現(xiàn)代科技的“中國化”與作為民族主義文化符號的“譯意風”

劉 超

從20世紀20年代開始， 作為“ 五四” 新文化運動的余波， 科學、 進步的觀念得到廣泛傳播， 并在國難日益深重的大背景下與民族主義話語緊密結合， “ 科學救國” 成為風行一時的口號。 正如時人所指出的， “ 科學救國” 的關鍵在于現(xiàn)代科技的“ 中國化”①， 這就要求建立“ 國語的科學或科學的國語”， 使其融入日常敘事， 真正“ 普及于民間”②。 在這一背景下， 有聲電影因其“ 對科技的仰賴” 和“ 集體性的接受模式”③，成為“ 科學救國” 深入民眾的有效途徑之一。 有聲電影在中國甫一面世， 便被賦予了“ 助長民族趣味”④的使命， 通過經營“ 統(tǒng)覺” （apperzeption） 、 虛擬現(xiàn)實來凝聚民族認同、 激發(fā)民族想象， 有力推動了國家統(tǒng)一和抗日救亡運動的開展⑤。

然而， 當時中國電影市場占80%以上份額的是全英文對白的好萊塢電影⑥， 不但使國際資本從中國大獲其利⑦， 還在受教育群體中擴大了美國的文化影響⑧， 這違背了民族語言文化的獨立性原則。 針對這一狀況， 國民政府的總體思路是強化國語、 削弱英文， 比如規(guī)定在華上映的好萊塢電影須在片頭介紹中國近代史上的失地問題并配以中文解說⑨， 要求其用幻燈片放映中文字幕， 并將說明書和文字稿呈送電影檢查委員會審核⑩， 等等。 但這些措施仍然停留在監(jiān)管層面， 未涉及美片國語化的具體實施辦法。1937年11月12日上海淪陷后， 身處“ 孤島” 的中國民眾面對日本侵略者的政治高壓和租界當局的綏靖姿態(tài)， 急于借助文化來彰顯自身的民族主義訴求， 更渴望找到一種對好萊塢電影進行國語化改造的技術手段。 在這個意義上， “ 譯意風” 的引進和推廣可謂正當其時： 作為現(xiàn)代科技的代表， 它通過電影與大眾的日常生活發(fā)生聯(lián)系， 被塑造成一個內涵不斷變化的民族主義文化符號， 并逐漸脫離其原有的西方語境， 最終成為中國科技實力和現(xiàn)代化成就的象征。

一

“ 譯意風” 是一種利用有線通訊技術實現(xiàn)同聲傳譯的電聲裝置。 使用者佩戴專用耳機， 并將其端口線插入座椅側面的設備箱內， 就能收聽到專業(yè)翻譯人員的現(xiàn)場口譯。這一技術早在20世紀20年代便被廣泛應用在國際會議場合， 通過《 大陸報》 《 北華捷報》 等西文報刊的報道?， 中國公眾在30年代初對其工作原理有了一定了解， 并將其統(tǒng)稱為“ 翻譯設備”?。 最先創(chuàng)造性地將這一技術運用于好萊塢影片翻譯的是“ 孤島” 時期的上海大光明大戲院。 1939年11月4日， 大光明大戲院宣布推出名為“ 譯意風” 的新式觀影設備， 為即將上映的英文電影《 風流奇?zhèn)b傳》 （The Return of the Cisco Kid） 配備同步國語解說， 還舉行了隆重的試映儀式， 邀請上海報界、 影界雙棲名流周瘦鵑、 嚴獨鶴以及分別姓聶、 劉的兩位譯制主創(chuàng)人員即所謂“ 譯意風小姐”?座談， 開始正式對外營業(yè)?。 此前影院為了宣傳發(fā)布的新聞通稿中， 一直沿用“ 譯意風” 的英文earphone，并將其音譯為“ 夷耳風”?， 但最后， 影院的經營者放棄了這個極具舶來色彩的音譯，改用知識生產意味更強的“ 譯意風”， 并在《 大美晚報》 等英文刊物的相關推介?和中文報刊的英文廣告詞?中， 將這一發(fā)明稱作sinophone； 更有甚者， 一些廣告還把sinophone反譯為“ 中國風”， 并將二者印在一起并列顯示。 顯然， 通過名稱的選取，“ 譯意風” 的引入者們從一開始就有意識地突出它的“ 中國” 屬性， 以迎合中國觀眾民族文化心理的需要； “ 譯意風” 這個名字肯定了“ 譯” 這一行為的內在價值以及譯者的主體性與優(yōu)位性， 暗示盡管好萊塢電影/現(xiàn)代知識起源于西方， 但中國人完全有能力對其進行主動的翻譯、 詮釋與吸收。

大光明大戲院以“ 譯意風” 為中心的一系列形象建構也大多由此展開。 在鋪天蓋地的廣告、 宣傳性報道和商業(yè)活動中， 一方面， “ 譯意風” 被描述為西方最先進技術的代表， 是一種“ 科學的新機械”， 濃縮了世界上頂尖的電聲學研究成果； 另一方面， 與外國記者將“ 譯意風” 視為西方對中國的“ 恩賜”?相反， 使用“ 譯意風” 對影片進行同步翻譯被稱作中國人的“ 偉大的發(fā)明”?， “ 全世界第一”?的創(chuàng)舉。 不僅如此， “ 譯意風” 在語言理解、 知識學習和文化傳播方面之于中國社會發(fā)展的意義被一再強調。 并且， 同以往洋貨促銷一味褒西抑中的套路不同， 這些推介明確聚焦于“ 譯意風” 是如何被中國人創(chuàng)造性利用、 提高中國人的審美趣味和知識水平?、 促進抗戰(zhàn)大背景下中國民眾對于“ 世界大事” 的認知的?， 從而刻意突顯了受眾作為中國國民的主體身份。

