作節奏， 1982—1984年間， 只有一篇 《遠方的樹》 問世。 而這篇作品表達的正是一個離開農村的 “知青” 對鄉村強烈的情感依戀以及無從取舍的深刻矛盾。 這折射出作家內心世界的不寧靜狀態。

困惑往往蘊含著突破。 果然， 1985年前后， 韓少功的鄉村書寫迎來了新的變化，呈現出許多與以往創作完全不同的新特點。 最突出的一點， 就是如他在 《文學的“根” 》 一文開篇處表達的疑惑： “絢麗的楚文化到哪里去了？”③韓少功這時期的作品普遍表現出對鄉村文化濃烈的 “尋找” 和 “探究” 興趣。 具體說， 就是他不再將創作題材聚焦于現實， 而是集中思考鄉村文化， 其思想態度也不再是以啟蒙立場進行簡單的否定， 而是表現出強烈的探尋意愿。 《誘惑》 就是這類作品的典型。 故事中讓 “知青” 們不惜冒著生命危險去一探究竟的大瀑布， 遠遠不只是自然風物本身， 而是有著更加復雜的寓意， 或者說， 它象征的是充滿神秘和魅惑色彩的鄉村文化。 此外， 如《歸去來》 《藍蓋子》 《山上的聲音》 等作品也都表現出類似的內容和思想傾向。 《山上的聲音》 以 “知青” 回顧往事的方式， 講述了一些與現代科學完全背離的、 帶有神秘色彩的鄉村故事。 這些故事是鄉村生活和文化的典型產物， 也有悖于人們的日常生活經驗， 但敘述者卻被它們深深吸引， 乃至采取基本認同的態度。

思想態度的轉變使得韓少功的藝術風格有了顯著變化。 由于這些小說大多講述鄉村的超現實事件， 因此在藝術上呈現出較為濃厚的象征色彩， 而不再像早期作品那樣以抒情性和寫實性為主。 南帆就這樣描繪韓少功作品風格的轉變： “慷慨悲歌、 氣宇軒昂的英雄形象銷聲匿跡。 冷峻的洞察逐一拆穿了有意無意的矯飾。 這一切無疑敗壞了韓少功曾經擁有的不無淺薄的浪漫詩意。”④例如， 《歸去來》 這樣描寫村莊里小牛的頭： “它們都有皺紋， 有胡須， 有眼光的疲憊， 似乎生下來就蒼老了， 有蒼老的遺傳?！雹荼砻嫔鲜窃诿枥L動物， 但文字背后似乎隱含了對中國文化的某種象征。 于是，《月蘭》 等早期作品中平實而富有抒情氣息的鄉村， 在這里變得陌生、 晦澀和虛幻， 讓人難以窺見其真實面目。

值得注意的是， 盡管這些小說對鄉村文化表現出濃厚的興趣， 但作者的態度卻并不明確， 這與韓少功在理論文章中的清晰表述形成了鮮明對比。 在被作為 “尋根文學”旗幟的《文學的“根” 》 一文中， 韓少功非常明確地表示要尋找楚文化的“根”， 要追求“一種對民族的創新認識， 一種審美意識中潛在歷史因素的覺醒， 一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現”⑥。 但他的小說卻并非僅僅通過 “尋根” 復蘇楚文化， 而是交織著 “掘根” 的意味， 力圖批評傳統， 有時甚至很難分清批判和尋找究竟何為主次。 被譽為 “尋根文學” 代表作的 《爸爸爸》 最為典型。 盡管韓少功曾多次表示這部作品并非如評論家所理解的只有批判含義， 而是蘊含了對鄉村的深刻“同情”⑦，但小說發表后， 絕大多數讀者都將之理解為對傳統鄉村文化的批判， 將丙崽看作當代阿Q。 這樣的“誤讀”， 說明作品本身存在著嚴重的歧義， 因此， 作家后來才會多次修改這部作品⑧。

