論禮樂精神與文藝精神的融通關系

韓 偉，王麗娜

（黑龍江大學 文學院，哈爾濱150080）

牟宗三將“禮樂型的文化系統(tǒng)”視為中國文化的重要特質(zhì)，并且認為可以“從這里開辟出中國文化生命的全幅精神領域”［1］。20世紀以來有很多學者對“禮樂精神”進行闡釋。本文提出“禮樂精神”的概念，將禮樂精神定義為“中國古代人文精神”：一方面，它不是禮之精神與樂之精神的簡單疊加，而是兩者渾融一體的產(chǎn)物；另一方面，它不僅是對中國獨特“人文精神”的高度概括，同時也以風雅、中道、道藝等呈現(xiàn)形式對中國文藝走向起到了干預和影響的作用［2］。總體而言，禮樂精神是一種文化氛圍，在權(quán)力社會中，其表現(xiàn)為一種潛在的意識形態(tài)。文藝是社會文化的組成部分，沒有能夠完全脫離社會的文藝。從這個意義上說，文藝精神必然在禮樂精神的籠罩之下運行，其基本內(nèi)涵和傾向也將與禮樂精神相輔相成。具體而言，中國文藝呈現(xiàn)出的天人合一特征、言情載道取向、應物起感的發(fā)生觀都與禮樂精神密不可分。

一、禮樂精神與“天人合一”的藝術(shù)信仰

天與人的關系一直是人類試圖理清的終極關系，無論是原始先民的巫術(shù)信仰，還是近代的科技探索，都在努力解決這個永恒的“斯芬克斯之謎”。在軸心時代，盡管儒、道兩家對天道的認識有所不同，但在處理天人關系方面則表現(xiàn)出難得的相似性。儒家哲學表現(xiàn)出“道不遠人”“天道即人道”的特征，“不語怪力亂神”的前提是對現(xiàn)實人生的肯定，君子人格、國家興盛既是天道的呈現(xiàn)，其本身也是最基本的天道。在道家思想中，“道”一方面是天地萬物的根本，另一方面也深深蘊含于自然萬物之中，人不需要外力的推動，只要保持自然而然的本真狀態(tài)就是“道”。中國哲學這種主客一體、情理同一的情況在禮樂問題上獲得了集中展現(xiàn)，并通過這個渠道對藝術(shù)領域產(chǎn)生了重要影響。

《禮記·樂記》言“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”［3］636，意在說明禮、樂與天地之間的密切聯(lián)系，禮是天地秩序的人間化，樂是天地和諧的現(xiàn)實展示。禮與樂在秉承天地精神這一點上是相似的，如果進一步細化的話，樂的特征傾向于天，禮的特征傾向于地，“樂由天作，禮以地制”［3］637。所以《樂記》總結(jié)稱“明于天地，然后能興禮樂也”［3］637。正是基于這種密切的聯(lián)系，禮樂對現(xiàn)實人生的作用變得順理成章。“禮樂相須以為用”，一方面表明禮與樂并非孤立存在，另一方面禮、樂則充當了將天地精神移植到人間的媒介，兩者的和諧共生既是現(xiàn)實政治統(tǒng)治的需要，也是鍛造人性，實現(xiàn)君子人格的必要保障。所以，現(xiàn)實社會對禮樂的運用，其潛在的效果是將人的維度納入了天地的秩序之下。概而言之，抽象的禮樂體現(xiàn)為天地之和，但宗法社會中的禮樂則最終實現(xiàn)了天、地、人的和諧統(tǒng)一。