此外， 大光明大戲院還同多家報刊合作， 記述了兩段與“ 譯意風” 相關的小插曲，采用知識流轉過程中常見的“ 生成” （enaction） 與“ 具身” （embodiment） 策略?， 進一步闡釋和宣揚其符號意義。 在第一則故事中， 美方董事受到中國朋友在觀影時為其全場解說的啟發(fā)， 聯(lián)想到日內瓦國聯(lián)會議中常用的同傳設備， 提議將該設備引入電影放映。 而按照影院的說法， 其目的是為了更好地傳播知識， 便于中國觀眾進行理解和學習?。 在第二則故事中， 兩位“ 譯意風小姐” 的身世和經歷被戲劇化地呈現(xiàn)在讀者的面前： 據(jù)傳劉女士是滬江大學出身， “ 來頭不小”， “ 知識程度很高”， 聶小姐更是所謂“ 晚清名宦聶臺的后裔”?， 一說畢業(yè)于“ 南開大學”， 另一說畢業(yè)于教會大學“ 燕京大學”， 二人英文、 國語俱佳， 是“ 中西合璧” 的“ 洋派女秀才”?。 尤其聶小姐，不僅能夠英翻中， 還在國語影片《 香妃》 的試映儀式上， 借助“ 譯意風” 進行“ 華語英譯”， 使西片商“ 感到了萬分的興趣”， 間接幫助了中國電影走向世界?。 在這里， 第一段故事將“ 譯意風” 的起源追溯到國聯(lián)會議， 進一步強化了它的科學性、 權威性以及“ 中國本位” 色彩； 第二段故事則利用“ 譯意風小姐” 的形象代言彰顯了“ 譯意風”普及知識、 溝通中西、 融會古今的重要意義， 而聶小姐宣傳國片的舉動更揭示出隱藏在“ 譯意風” 背后的強烈民族主義訴求， 即在國際舞臺上使中國與西方并駕齊驅的雄心。 通過這些個人化的、 帶有真實感和傳奇色彩的細節(jié)， “ 譯意風” 的“ 發(fā)明”、 利用和成功推廣與普通中國人的日常生活以及科學文化發(fā)展事業(yè)緊密聯(lián)系在了一起， 成為民族革新和進取精神的寫照， 并將自晚清以來通過借鑒西方而趕超西方的民族主義敘事?具象化了。 此外， 親臨現(xiàn)場支持“ 譯意風” 的周瘦鵑和嚴獨鶴既在傳統(tǒng)文化領域頗有建樹， 又涉足西學， 不但從事國語影片的編劇和制作， 還出版過大量翻譯作品?， 他們體現(xiàn)的也正是這種植根中國本土、 融會歐美新知的民族本位立場。

值得注意的是， 首創(chuàng)“ 譯意風” 的“ 大光明” 在早期曾卷入著名的“ 羅克《 不怕死》 事件”， 因涉嫌辱華而遭到上海各界觀眾抵制?， 并被上海特別市電影檢查委員會查封?。 后影院幾經轉手， 為金融家朱博泉和何挺然所掌控?。 “ 大光明” 開業(yè)伊始就因無意中點燃了中國民眾的民族主義怒火而聲譽掃地， 陷入破產境地， 這對于后續(xù)的經營者足以為訓。 不論經營者是出于商業(yè)目的還是民族情感而賦予“ 譯意風” 以“ 中國發(fā)明” 的象征性內涵， 都可以說成功地挪用了當時流行的民族主義話語， 由此一雪前恥， 并獲得了巨大的經濟和社會效益。 實際上， 不只是推出“ 譯意風”， “ 大光明”在“ 孤島” 時期還一改只放映好萊塢電影的傳統(tǒng)， 與張善琨旗下的“ 新華” “ 華成”等公司展開合作， 大量播放其出品的國語電影。 一些明顯帶有抗日救亡寓意的影片，如《 貂蟬》 《 西施》 《 木蘭從軍》 等， 都是在“ 大光明” 最先上映的， 它們極大地鼓舞了淪陷區(qū)人民爭取勝利的信心和斗志。 除了影片本身宣揚的愛國主義精神之外， 在“ 大光明” 播放最新國語片還具有“ 叫那些外國觀眾和一般迷信舶來品的觀眾， 領教一下國產片威風”?的意味。 事實上， 《 貂蟬》 等電影正是從“ 大光明” 走向國際市場，并最終得以在紐約頂級戲院上映?。 這種以高成本、 大制作的國產影片同美國電影一決雌雄的做法正和“ 譯意風” 所揭橥的民族主義路徑不謀而合。

二

從上海多家報刊的報道來看， 在經歷了最初的好奇與震撼之后， “ 譯意風” 的使用體驗呈兩極分化之勢： 有論者從審美的角度出發(fā)， 質疑“ 譯意風” 會讓觀眾一心二用、 影響觀影效果?， 但這些聲音很快淹沒在從民族主義立場出發(fā)的各種肯定之聲中。除了認為“ 譯意風” 有助于國人更好地理解影片內容之外， 一些觀眾還指出， 一邊收聽電影的原聲對白， 一邊參考“ 譯意風” 所提供的中文翻譯， 可以學到很多“ 土白”以及關于“ 外國的風土人情” 的表達方式?， 從而提升自身的英文水平， 這甚至“ 間接的幫助了研究外國語學者學問大大的進步”?。 另一些觀眾表示， 聽到“ 譯意風小姐”流利標準的國語， 會有更多人樂于使用國語來進行交流， 他們的吐字發(fā)音也會變得更加標準， 因此， “ 在統(tǒng)一語言的運動中……裝置‘ 譯意風’， 是另有一番意義與貢獻”?。此外， 部分觀眾諷刺崇洋媚外者因為“ 譯意風” 的問世失去了炫耀賣弄的機會?， 歡呼“ 連老太太、 老伯伯、 老祖父和仆人” 都能接觸到“ 高深” 知識的全民平等時代的來臨?。這三類觀眾均基于知識獲取與民族國家建構之間的關系來評判“ 譯意風” 的內在價值，進一步豐富了圍繞它展開的國族敘事， 并使之更加日常化和個性化。 第一種觀點強調了“ 譯意風” 對于了解西方現(xiàn)代文明的工具性作用， 將其視為中國借由學習西方走上現(xiàn)代化之路的重要手段， 是對“ 譯意風小姐” 巧譯《 香妃》 等故事的重述（reiteration）和補充； 第二種觀點聚焦于聲音本身的傳播及示范意義， 肯定“ 譯意風” 對普及民族通用語、 增強民族文化認同所做出的特殊貢獻， 把它同20世紀30年代國民政府在電影行業(yè)大力推行的國語運動自然聯(lián)系在了一起?； 第三種觀點關注民族國家內部的平等問題， 將“ 譯意風” 置于從機會均等到社會平等再到國家統(tǒng)一的因果鏈之中， 宣稱其包含打破知識壁壘、 消除等級差異、 團結全體民眾等積極因素。 三者分別涉及“ 譯意風”的不同社會職能， 不論是將“ 譯意風” 視為知識工具、 語言標準還是引發(fā)變革的力量，最終都指向現(xiàn)代中國民族主義思潮的幾大核心議題， 即國家統(tǒng)一、 民族團結和社會發(fā)展。 這些言論通過大眾傳媒持續(xù)發(fā)酵、 擴散， 共同對“ 譯意風” 進行形塑， 使其作為民族主義文化符號的內涵得以一再被生產、 強化和拓展。