1996年， 《馬橋詞典》 問世。 這部小說是韓少功 “尋根時期” 的總結之作， 保留著 “尋根” 中的某些矛盾和猶疑， 但也表明他開始步入新的思想階段， 更清晰、 堅定的立場呼之欲出。 李銳甚至認為： “在 《馬橋詞典》 之前， 韓少功的一切文字都只能算做是一種準備， 在《馬橋詞典》 之后， 韓少功將可以被稱作是一位杰出的小說家。”⑨關于這部小說的主旨， 韓少功指出： “從嚴格的意義上說， 我們并不能認識世界， 我們只能認識在語言中呈現的世界。 我們造就了語言， 語言也造就了我們。 《馬橋詞典》無非是力圖在語言這個層面撕開一些小小的裂口， 與讀者們一道， 清查我們這個民族和人類處境的某些真相?！雹庖簿褪钦f， 為馬橋編纂詞典是要探尋一個民族、 一種文化乃至一種生活方式。 馬橋不是一個普通的地名， 而是具有更廣泛的象征意義。 作品以富有情感色彩的敘述方式， 展示馬橋獨特的語言和生活方式， 書寫它受壓制、 侵蝕的歷史和正在消亡的命運， 傳達出帶有感傷色彩的理解和認同的態度。 這與之前大多數“尋根” 小說的晦澀風格有比較顯著的差異。 當然， 這并不是說作家完全肯定馬橋的世界， 在一些場所他也會在批判與認同、 贊賞與遺憾之間表現出些許猶疑。 最典型的是小說后半部分對當下馬橋青年不良品行的敘述， 這既可看作傳統文化崩潰后的道德淪喪， 也可以闡釋為傳統文化滋生的孽果。 兩種理解都有其合理性。

第三階段是 《馬橋詞典》 之后一直到今天。 此時韓少功的創作在文體上有了醒目的變化： 從主要從事小說寫作， 轉而創作了大量散文、 隨筆。 他不僅出版了以 《山南水北》 為代表的多部散文、 隨筆集， 還創作了 《暗示》 《革命后記》 等介于寫實與虛構、 小說與隨筆之間的作品。 這種文體轉換并非偶然， 而是如韓少功自己所說： “想得清楚的寫散文， 想不清楚的寫小說?！?“大體上說， 散文是我的思想， 是理性的認識活動?！?確實， 與之前猶疑、 困惑的態度相比， 韓少功此時的作品在態度和立場上明確了許多。 其最基本的傾向， 是高度肯定鄉村文化， 部分作品甚至表現出為鄉村代言的姿態。 這主要有以下兩方面的表現。

首先， 維護農民的權益和肯定鄉村社會奉行的價值觀念。 如前所述， 《馬橋詞典》中已經部分表達出對鄉村價值觀的認可， 只是由于還夾雜著批判和質疑的聲音， 作者態度還不明朗。 但這一階段有了很大變化。 在散文 《山南水北》 中， 韓少功完全認可鄉村社會及其代表的生命觀念和自然觀念， 還常常以之來對比現代文明， 對后者進行批判。 對鄉村的倫理道德觀， 韓少功也毫不吝嗇地給予肯定和贊美， 他甚至這樣描繪農業生產： “‘勞動’ 就成了一個火熱的詞， 重新放射出光芒， 喚醒我沉睡的肌肉?！?

與散文一樣， 韓少功此時的小說也一改 “尋根” 時期的含糊和矛盾， 堅決維護農民形象和鄉村文化。 一方面， 他注重表現農民善良和質樸的品格。 《月下槳聲》 中努力掙學費的留守兄妹堅持退回別人多給的一元錢， 在執著中盡顯真誠； 《空院殘月》里的農民劉長子貧窮而木訥， 但其行為卻滲透著淳樸和善良。 即使是部分作品表現了農民的自私等弱點， 也或通過對貧窮狀態的渲染進行某種程度的辯解（《土地》）， 或借展示這一品質在鄉村生活的異質性， 來彰顯鄉村文化整體上的純良質樸 （《白麂子》），批判色彩已經相當微弱。 另一方面， 作家明確表達對鄉村文化的認可乃至崇敬。 這一點在《山歌天上來》 中表現得最為典型。 這篇小說的背景在一定程度上與 《馬橋詞典》類似： 主人公毛三寅所在邊山峒是一個與馬橋一樣有著自己獨特文化的鄉村。 但與《馬橋詞典》 不同的是， 這里已經沒有對毛三寅的批判和質疑， 只有對其與大自然渾然天成的創造性天才的贊美， 并明確否定以欺騙手段扼殺毛三寅創作生命的城市文化。事實上， 像《山歌天上來》 一樣進行城鄉文化對比的作品還有不少。 如 《趕馬的老三》就以大智若愚的鄉村智慧， 凸顯來自城市的大學生的無能。 再如 《怒目金剛》 通過表現普通農民對鄉村“禮” 文化的執著， 諷刺城市文化對“禮” 的漠視。