在中國早期樂舞中已經(jīng)可以看到天人意識的影子。《云門》相傳是黃帝時期的樂舞①《周禮·春官·大司樂》載“以樂舞教國子舞《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》”。按照鄭玄的解釋，此處的《云門》《大卷》都是黃帝時期的樂舞。在《呂氏春秋·古樂》中亦有顓頊令飛龍仿效“八風之音”而作《承云》的記載，東漢王逸注釋《楚辭·遠游》時，稱“《承云》即《云門》，黃帝樂也”。針對這一矛盾，有研究者認為：“就《云門》之樂的作者而言，黃帝為首作者，顓頊曾對其進行過增修”（見劉濤《中國上古時期〈云門〉之樂鉤沉——兼論其與巫術(shù)、宗教的關系》，載于《天津音樂學院學報》2017年第4期）。，位列六代樂舞之首，亦是周代制禮作樂的主要參考對象。就內(nèi)容而言，我們推斷《云門》主要表現(xiàn)黃帝時期對天的崇拜，“云”作為不可知的天的具體展現(xiàn)，在黃帝時期帶有圖騰的色彩。事實上，黃帝時期為表現(xiàn)對“云”的崇拜，官職都是以“云”命名的，春官為青云，夏官為縉云，秋官為白云，冬官為黑云，因此《左傳》云“黃帝氏以云為紀”。可以說，《云門》樂舞是當時政治體系的組成部分，現(xiàn)實層面起到歌舞升平的效果，超驗層面則表達了對以天為代表的博大自然力量的贊頌，其中已經(jīng)表現(xiàn)出了天人秩序的雛形，包含了禮的味道。到了唐堯時期，《咸池》（亦稱《大咸》）變成了國家樂舞，相傳“咸池”是西方的西宮星，古代文獻往往將之作為西方的代稱，《淮南子》有“日出扶桑，入于咸池”的記載，將之看成日落之地。在先民眼中，西方的日落之地充滿神圣性，為了表達這種敬仰，便以樂舞的形式加以展示。《韶》是舜帝時期的樂舞，因其以竹簫為樂器，故亦有《簫韶》之稱。在演奏時會產(chǎn)生“祖考來格”“鳳凰來儀”甚至“神人以和”的效果，這就彰顯出該樂舞溝通天人的屬性了。由此可見，《云門》《咸池》《韶》雖然是樂舞形式，但其中不僅體現(xiàn)了天人合一、神人以和的美學追求，也彰顯出明顯的禮儀性和秩序性，從而使禮樂與天地人構(gòu)成了一種統(tǒng)一關系。

自夏朝開始，世襲取代了禪讓，武力意義上的政權(quán)更迭由此開始。因此，這以后樂舞的基本內(nèi)容一方面在貶損前代帝王的失德，另一方面則歌頌有道明君的順天應時。“圖騰”“天”在夏以后的樂舞中不再成為歌頌的主要對象，其地位被秉承天意的現(xiàn)實君主取而代之。具體言之，《大夏》歌頌大禹治水的功業(yè)，《大濩》歌頌商湯征伐夏桀的文治武功，《大武》則以六段雄壯的武舞形式再現(xiàn)武王伐紂的過程。此種背景下，樂舞被賦予了更多人為的意味，征伐不義之君既是順應天地之情的表現(xiàn)，更是人間社會對天下蒼生負責的最高層次的禮和義。

周代以后，天人之和的表現(xiàn)已經(jīng)從樂舞領域全面開始向禮的層面過渡，并隨著禮、樂深度融合，又反過來促進天人關系的進一步鞏固。《禮記·樂記》言“禮樂之情同，故明王以相沿之”，說明周代以后樂與禮的本質(zhì)已經(jīng)被等而視之，禮與樂由于是天人秩序的具體化，逐漸成為維護國家治理的工具。這樣，承載天地精神的禮樂精神就演化為現(xiàn)實層面的主流意識形態(tài)，對社會文化產(chǎn)生了根本性影響。某種意義上，禮樂精神充當了文化母體的角色，逐漸形成了對社會整體文藝精神的干預，從而使得“天人合一”的藝術(shù)觀得以明朗化。

這種藝術(shù)觀念在魏晉之后獲得了集中展現(xiàn)。比如劉勰《文心雕龍》的前五篇分別是《原道》《征圣》《宗經(jīng)》《正緯》《辨騷》，在劉勰看來，這五篇不僅是《文心雕龍》一書的綱領，也是進行文學創(chuàng)作的關鍵所在。用他自己的話說，就是“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷：文之樞紐”［4］。從中不難看出，“道”與“圣”構(gòu)成了文之樞紐的最重要維度，而兩者恰是天與人的代稱。可以說，魏晉以后從天人合一的角度進行藝術(shù)創(chuàng)作、理解藝術(shù)原理是一種基本傾向，并逐漸構(gòu)成了中國藝術(shù)精神的基本母題。