值得注意的是， 盡管日軍仍在擴大侵華戰(zhàn)爭的規(guī)模， 民族危機空前嚴峻， 即使是在淪陷區(qū)， 民眾的抗日活動也一直暗流涌動， 但在以“ 譯意風” 為中心的民族主義敘事當中， 卻完全沒有提及日本。 這固然同租界當局嚴禁反日宣傳的新聞審查法令?有關， 但也在一定程度上凸顯出日本在中國大眾民族主義語境中的尷尬地位。 正如胡志德所言， 在中國近現(xiàn)代歷史上， 日本的重要性僅僅在于向中國提供一扇更便捷地吸收、借鑒西方現(xiàn)代知識的“ 透明的窗戶”， 而對于日本自身的思想文化創(chuàng)新， 中國人卻始終不予承認并保持“ 一種不尋常的沉默”?。 即使身處日軍的鐵蹄之下， 相當多的中國人仍舊對日本文化報以輕蔑的態(tài)度， 深信中國文化必將劫后重生、 發(fā)揚光大?。 “ 譯意風” 敘事中日本的缺席， 或許正是這種民族自尊心和自信心的體現(xiàn)： 既然可以憑借“ 譯意風” 直接了解并汲取西方社會最新的文明成就， 就沒有必要給予日本特別的關注。

然而， 這并不意味著大眾放松了對日本的警惕， 更不代表他們放棄了對日本侵略者高壓統(tǒng)治的反抗。 事實上， “ 譯意風” 出色的宣傳功效也引起了日方的高度重視，其問世后不久， 南京偽維新政府旗下的南京新報社創(chuàng)辦的《 新命月刊》 便刊登了一篇專題報道， 不但對“ 譯意風” 翻譯的及時性和準確性大加贊賞， 還建議偽政權在南京引進這一設備， 專用于日語影片的放映， 以期“ 促成偉大的電影事業(yè)進展”?。 隨著1941年12月日軍對公共租界的占領， “ 大光明” 等影院安裝的“ 譯意風” 設備落入日本人手中。 在川喜多長政的極力主張之下， 以1943年1月汪偽政府對盟國宣戰(zhàn)并全面禁映英美電影為契機， “ 大光明” “ 南京” “ 大華” 這些原先開展“ 譯意風” 業(yè)務的首輪影院被要求播放日本電影， 并提供英文“ 譯意風” 解說服務， 以達到“ 啟蒙” 外國觀眾的目的?。 此外， “ 大光明” “ 南京” 還須用“ 譯意風” 將國片對白譯成日語，“ 大華” 則負責將日片對白譯作國語， 打著“ 使國人深切了解友邦藝術” “ 溝通中日文化”?的幌子大行奴化宣傳之實。 日方曾嘗試通過商業(yè)途徑在大華大戲院播放日軍“ 出征大捷” 的《 夏威夷- 馬來亞之海戰(zhàn)》 《 新加坡總攻擊》 等戰(zhàn)爭片以及《 姿三四郎》《新雪》 等歷史和倫理題材影片。 同樣借助“ 譯意風” 進行全場翻譯， 但先前那些癡迷于“ 譯意風” 并對其寄予厚望的中國觀眾此時卻表現(xiàn)得興味索然， 選擇了抵制和回避。由于電影上映期間門可羅雀， 日方放棄了大規(guī)模引進日語影片的企圖?。 這無疑構成了抗戰(zhàn)期間淪陷區(qū)人民在微觀層面展開反抗的一個典型案例。

從1939年“ 譯意風” 引入中國到抗戰(zhàn)結束的這段時間， 是其作為民族主義文化象征物的第一階段。 這一時期， “ 譯意風” 雖然已被賦予服務于民族國家建設的“ 神圣”使命， 但它與西方的淵源關系還沒有成為一種話語禁忌被有意遮蔽， 相反， 這種關系被視為民族主義訴求實現(xiàn)的前提， 因而受到社會各界的一致贊賞， 并衍生出源于商業(yè)宣傳或日常生活經驗的一系列國族敘事。 其背后是通過吸收西方現(xiàn)代科技來推動本國的現(xiàn)代化建設、 從而趕超西方的歷史發(fā)展邏輯， 而這無疑是對戰(zhàn)前廣為流行的民族主義觀念的繼承和延續(xù)。 正如李歐梵所揭示的， 中國大眾對于西方以“ 機械化的形式到來的現(xiàn)代性” 始終給予熱烈的擁抱， 因為“ 在他們看來， 現(xiàn)代性就是為民族主義服務的”?。 不僅如此， 在抗戰(zhàn)大背景下， 引入以“ 譯意風” 為代表的西方先進技術還具有另一層政治象征意義： 一方面， 日本打著將亞洲從英美帝國主義的統(tǒng)治之下解放出來的旗號發(fā)動侵略戰(zhàn)爭， 在宣傳中嚴厲批判西方現(xiàn)代文明， 對所謂“ 美國主義” 抱以極端敵視的態(tài)度； 另一方面， 中國很難在短時間內完全依靠自身力量趕走侵略者， 亟需引入外援， 而英美國家則是中國抵抗日本侵略的潛在盟友。 在這個意義上， “ 譯意風”所帶有的西方色彩不僅是對日本戰(zhàn)時意識形態(tài)的有力回應， 也有助于拉近與西方世界的精神聯(lián)系。 這一切都統(tǒng)攝在民族主義的基本原則之下。