其次， 在文學的內容和形式上表現出更自覺的鄉村主體化傾向。 與 “尋根” 時期韓少功小說大多具有象征色彩、 較少描繪鄉村生活不同， 這一時期韓少功的作品開始更廣泛地關注鄉村日常生活和社會問題。 如 《趕馬的老三》 《怒目金剛》 描寫鄉村政治生活， 《月下槳聲》 《生離死別》 則關注留守鄉村的兒童和老人。 而且， 這些作品的敘述者 （或隱含敘述者） 都來自鄉村， 表達的是農民自己的聲音。 在藝術上， 這些作品也一改“尋根” 時期的晦澀朦朧， 更注重講述通俗易懂的故事。 在語言風格方面，韓少功常常打破敘述語言與人物語言之間的區隔， 更廣泛地融入富有鄉村色彩的幽默和方言， 讓讀者很容易想起20世紀中葉周立波和趙樹理的作品。

二

韓少功作品風格的變化， 折射著他與鄉村之間的復雜關系， 也可以看作他通過與鄉村文化的艱難磨合， 逐漸形成獨立的思想和文學品格的過程。 作家早期創作更多受現代啟蒙文化傳統的影響。 而他之所以不滿于早期創作并開啟 “尋根” 之旅， 早年的鄉村生活經歷和文化感受是最重要的原因。 韓少功曾談到鄉村文化對自己這一代 “知青” 作家的影響： “他們從西化程度較高的城市， 到傳統積淀較多的鄉村， 既是社會身份的下移， 也是不同文化板塊之間的串聯。 這樣， 在一種文化碰撞之下， 在文化身份的撕裂之下， 他們獲得了一種獨特的生命感受切面， 一旦受到某種觀念的啟導， 心里的東西就噴涌而出?！?確實， 如果考慮到下鄉時的韓少功只是一個剛完成初中教育的15歲少年， 而且城市給予他的只是苦難記憶?， 那么鄉村對作家的意義就絕不僅僅是一個普通的插隊場所， 而是包含著情感依戀和思想啟迪的雙重意義。 這種影響也許在一時之間無法完全呈現， 但隨著時間的推移， 必然會逐漸凸顯出來。

但是， 80年代中期的社會環境和韓少功當時的文化積累狀況都決定了其 “尋根”之旅注定是艱難的。 在啟蒙主義的視野中， 鄉村是等待著啟蒙的蒙昧之地， 接受鄉村文化的 “誘惑” 是具有 “原罪” 性質的。 對年輕的韓少功來說， 其對鄉村文化的認識主要停留在感性層面， 又深受啟蒙主義的影響， 因而絕對不可能果斷而清晰地在啟蒙與鄉村文化之間做出自己的選擇。 所以， 80年代中期的韓少功提出 “尋根文學” 的主張， 最基本的動因就是解決內心深處的迷茫與困惑。 然而在具體的創作層面， 他很難抗拒啟蒙主義， 不可避免地陷入自我沖突之中。 這是 《爸爸爸》 《女女女》 等 “尋根文學” 作品主題艱澀、 矛盾的根本原因， 也致使作家的精神面貌一度有些模糊。 這期間， 韓少功創作了 《歸去來》 《藍蓋子》 《山上的聲音》 等認同鄉村文化的作品， 但同時， 他也有《北門口預言》 《領袖之死》 等致力于批判鄉村文化的小說問世。

韓少功能夠走出漫長的困惑期， 與開放的文化環境有很大關系， 而時代的發展則起到了進一步的催化作用。 80年代中期以來， 韓少功廣泛接觸了西方當代文學， 并翻譯了米蘭·昆德拉 《生命中不能承受之輕》 和佩索阿《惶然錄》 等作品。 所有這一切都幫助韓少功克服了知識分子的優越意識， 以平等、 客觀的心態看待農村和鄉村文化，并在理性思考中重新理解自己早年對鄉村的情感。 與此同時， 社會文化的變遷也激發了韓少功的思想轉變。 90年代以來， 伴隨著市場經濟改革的加速， 農民紛紛外出打工，傳統的鄉村共同體趨于瓦解， 鄉村文化在現代物質文化的沖擊下迅速頹敗， 引發了諸如社會公平、 生態環保等一系列社會問題。 社會環境的變化與韓少功內心中的鄉村情感和文化記憶， 共同交織并相互促進， 激發了作家對鄉村文化的獨特思考， 使得韓少功近年的寫作表現出以下幾個特點。