三

抗戰(zhàn)勝利后， 好萊塢電影再度風行?， “ 譯意風” 技術也從上海傳入北平、 成都、天津等各大城市， 全國有近百家影院引進、 安裝了全套“ 譯意風” 設備， 并向觀眾提供耳機租賃服務[51]。 然而， 盲目的業(yè)務擴張也帶來了許多問題。 首先是新招聘的“ 譯意風小姐” 英語水平良莠不齊， 翻譯常常前言不搭后語， 與英文原義相差甚遠， 更有甚者連國語也不甚流利， 發(fā)音不準、 言語乏味， 引起觀眾的強烈不滿， “ 譯意風” 也因此聲譽大損[52]； 其次， 隨著“ 譯意風” 全面打入內地市場和中低檔影院， 其租金越發(fā)低廉， 觀眾群體出現(xiàn)年齡、 社會階層和受教育程度不斷下移的趨勢， 侵占、 盜取乃至有意損毀“ 譯意風” 設備的現(xiàn)象屢禁不止[53]； 最后， 在上海等地， “ 譯意風” 業(yè)務因獲利豐厚而被幫會流氓覬覦， 逐漸落入其掌控， 不但強制觀眾租用設備、 肆意漲價， 還對要求調換故障耳機的客人惡語相向， 管理混亂之下甚至出現(xiàn)了員工十句英文只翻譯一句、 從而引發(fā)觀眾鬧場的惡性事件[54]。 更為關鍵的是， 在美國暗中支持蔣介石政府內戰(zhàn)、 駐華美軍“ 在中國土地上為非作歹”、 美國商品大肆強占中國市場并“ 激起中國人民民族義憤” 的大背景下， 中國民族主義浪潮所針對的對象已經從日本轉向美國[55]， 而“ 譯意風” 與好萊塢電影的特殊關系使其極易成為公眾攻擊的目標。

面對這些挑戰(zhàn)， “ 譯意風” 延續(xù)了其作為民族主義文化符號的特殊身份， 并通過公共輿論的重塑被賦予新的時代內涵。 首先， “ 譯意風” 同美國之間的關系發(fā)生了逆轉， 在人們眼中， 它不再是傳播美國文化的有利工具， 反倒成了抵制美國文化入侵的技術壁壘。 多篇報道援引埃及將好萊塢電影的對白譯成阿拉伯語并提供完整配音解說、造成美片大行其道而本國電影產業(yè)陷于崩潰的例子[56]， 指出正是由于“ 譯意風” 翻譯生澀， 多有疏漏延誤， 才減弱了好萊塢電影對普羅大眾的吸引力， 使其在中國不能一統(tǒng)天下， 從而為國片的生存和發(fā)展提供了有利條件[57]。 借助這種反向闡釋， “ 譯意風” 的缺陷被合理化了， 具有了打擊競爭對手、 保護民族經濟的積極意義。 在這一輿論轉向背后起主導作用的， 正是對建立獨立自主的民族文化事業(yè)的強烈吁求。

在“ 譯意風” 屢遭偷竊、 損壞的問題上， 主流輿論同樣從民族發(fā)展的角度加以詮釋， 為“ 譯意風” 賦予了建設“ 少年中國” 的積極意義。 由于涉案者中青少年占絕大多數(shù)， 媒體紛紛斷言他們的作案動機是試圖通過拆解“ 譯意風” 來探究電聲轉換的科學原理， 反映的是中國年輕一代對現(xiàn)代科技的求知欲和好奇心。 這一推斷被一起極具戲劇性的案件證實， 從而引發(fā)了社會各界的廣泛議論。 據(jù)稱， 年僅16歲的上海某百貨店學徒戴鶴田熱愛自然科學、 尤其是無線電技術， 在影院接觸到“ 譯意風” 后， 對其發(fā)聲機制產生濃厚興趣， 但因家貧無錢購買器材， 故實施偷竊， 打算回到家中進行拆裝實驗。 案件發(fā)生不久， 就有大小數(shù)十家報紙雜志進行報道， 公眾普遍對戴鶴田給予深切同情， 稱贊他身窮志堅、 勤學不輟， 甚至把他比作愛迪生， 稱他為中國科學研究的希望[58]。 輿情之下， 法官對戴鶴田從輕判決， 當庭釋放， 僅處罰金25萬元。 知悉此事后， 圣約翰大學的學生還聯(lián)合捐款50萬元， 替戴償清罰款， 并為他購買了耳機和全套教材， 鼓勵他再接再勵、 繼續(xù)科研。 這一故事一時傳為美談[59]， 以此為契機， “ 譯意風”形象在大眾的日常想象中也變得愈發(fā)正面。 作為普通人最容易接觸到的“ 高科技產品”， “ 譯意風” 有助于傳播現(xiàn)代科學知識的意義得到再次確認， 并與青少年、 發(fā)明創(chuàng)造等意象相關聯(lián)， 代表了民族的未來和希望； 而其西方淵源（ 以“ 愛迪生” 為隱喻）則被置于中國科研事業(yè)的語境之中， 受到限定和規(guī)范， 并由此獲得了某種植根于本土的“ 情境性” （situatedness）， 成為民族主義敘事的重要元素之一。

這一時期， 除了戴鶴田案之外， “ 譯意風小姐” 的故事也演繹出許多新的版本，使得“ 譯意風” 進一步與青少年的成長相聯(lián)系， 特別是經多家刊物轉載的《 好萊塢駐華代言人： 我做譯意風播音員》 一文， 就“ 譯意風” 對于青少年的教諭作用做出蓋棺定論式的總結。 在文中， 曾就讀于某教會大學的瑪利小姐現(xiàn)身說法， 不但從普通觀眾的視角出發(fā)回顧了“ 譯意風” 的發(fā)展歷程、 肯定了它的社會價值， 還基于自身作為“ 譯意風小姐” 的成長經歷， 系統(tǒng)詮釋了“ 譯意風” 在提升語言能力、 培養(yǎng)藝術趣味、輔助科學教育乃至促進國際交往等方面對自己的巨大幫助。 更為關鍵的是， 瑪利小姐一再暗示， 她所從事的這份工作將使成千上萬的中國青少年同她一樣成長起來， 最終推動包括電影在內的中國科學文化事業(yè)的全面繁榮。 在文章的結尾處， 她再次對中國趕超西方的愿景寄予殷切的期盼， 宣稱要借“ 譯意風” 為中國電影爭奪國外市場， 并將自己稱作“ 中國駐好萊塢的代言人”， 這使得“ 譯意風” 儼然成了明日中國富強、 文明的象征和標志[60]。 正是受到這一輿論氛圍的影響， 上海甚至出現(xiàn)了以“ 譯意風” 為名的青少年教育類刊物， 其致力于“ 搜集歐美各國雜志之精華， 譯成中文， 藉以溝通文化、 學術、 科學為宗旨”， 通過向青少年介紹世界上最新的科學知識及相關學術成果，促進中國社會的現(xiàn)代化變革[61]。