首先是現代性反思中的鄉村立場。 近年來， 韓少功創作最引人注目的傾向是對現代性的反思。 90年代中期， 就有學者將韓少功的創作概括為 “文化保守主義的社會理想”， 并總結出“對東方文化傳統的維護” “對原始思維方式的推重” “對科學技術的責難” “對工業社會、 商業社會的批判” “對 ‘社會發展’ 的質疑” 等特點?。 而在《山南水北》 《進步的回退》 《一個人文主義者的生態觀》 等散文中， 韓少功更是進一步表達了對現代社會的進步、 發展觀的批判： “這個時代變化太快， 無法減速和剎車的經濟狂潮正鏟除一切舊物， 包括舊的禮儀、 舊的風氣、 舊的衣著、 舊的飲食以及舊的表情。 從某種意義上來說， 這使我們欲望太多而情感太少， 向往太多而記憶太少，一個個都成了失去母親的文化孤兒?！?這類對理性、 知識的批判， 對現代科技和文明的質疑， 成為近年來作家最引人注目的思想。 韓少功的這類思考相當前沿， 但它與中國鄉村文化之間也有著深刻的關聯， 或者說， 鄉村文化是這些思想的重要資源。 如《山南水北》 《山川入夢》 等散文， 充分渲染和細致展示了山村自然的素樸之美， 揭示了寧靜生活方式背后人與自然的高度和諧， 闡釋了從事生產勞動的意義。 這一切正是韓少功用以批判現代文明， 反思發展、 進步等觀念的重要資源。 此外， 鄉村文化也影響了作家的運思方式， 形成了他重視具象、 輕視抽象的思維特點。 其實早在 《馬橋詞典》 中， 韓少功就多次闡釋過鄉村文化的這一特點， 認為 “一個詞的理解過程不光是理智過程， 也是一個感覺過程， 離不開這個詞在使用環境里與之相關聯的具體形象、具體氛圍、 具體事實”?。 可以說， 作家對科學理性和啟蒙思想的懷疑， 在很大程度上就來自對具象的強調、 對語言抽象和概括能力的質疑。 在 《暗示》 中， 他明確指出： “相同 ‘明言’ 之下， 可以有相同的‘隱象’， 這是因為多數人的初始條件大致接近， 在衣食、 疾病、 婚育、 家庭等方面也有彼此差不多的經驗……相同‘明言’ 之下，必有‘隱象’ 的千差萬別， 包括深隱和淺隱的差別， 富隱和貧隱的差別， 隱此和隱彼的差別……時間長了， 言詞的隱象已經積淀為本能， 進入呼吸、 血液、 體溫一類生理反應。”?

其次是文體形式變遷中的鄉村文化邏輯。 韓少功的寫作給文學界最大的震撼， 是他對文體形式的探索和創新。 《馬橋詞典》 借用詞典的形式書寫馬橋故事， 引起一時轟動； 之后， 《暗示》 和 《革命后記》 更進一步， 雖名為長篇小說， 但沒有完整的情節， 略同于隨筆； 《日夜書》 《修改過程》 等作品在文體形式上也有非常明確的創新嘗試。 文體的改變不是偶然的， 它來自作家對生活和文學的全新認識， 蘊含著他新的文學和思想理念。 這當中， 西方當代文學的影響不可忽略， 但以 “具象” 為中心的思維方式同樣起了重要作用， 令韓少功對宏大主題產生了懷疑， 并傾向于選擇具體事物作為文學作品的表現對象。 在 《馬橋詞典》 中， 他明確表示對由 “知識” 和 “規范語言” 建構起來的傳統小說的不滿， 嘗試拋棄宏大敘事以及與之相關的文體形式， 希望將寫作對象轉移到具體、 微小的生活中來： “我寫了十多年的小說， 但越來越不愛讀小說， 不愛編寫小說——當然是指那種情節性很強的傳統小說。 那種小說里， 主導性人物， 主導性情節， 主導性情緒， 一手遮天地獨霸了作者和讀者的視野， 讓人們無法旁顧……實際生活不是這樣， 不符合這種主線因果導控的模式。 我的記憶和想象， 不是專門為傳統準備的。 我經常希望旁顧一些似乎毫無意義的事物……起碼， 我應該寫一棵樹?！?在 《暗示》 中， 韓少功更是把小說創作視為對語言宣戰， 嘗試用新的言說方式來揭示被傳統文學語言遮蔽的東西， 建構新的文學空間： “《馬橋詞典》 的關注點是生活怎樣產生了詞語， 詞語反過來怎樣制約生活， 制約我們對生活的理解與介入……我必須重新回到生活中來， 看一看我們的回憶、 感受、 想象、 情感、 思想是怎么回事，看一看具象是如何隱藏在語言里， 正如語言是如何隱藏在具象里。”?