針對“ 譯意風” 經營混亂、 被流氓操控的問題， 在輿論呼吁下， 國民黨政府加強了對“ 譯意風” 的監(jiān)管舉措， 將其納入國家建設的統(tǒng)一軌道。 根據(jù)規(guī)定， “ 譯意風”的經營者須按觀眾自主租賃設備和“ 于出售入場券時， 先定每一觀眾必需租用譯意風，而一并售賣” 兩種情況[62]， 分別依照不同的稅率繳稅。 以1948年為例， 每件按票面金額一元貼印花稅票五分計算， 稅額不足一分者按一分計貼[63]。 如安裝有兩百余臺“ 譯意風” 的大華大戲院每月需繳納四期印花稅， 每期合計金圓券一元七角七分[64]。

可以說， 在從抗戰(zhàn)勝利到新中國成立的這幾年里， “ 譯意風” 經歷了其民族主義符號化的第二個階段。 在劇烈變化的社會政治環(huán)境的推動之下， “ 譯意風” 走進內陸地區(qū)和底層民眾的生活， 既取得了更為廣泛的公眾影響， 也引發(fā)了諸多社會問題。 這使得除了影院和大眾媒體之外， 包括勞工階層、 青少年乃至國家權力在內的更多社會主體參與到“ 譯意風” 形象的建構過程中。 他們立足于民族本位， 采用移置（dislocation） 、歸化（domestication）、 改寫（rewriting） 等多種敘事手段， 對涉及“ 譯意風” 的負面信息進行重新解讀， 不但將其創(chuàng)造性地轉化為正面的民族主義敘事的一部分， 還從保護本國文化事業(yè)、 幫助青少年自學成才[65]和為國家建設提供資金這三個方面， 賦予“ 譯意風” 以更為政治化和具象化的現(xiàn)實寓意， 重申并強化了其作為特殊的民族主義文化符號的合法地位。 值得注意的是， 在反美抗暴運動的大背景下， “ 譯意風” 的西方色彩越發(fā)淡化， 進一步融入現(xiàn)代中國的社會發(fā)展語境之中， 甚至被有意貼上了抵抗美國文化侵略的標簽， 最終站在西方的對立面上。 另外， 與“ 譯意風” 的稅收常態(tài)化相同步的， 是國家權力對其象征性資源的掌控， 盡管此時的蔣介石政權已日薄西山， 只是籠統(tǒng)地提到了發(fā)展“ 譯意風” 之于國民經濟的裨益， 無力進行相關意義的擴展， 卻開啟了由國家主導其符號化進程的先河。

余 論

在“ 譯意風” 的符號化進程不斷深化的同時， 從1946年開始， 隨著美蘇等國紛紛將戰(zhàn)前應用于歐洲市場的配音技術[66]引入中國， “ 譯意風” 的實用功能也發(fā)生了徹底改變。 抗戰(zhàn)勝利后， 好萊塢巨頭米高梅公司曾試圖為所有輸入中國的影片“ 配上國語說明與對白， 加上中文的片頭”[67]， 1946年10月上映的故事片《 泰山到紐約》 更錄制有完整的中文解說[68]。 同時期， 《索雅傳》 《 寶石花》 等蘇聯(lián)電影也廣泛采用了國語配音的形式， “ 所有對白， 完全使用國語， 雖則銀幕上的人物， 完全是蘇聯(lián)人， 但配合得相當好， 似乎比譯意風更進一籌”[69]。 1947年， 歸國華僑王文濤又從意大利帶回了譯制片《 一舞難忘》 ， 因其配音準確， 與劇中人物口型極為相符， 且保留了原片的“ 羅曼蒂克意味”， 公映后大受歡迎， 得以大范圍推廣[70]。 這種以混合錄音方式進行聲畫重組的配音技術因其在真實性、 準確性和完整性方面的巨大優(yōu)勢逐漸取代了“ 譯意風”， 成為電影譯制的主要手段， “ 譯意風” 則在1950年11月14日上海停映美國影片[71]之后完全退出了電影市場， 回歸其作為國際會議同聲傳譯工具的職能。 此時， 老牌民族電子企業(yè)上海利聞無線電機廠成功研制出第一部擁有自主知識產權的“ 譯意風” 產品， 從輸出盤到收聽盒， 實現(xiàn)了全套設備的國產化， 告別了“ 譯意風” 從國外進口的歷史[72]。

盡管喪失了其原有的面向大眾的社會功用， 在新中國的語境下， “ 譯意風” 作為民族主義象征符號的身份卻得以延續(xù)， 只是對其意義進行界定的主體從社會公眾變成了國家。 作為當時中國有能力自主生產的為數(shù)不多的電子通訊類產品， “ 譯意風” 經常被作為社會主義現(xiàn)代化建設的重要成果， 饋贈給各社會主義友好鄰邦[73]， 既代表了國家形象， 又承擔了“ 支援外交斗爭” 的政治使命[74]， 有助于中國在世界范圍內獲得更大的話語權和影響力， 而“ 譯意風” 的美國出身則無人再提及， 為歷史所遺忘。 有趣的是， “ 改革開放” 伊始， 當中國與西方恢復正常貿易往來， 中國產品走出國門、 進軍國際市場時， “ 譯意風” 也被中國企業(yè)自信地推向了世界， 還專門設計了飛機繞地球飛行圖案的商標和“ Earphone, Shanghai, China” 字樣的英文標識[75]。 由此， “ 譯意風” 成了最早實踐“ 中國制造” 理念的科技類產品， 象征著國際競爭、 合作與開放，預示著在經濟全球化的時代里中國的發(fā)展方向。 而瑪利小姐所說的等到中國發(fā)展起來之后， 要將“ 譯意風” 帶到美國去為國貨代言的預言， 至此終于實現(xiàn)。