事實上， 韓少功并不諱言自己的文體探索與鄉村文化之間的關系。 在一次對話中，他指出《馬橋詞典》 的文體形式與中國傳統筆記小說之間有著內在的關聯和繼承?。 在他看來， 具有完整結構的現代小說形態并不適合慢節奏、 少規范的傳統鄉村生活狀態，而 《馬橋詞典》 采用的零散、 片段式的文體形式與之更為和諧。 在 《暗示》 中， 韓少功更將作品的文體特點直接關聯社會文化狀況， 將它看作回歸農業文明背景的一種文體形式： “現代社會里傳媒發達， 人們很容易知道這個世界發生了什么事， 因此， 一個文學寫作者描述這些事可能是不重要的， 而描述這些事如何被感受和如何被思考可能是更重要的。 這就是我有時會放棄傳統敘事模式的原因。 我想嘗試一下被筆墨聚焦于感受方式和思考方式的辦法， 于是就想到了前人的筆記體或者片斷體?！?

再次是以鄉村神秘文化為底蘊的思想和審美個性。 韓少功文學創作（特別是小說）有一個顯著特色， 就是強烈的神秘色彩。 它首先是超現實主義式的題材和藝術表現形式， 充滿了真實與虛幻雜糅的故事， 具有亦真亦幻的審美特色。 這最初體現在其鄉村書寫中， 如 《雷禍》 《藍蓋子》 《余燼》 《山上的聲音》 等作品。 《歸去來》 是最早的成功嘗試。 小說將馬眼鏡和黃治先兩個人物的故事糅為一體， 在表達現實與過去、鄉村與城市之間迷失的同時， 也展示了小說虛實結合、 真假難辨的突出特點， 藝術效果頗為獨特。 后來， 這種書寫方式逐漸超越了題材限制， 成為韓少功創作的顯著特征。如 《第四十三頁》 《暗香》 《真要出事》 《鞋癖》 《謀殺》 《會心一笑》 等， 作品內容都與鄉村生活無關， 但都雜糅了虛幻與真實， 在藝術上運用時空交錯、 現實與夢境混同等敘述方法， 呈現出亦真亦幻的特點。

藝術表現形式往往與思想有著密切關聯。 在韓少功的很多作品中， 虛實雜糅的敘事特點已經超越了純粹的藝術層面， 深化為看待生命和世界的態度和方式。 《馬橋詞典》 《山南水北》 包含很多具有神秘色彩的鄉村故事， 特別是一些超自然的靈異現象以及奇異的因果關系。 在韓少功筆下， 這些神怪現象與日常生活混雜在一起， 構成鄉村生活的重要內容， 表達了作家對中國鄉村的獨特理解。 而他近年創作的長篇小說《日夜書》 《修改過程》， 雖然主要內容是對返城 “知青” 和大學生活的追憶， 但都表達出對現實和敘述真實性的強烈懷疑。 在 《修改過程》 中， 每一位事件的經歷者對事件的講述都完全不同， 真相在時過境遷后已經難以捕捉， 它引發的不是對經歷者的質疑， 而是對事件本身是否存在的困惑。 這類主題， 在韓少功的很多作品中都曾出現，似乎表明作家采取某種不可知論的態度理解生活和世界。

鄉村文化顯然是韓少功作品中神秘色彩的源頭。 如前所述， 作家對神秘文化的表現起始于其鄉村寫作。 也就是說， 鄉村社會中那些與科學規律相悖的生活現象， 那些浸潤著鄉村獨特時空觀和生命觀的神秘文化， 很早就進入到韓少功的文學視野并對其思想產生了深刻影響。 它們不僅成為韓少功的重要藝術特征， 更成為其對生命、 世界的認知方式。

三

社會環境的劇烈變化、 西方文化帶來的啟迪以及鄉村文化的深刻影響， 共同推動了韓少功文學創作的不斷發展， 其創作歷程也可以視為作家逐漸脫離文壇主流思潮、走向獨立思考的過程。 如前所述， 韓少功的早期鄉土創作， 包括部分 “尋根文學” 時期的作品， 都可以放在“知青” 作家群的脈絡中予以理解。 但是在 《馬橋詞典》 以后，韓少功逐漸形成了自己獨特的思想和文學個性， 并成為當代中國為數不多的思想型作家之一。

由于多種原因的制約， 20世紀80年代中期以后的中國當代作家的思想能力嚴重不足， 特別是對現代文化和社會發展方向等問題， 很少有作家予以關注， 更談不上進行有深度的思考， 從而嚴重影響了當代文學在社會文化中的地位和文學自身的高度。 在這一語境下， 不斷以批判、 反思的姿態思考社會問題的韓少功就顯得非常特殊。 這自然與作家受到鄉村文化的深刻影響有關。 一切以發展、 進步為目標的現代西方文化，在促進社會發展的同時， 也給人類帶來了難以預測的危機和風險。 中國鄉村文化作為外在于西方文化的“他者”， 恰好為韓少功提供了一個旁觀者的位置， 對現代社會保持高度警惕。 這使得韓少功在面對紛繁復雜的社會現象時， 不是跟在西方人后面鸚鵡學舌， 而是立足深厚的中國鄉村文化， 以其獨特的文化立場和思維方式， 進行創造性的思考。 當然， 這么說并不是認為韓少功把握了某種真理， 其思想也未必能夠準確理解當代社會， 但他能充分吸納鄉村文化的某些因素， 形成獨特的對現代性的反思， 在當代中國尤為難得。

在這方面， 韓少功與沈從文有頗多相似之處。 后者受苗族文化的啟迪， 結合精神分析等西方理論， 形成了以自然為中心的生命觀， 并表達出對 “發展” 和 “進步” 的深刻質疑， 從而成為中國現代文學史上最具文化創造力和現代性反思色彩的作家。 韓少功的思想方向與沈從文大體相似， 只是后者的文化批判更偏重感性， 蘊含較多的情感和抒情因素， 而前者則較多地結合了現代理性思想， 以具有鄉村文化特點的哲學觀和現實觀來審視現代文化。 兩位作家生活的時代相隔半個多世紀， 在韓少功身處的時代， 現代性擴展的步伐更快， 高科技的發展更加迅速， 物質主義對社會生活的支配性也更強。 韓少功的思想盡管還沒能對現代生活進行全面的檢視和評判， 但其思考的前瞻性和強烈的警醒意識， 足以成為當代中國社會不容忽視的文化資源。

不過， 韓少功畢竟是一位小說家， 評價其成就的關鍵還是文學價值。 在這方面，韓少功提供了包括文體形式創新在內的多方面貢獻， 但我以為最突出的還是在審美層面， 即他貢獻了一系列具有獨特審美個性的作品。 其中最具有代表性的， 是韓少功1985—1996年間的創作， 如《歸去來》 《馬橋詞典》 等。 如前所述， 這一時期作家帶著對早年生活經歷的情感去體認鄉村文化， 這使他不會陷入某些先入為主的偏見中，以貶斥、 忽視或有意渲染的方式來書寫農村生活， 而總是以平等、 客觀和審美的立場，表現鄉村生活的獨特面貌。

在正常情況下， 作家觀察、 描繪某一地方的生活和文化時， 只能在內視和外視兩種角度中選擇一種。 例如， 魯迅、 茅盾等現代作家選擇站在鄉村之外， 以俯視的姿態描繪農民， 進行文化批判與政治啟蒙； 而趙樹理、 沈從文等作家則主要從鄉村世界的內部視野出發， 試圖展示出鄉村文化的價值和訴求?。 相比之下， 韓少功觀察鄉村的視角非常獨特。 作為 “知青”， 他對鄉村相當熟稔且有著深切的情感， 但他又始終不是真正的農民， 外來者的視角天然地存在于其思想中。 對韓少功來說， 鄉村世界既遙遠又親近， 既熟悉又神秘， 其觀察鄉村的視角介于內視與外視之間， 使他的作品既能夠近觀鄉村， 避免距離所帶來的隔膜和冷漠， 又不至于因為太熟悉而忽略掉生活中的獨特細節。 所以， 韓少功1985—1996年間創作的小說， 能夠將現實與象征、 真實與虛幻較為完美地融合在一起， 以比較客觀的態度看待具有虛無和宿命意識的鄉村文化 （也就是一般所說的“迷信文化”）， 創造出虛實結合、 亦真亦幻的藝術風格。