法國文化史研究者丹尼爾·羅什（Daniel Roche） 指出， “ 任何一件物品， 哪怕再普通， 都是某種創(chuàng)造力、 選擇和文化的體現(xiàn)， 也就是說， 所有物品都被賦予了一系列知識和意義的屬性”[76]。 中國現(xiàn)代史上的科學技術也是如此， 它們既起到了溝通中國與世界的橋梁作用， 又擔負著改造中國社會、 實現(xiàn)國家富強的重任， 因此成為知識生產和意義建構的中心。 本文所討論的“ 譯意風” 正是近代以來無數(shù)被引進中國的西方科技的一個縮影。 從這個例子可以看出， 在這些新興技術進入中國之后， 除了物質層面的學習、 掌握與應用之外[77]， 它們一旦進入公眾視野， 被普通人認識和接受， 就必然要經歷相應的符號化過程。 這一過程使得現(xiàn)代科技得以普及于民間， 真正融入中國社會，成為中國文化的一部分， 從而構成所謂“ 科學本土化” 的關鍵一環(huán)。 另外， 在“ 救亡圖存” 的歷史背景下， 其意義建構本身又必然帶有強烈的民族主義色彩， 通過不同社會主體的反復闡釋和定義， 最終形成一個個內涵不斷延伸的民族主義文化符號。

從“ 譯意風” 近半個世紀的歷史經驗， 不難發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)代科技的符號化進程所具有的若干特征。 首先， 符號化的主要參與者一開始是口岸城市的商家和作為消費者的城市中產階級， 隨后擴展到內陸地區(qū)的居民、 勞工階層和青少年群體； 在這背后起到關鍵推動作用的是市場而非知識精英的“ 啟蒙”， 報紙、 雜志、 廣播等現(xiàn)代大眾媒體則為其意義生產提供了最為重要的平臺； 后期， 隨著“ 譯意風” 社會影響的持續(xù)擴大，國家權力也介入其符號建構的過程中， 并最終確定其政治內涵。 其次， 這種符號化意味著象征層面的“ 中國化”， 所以“ 譯意風” 敘事從最初的援西入中到強調與西方的對立， 再到完全消除西方的影響， 大體上遵循了外來色彩越來越淡、 本土元素越來越豐富的發(fā)展趨勢， 來自西方的現(xiàn)代科技最終蛻變?yōu)橹袊陨韲倚蜗蟮闹匾獦嫵梢?。最后?與之同步， 圍繞現(xiàn)代科技展開的民族主義敘事通過生成、 具象化、 情境轉換等手段， 從口號式的商業(yè)宣傳發(fā)展成為上至國家機關、 下至普通民眾的普遍共識， 總體上呈現(xiàn)出日?；驼位@兩條清晰的演進路徑。 按照格爾茨的觀點， 特定文化模式不過是“ 有序排列的有意義的符號串”[78]， 由此將“ 譯意風” 的符號化經驗推而廣之，可以說日?；驼位瑯訕嫵闪饲腥胝麄€中國現(xiàn)代科技文化的重要線索。

反過來， 對被賦予了意義的“ 物的形式、 用途及歷程展開分析， 可以讓我們深入了解使這些物獲得生命的人類行為和意識活動”[79]。 透過作為民族主義文化符號的“ 譯意風” 的發(fā)展軌跡， 可以看到自20世紀30年代以來中國民族主義思潮的更迭流變： 先是抗戰(zhàn)時期以日本為主要威脅而以西方為學習和團結的對象； 繼而在從抗戰(zhàn)勝利到“ 文革” 結束的這段時間里轉向對西方的戒備與排斥， 進而與之決裂， 開始全面擁抱第三世界國家； 隨著“ 改革開放” 的啟動， 最終又回到同西方競爭兼合作的軌道上來。然而， 不論中國的“ 對外民族主義” 在不同歷史時期具有何種迥異的表現(xiàn)[80]， 在內部事務中， 中國人的民族主義情結始終落實在對社會變革的強烈憧憬上。 換句話說， 他們并非基于逝去的傳統(tǒng)來構建自身的民族認同， 而是將情感和希望寄托于一切能為中國的發(fā)展帶來光明前景的事物上， 即羅志田所總結的“ 面向未來” 的民族主義[81]。 正是從這一“ 指向一個風格不同的未來” 的民族主義觀念出發(fā)， “ 譯意風” 及其所代表的現(xiàn)代科技才會受到如此熱烈的歡呼與擁抱， 進而被塑造為中國現(xiàn)代化事業(yè)不斷進步的重要標志， 呈現(xiàn)出多元而統(tǒng)一的歷史面相。

① 參見阿梅龍： 《 真實與建構： 中國近代史及科技史新探》 ， 孫青等譯， 社會科學文獻出版社2019年版， 第236—237頁。

② 張其昀： 《 “ 科學” 與“ 科學化” 》 ， 《 科學的中國》 第1卷第1期， 1933年1月1日。

③ Miriam Hansen,“ Benjamin and Cinema: Not a One-Way Street”,Critical Inquiry,Vol. 25, No. 2 (Winter, 1999):321.

④ 參見本雅明： 《 機械復制時代的藝術作品》 ， 漢娜·阿倫特編： 《 啟迪： 本雅明文選》 ， 張旭東、 王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版， 第240、 256頁。

⑤ 參見范雪： 《 電影“ 國語” 與三十年代有聲片》 ， 《 文藝研究》 2010年第5期。

⑥ 《 上海公共租界工部局年報·電影檢查》 ， 1936年， 上海市檔案館藏， 檔案號U1-1-962。

⑦ 羅剛： 《 中國現(xiàn)代電影事業(yè)之鳥瞰》 ， 《 教與學》 第1卷第8期， 1936年2月1日。

⑧ 白井啓介： 『 銀幕発光： 中國の映畫伝來と上海放映』 （ 作品社， 2019年） 198—199頁。

⑨ 《 蔣中正電陳果夫電影教育多編民族模范及亡國苦痛劇》 ， 1933年4月19日， 臺灣“ 國史館” 藏， 檔案號002-020200-00032-028。

⑩ 《 教育、 內政部指令（ 字第九八○七號）》 ， 《 電影檢查委員會公報》 第2卷第26期， 1933年10月25日。

? Cf.“ Earphones to Aida Language Translators: Geneva Hall Fitted to Overcome Speech Difficulty”,The China Express(Aug. 18, 1929): C7;“ Speaker Heard by Audience in Five Languages”,The China Express(Oct. 15,1931): A1.