然而， 縱觀韓少功近年來的創作， 其作品中的文學與思想變得有些失衡。 他能夠寫出很多優秀的思想隨筆和文化散文， 但小說創作的水準卻并沒有超越過去， 甚至有所下降。 也就是說， 隨著韓少功思想觀念越來越透徹， 主題意識越來越明確， 他的小說失去了早期作品含蓄朦朧的獨特韻味。 包括他近年來的文體探索， 也可以說有得有失。 如果說 《馬橋詞典》 能夠較好地將零散化的人物、 故事以詞條的方式組合起來，成功實現了文體創新， 那么 《暗示》 《革命后記》 等小說則過于激進， 摒棄了故事的敘述方式或許更適合表達思想觀念， 卻與文學距離較遠。 概而言之， 過強的理性色彩，使韓少功與鄉村文化漸行漸遠。 拒絕故事可以讓思想的表達更加透徹、 順暢， 但對于小說藝術來說則是一種傷害， 阻礙了韓少功像當年的沈從文那樣建構起一個具有獨特魅力的鄉村文學世界。 感性與理性， 文學與思想， 對韓少功來說， 也許是一個魚與熊掌那樣的兩難選擇。

① 韓少功： 《自序》， 《韓少功作品系列》， 上海文藝出版社2012年版， 第1頁。

② 韓少功： 《學步回顧——代跋》， 《月蘭》， 廣東人民出版社1981年版， 第267頁。

③⑥ 韓少功 《文學的 “根” 》， 《作家》 1985年第4期。

④ 南帆： 《敞開與囚禁》， 山東教育出版社1999年版， 第238頁。

⑤ 韓少功： 《歸去來》， 《上海文學》 1985年第6期。

⑦ 韓少功： 《鳥的傳人———答臺灣作家施叔青》， 廖述務編： 《韓少功研究資料》 （增補本）， 天津人民出版社2017年版， 第67頁。

⑧ 參見鹽旗伸一郎： 《解讀新版 〈爸爸爸〉》， 《韓少功研究資料》 （增補本）， 第529—542頁； 洪子誠：《丙崽生長記——韓少功 〈爸爸爸〉 的閱讀和修改》， 《中國現代文學研究叢刊》 2012年第12期。

⑨ 李銳： 《曠日持久的煎熬》， 《讀書》 1997年第5期。

⑩ 韓少功： 《語言的節日》， 《新創作》 1997年第2期。

? 韓少功： 《精神的白天與夜晚——與王雪瑛對話》， 《在小說的后臺》， 山東文藝出版社2001年版， 第149頁。

?? 韓少功： 《山南水北》， 人民文學出版社2008年版， 第36頁， 第33頁。

? 韓少功、 郝慶軍： 《九問韓少功——關于文學寫作與當代中國的思想狀況》， 孔見編： 《對一個人的閱讀——韓少功與他的時代》， 江蘇文藝出版社2013年版， 第268頁。

? 1966年9月， 父親因為遭受政治迫害而去世。 對于當時只有13歲的韓少功來說， 這種心靈的傷害和打擊無疑是非常沉重的。 參見孔見： 《韓少功評傳》， 河南文藝出版社2008年版， 第10—15頁。

? 魯樞元、 王春煜： 《韓少功小說的精神性存在》， 《文學評論》 1994年第6期。

?? 韓少功： 《馬橋詞典》， 作家出版社1996年版， 第42頁， 第69頁。

? 韓少功： 《暗示》， 上海文藝出版社2012年版， 第303—304頁。

? 張均、 韓少功： 《用語言挑戰語言——韓少功訪談錄》， 《小說評論》 2004年第6期。

? 參見韓少功、 崔衛平： 《關于 〈馬橋詞典〉 的對話》， 《作家》 2000年第4期。

? 韓少功： 《我喜歡冒險的寫作狀態》， 《南方日報》 2002年12月13日。

? 賀仲明： 《 “農民文化小說”： 鄉村的自審與張望》， 《文學評論》 2001年第3期。