? 包可永： 《 柏林世界動力會議傳話之設備》 ， 《 電工》 第1卷第3期， 1930年6月。

? 此外還有一位包小姐， 因尚在試用期間， 大多數(shù)新聞報道未將其包含在內（ 見《 影院之創(chuàng)舉： “ 譯意風”實驗成功》 ， 《 新聞報》 1939年11月5日； 《 “ 譯意風” 試聽記》 ， 《 申報》 1939年11月5日） 。

?? 丹萍： 《 大光明九日開始裝用譯意風， 聶劉二小姐任翻譯， 每具租費僅取一角》 ， 《 小說日報》 1939年11月5日。

? 參見《 不懂英文對白者的佳音： 首輪影院將裝夷耳風》 （《 新聞報》 1939年9月7日） 、 《 不懂英語者好消息： 首輪影院將裝夷耳風》 （《 電影》 第53期， 1939年9月13日） 等報道。

??“‘ Sinophone’ Great Boon to Native Movie Fans”,Shanghai Evening Post and Mercury(Nov. 18, 1939): 3.1, 3.1.

? 《 申報》 1939年11月12日。

?? 《 譯意風的噱頭》 ， 《 康樂世界》 第2卷第2期， 1940年2月1日。

?? 司馬驊節(jié)： 《 “ 譯意風” 的故事》 ， 《 新聞報》 1939年12月3日。

?? 小素： 《 看外國片試聽譯意風》 ， 《 力報》 1939年11月5日。

? F. J. Varela et al.,The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience,Cambridge: The MIT Press, 1991,p. 9.

? 《 電影院里的譯音聽聲機： “ 譯意風” 發(fā)明的經過》 ， 《 電影》 第62期， 1939年12月13日。

? 《 譯意風畔聽嬌娘》 ， 《 奮報》 1939年11月8日。

? 《 譯意風妙用》 ， 《 中國影訊》 第1卷第4期， 1940年4月12日。

? 胡志德將這一敘事的源頭追溯到洋務運動的發(fā)起人恭親王奕， 即所謂“ 今不以不如人為恥， 轉因蘄至其人， 將來或可突過其人” （《 同治五年十二月二十三日總理各國事務奕等折》） 。 Cf. Theodore Huters,Bringing the World Home: Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China,Honolulu: University of Hawaii Press, 2005, p. 31.

? 周瘦鵑一生譯作等身， 尤以《 歐美名家短篇小說叢刊》 最負盛名， 而嚴獨鶴則是《 福爾摩斯偵探案全集》（ 中華書局1916年版） 的譯者之一。

? 參見《 新銀星（ 上海） ——羅克事件專刊》 ， 姜亞沙等編： 《 中國早期電影畫刊》 第5卷， 全國圖書館文獻縮微復制中心2004年版， 第165—172頁。

? 《 市宣傳部嚴厲取締“ 不怕死” 影片》 ， 《 民國日報》 1930年2月24日。

? 參見曹永孚： 《 上海大光明電影院概況》 ， 《 電影新作》 1993年第4期。

? 吳貽弓主編： 《 上海電影志》 ， 上海社會科學院出版社1999年版， 第241頁。

? 孟蘊和： 《 國片榮譽： “ 貂蟬” 今晚在美獻映》 ， 《 申報》 1938年11月18日。

? 魯柯： 《 舶來電影之新貢獻、 國產新片一大威脅： 大光明裝置譯意風》 ， 《 東方日報》 1939年11月5日；紅龍： 《 華文說明與譯意風》 ， 《 總匯報》 1939年11月17日。

?? 楊云： 《 一九三九年電影的新貢獻： “ 譯意風” 》 ， 《 新命月刊》 第1卷第11—12期， 1940年1月20日。

? 蒔： 《 傳聲筒》 ， 《 亞洲影訊》 第4卷第3期， 1941年1月15日。

? 茂孚： 《 閑話： 譯意風》 ， 《 奮報》 1939年11月25日。

? 正是從這一認識出發(fā)， 大華大戲院在引進“ 譯意風” 時， 為了和“ 大光明” 相區(qū)分并突出“ 譯意風” 與國族認同之間的聯(lián)系， 干脆直接將其命名為“ 國語風”， 參見《 國語風》 ， 《 品報》 1942年1月10日。 同樣， 當年國語運動的反對者們也將矛頭指向了“ 譯意風”， 抱怨“ 譯意風” 采用國語發(fā)音， “ 因中國方言， 各地不同”， 不利“ 粵人及婦女輩” 觀影。 參見師曠： 《 關于“ 譯意風” 及其他》 ， 《 錫報》 1939年11月25日。

? 參見《 上海公共租界工部局總辦處關于中日戰(zhàn)爭： 禁止刊登抗日新聞與檢查電報事》 ， 1932年， 上海市檔案館藏， 檔案號U1-3-4331。

? Theodore Huters,Bringing the World Home: Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China,p. 19.

? Cf.Chao Liu,“ Reinterpreting History andGujin’sCultural Practices”,CLCWeb: Comparative Literature and Culture,Vol. 15, No. 2 (Jun., 2013): 7-8.

? “ Earphones of First-Run Theatres to Be Used for Enlightenment of Foreign Audiences; Talent Sought for Advancement of China Pictures”,The Shanghai Times(Jan. 15, 1943): 3.

? 《 大光明等譯意風將有新貢獻》 ， 《 中國商報》 1943年1月25日； 《 三影院“ 譯意風” 中日語對譯》 ， 《 申報》 1943年1月25日。

? 參見傅葆石： 《 雙城故事： 中國早期電影的文化政治》 ， 劉輝譯， 北京大學出版社2008年版， 第185—186頁。

? 李歐梵： 《 上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）》 ， 毛尖譯， 浙江大學出版社2017年版，第375頁。

? 參見汪朝光： 《 好萊塢的沉浮——民國年間美國電影在華境遇研究》 ， 《 美國研究》 1998年第2期。

[51] 參見《 北平的譯意風》 ， 《 戲世界》 第290期， 1947年5月16日； 威爾鎮(zhèn)： 《 譯意風： 幫助你了解影片的良友》 ， 《 時代電影》 新第1卷第13期， 1946年5月21日。

[52] 參見秋翁： 《 譯意風》 ， 《 滬報》 1946年10月5日； 鳳三： 《 譯意風》 ， 《 鐵報》 1946年11月13日。

[53] 《 竊盜譯意風罰金一百元》 ， 《 中華時報》 1949年1月19日； 《 偷竊譯意風當場被扭獲》 ， 《 人報》 1949年2月19日； 智行： 《 杭市三只手偷竊譯意風》 ， 《 鐵報》 1947年5月13日； 《 學生做賊偷譯意風》 ， 《 大眾夜報》 1948年5月23日。

[54] 朝朝： 《 “ 大上?！?多事之秋任矜蘋獨吞利潤： 譯意風姑娘怠工》 ， 《 誠報》 1946年12月22日； 《 北平的譯意風》 ； 光軍： 《 “ 譯意風” 漲價》 ， 《 中央日報·文物周刊》 1947年8月6日。

[55] 參見金沖及： 《 論解放戰(zhàn)爭時期的第二條戰(zhàn)線》 ， 《 南京大學學報》 2014年第1期。

[56] 《 埃及反對美國影片： 添制阿拉伯語說明引起大反感》 ， 《 戲世界》 第288期， 1947年5月9日。

[57] 《 美片對白國語話： 國片受威脅， 譯意風已成了廢物》 ， 《 戲世界》 第352期， 1947年12月13日。

[58] 孔方兄： 《 小學徒偷竊譯意風》 ， 《 東方日報》 1948年1月10日。

[59] 世洵： 《 圣約翰師生捐款， 鼓勵未來愛迪生： 小學徒割竊譯意風受罰， 志在研究科學引起同情》 ， 《 新聞報》 1948年1月6日。

[60] 瑪利： 《 好萊塢駐華代言人： 我做譯意風播音員》 ， 《 家》 第23期， 1947年12月。

[61] 《 上海市社會局關于警光月刊社、 警務月刊、 警備車、 警察畫報、 飄、 面粉工業(yè)、 譯意風、 攝影畫報、鶴報社、 鶴群周刊、 鐵評新聞社、 鐵報等申請登記文件》 ， 1946年， 上海市檔案館藏， 檔案號Q6-12-159。

[62] 《 譯意風須納印花稅》 ， 《 中華時報》 1946年12月4日。

[63] 《 整理財政補充辦法》 ， 《 申報》 1948年8月28日。

[64] 《 上海地方法院關于大華戲院譯意風違反印花稅法案》 ， 1948年， 上海市檔案館藏， 檔案號Q185-2-53213。

[65] 由于青年象征著活力、 進步和自我犧牲的精神， 一開始便成為民族主義思潮聚焦的對象。 參見本尼迪克特·安德森： 《 想象的共同體： 民族主義的起源與散布》 ， 吳叡人譯， 上海人民出版社2016年版， 第114—115頁。 在中國， 以青少年為中心展開國族敘事始自梁啟超的《 少年中國說》 。

[66] 讓-皮埃爾·讓科拉： 《 法國電影簡史》 ， 巫明明譯， 中國電影出版社2014年版， 第37—38頁。

[67] 蔭槐： 《 美國影片在上海： 袖珍影片將來華》 ， 《 申報》 1946年8月3日。

[68]“‘ Tarzan’s New York Adventure’”,The North-China Daily News,Oct. 17, 1946.

[69] 馬博良： 《 新片雜評： 〈 寶石花〉》 ， 《 申報》 1946年11月17日。

[70] 《 第一部國語對白的西片昨在滬光獻演》 ， 《 益世報》 1947年10月5日。

[71] 汪朝光： 《 建國初期上海停映美國電影之研究》 ， 上海市檔案館編： 《 近代城市發(fā)展與社會轉型： 上海檔案史料研究》 第四輯， 上海三聯(lián)書店2008年版， 第135—136頁。

[72] 參見上海社會科學院《 上海經濟》 編輯部編： 《 上海經濟（1949—1982）》 ， 上海人民出版社1983年版，第952—953頁。

[73] 《 中華人民共和國國家經濟委員會： 關于請抓緊生產供應蒙古人民共和國的譯意風設備問題》 ， 1961年，上海市檔案館藏， 檔案號B32-2-8-42。

[74] 《 中華人民共和國第四機械工業(yè)部關于下達“ 國際俱樂部” 需要的譯意風及配套設備的通知》 ， 1972年，上海市檔案館藏， 檔案號B103-4-362-70。

[75] 《1979年10月四機部、 商業(yè)部、 廣播電視工業(yè)總局聯(lián)合主辦全國廣播電視新產品展銷會照片——上海無線電二廠飛樂787無線譯意風》 ， 1979年， 上海市檔案館藏， 檔案號H1-28-4-20。

[76] Daniel Roche,A History of Everyday Things: The Birth of Consumption in France,1600-1800,trans. Brain Pearce,Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 7.

[77] 參見周建人： 《 發(fā)刊旨趣》 ， 《 自然界》 第1卷第1期， 1926年1月。

[78] 克利福德·格爾茨： 《 文化的解釋》 ， 韓莉譯， 譯林出版社2014年版， 第427頁。

[79] Arjun Appadurai,“ Introduction: Commodities and the Politics of Value”, in Arjun Appadurai (ed.),Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective,Cambridge: Cambridge University Press, 1986, p. 5.

[80] 王柯： 《 中國民族主義的形成與近代中日關系》 ， 《 文化縱橫》 2014年第3期。

[81] 羅志田： 《 權勢轉移： 近代中國的思想與社會》 ， 北京師范大學出版社2014年版， 第239頁。