二、禮樂精神與“言情載道”的價值取向

禮與樂的統(tǒng)一實際上是理與情的統(tǒng)一，在中國文化的具體展開過程中這種融合關系又進一步體現(xiàn)為載道與言情的統(tǒng)一。禮的作用是別異，以道德為根基、以秩序為形式是其基本形態(tài)，這就使其具備了“道”的屬性。因此，就中國藝術(shù)而言，對禮的遵行就具體化為對藝術(shù)載道功能的強調(diào)。與禮不同，樂的作用場所在人的情感領域，所謂“致樂以治心”是也，以樂為干預手段，人的性情才會得以提純和凈化，最終使“易直子諒之心油然生矣”，所以就中國藝術(shù)而言，樂的角色主要在情性的維度得以彰顯。

首先來看“載道”。在先秦時期，人們已經(jīng)開始將禮作為天地、社會準則來看待了。《左傳·昭公二十五年》有這樣的記載：“子大叔曰：‘夫禮，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也。’”［5］將禮看成天經(jīng)、地義、人則，以此為基點使禮的作用范圍延伸到文學領域。《史記·孔子世家》稱：“古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義。”［6］說明孔子刪《詩》的目的是合乎“禮義”，這里，禮就成了一種虛化的道德命題，并對文學的發(fā)展起到了潛在的規(guī)約作用。由此足見，禮在周代以后對社會文化具有一種總體的干預性，藝術(shù)合禮成了一種潛在的藝術(shù)本質(zhì)論。到了漢代，這種藝術(shù)本質(zhì)論又進一步開始向藝術(shù)價值論的方向轉(zhuǎn)變，也就是說，在理論層面不再滿足于“藝術(shù)合禮”或“藝術(shù)合道”，而轉(zhuǎn)向“藝術(shù)載道”，并以文學為突破口，獲得了最為集中的展現(xiàn)。《毛詩序》稱文學可以“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，這是對以《詩經(jīng)》為代表的周漢文學功能論的基本認知，但是隨著讖緯之風的盛行，到了東漢末期，人們對文學的看法已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的改變，將之看成滿含巫風讖語的雕蟲小技而已。這種情況在曹丕這里又開始被扭轉(zhuǎn)，于是《典論·論文》直言，“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛世。年壽有時而終，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮也”。曹丕將文章與“經(jīng)國”放在一起，或者說將前者視為后者的手段，以“立言”的方式實現(xiàn)道德和國家的萬古長存，至此道德、文章、社稷開始被很好地統(tǒng)一。

通常研究者會直接將視角拉伸至中唐韓愈、柳宗元的“明道”主張，以及繼承韓柳道統(tǒng)而形成的宋代“載道”說。本文看來，這種大幅度的理論跳躍，忽視了思想發(fā)展的流動過程。事實上，魏晉之后，齊梁文風以綺麗代替風骨，對文學的藝術(shù)性進行了狹隘、片面的理解，這就開啟了唐代對“興寄”的再度追慕。王勃對“周公、孔氏之教，存之而不行于代”［7］的情況倍感惋惜，于是與楊炯等人一起倡導“壯而不虛，剛而能潤”的有所為之詩，言之有物、干預社會的文學主張在唐代文藝園地中重新開始盛行。盛唐時期，李白的豪放俊逸與杜甫的沉郁頓挫形成了形態(tài)不同但卻可以統(tǒng)一的價值追求。李白稱“大雅久不作，吾衰竟誰陳”“正聲何微茫，哀怨起騷人”（《古風》其一），“大雅思文王，頌聲久崩淪”（《古風》其三十五）。在《詩經(jīng)》和《楚辭》傳統(tǒng)中，《詩經(jīng)》影響了李白關心現(xiàn)實政治的一面，《楚辭》則對李白詩歌瑰麗的想象、情感的抒發(fā)產(chǎn)生了影響。現(xiàn)實的寄托和夸張的想象在李白的詩歌中相得益彰，從而使他的詩歌表現(xiàn)出豪放不羈的特點。對現(xiàn)實的擔當、對民生疾苦的同情，構(gòu)成了杜甫詩歌的主要內(nèi)容，這也是形成他沉郁雄渾詩風的主要原因。在杜甫看來，詩歌僅僅有“清詞麗句”之美還不夠徹底，須與“凌云健筆”“鯨魚碧海”相互映襯，才真正能體現(xiàn)出雄渾氣象。文學的載道功能在杜甫的詩歌中獲得了更為集中的展現(xiàn)，他往往將“小我”的建功立業(yè)融入到“大我”的再使風俗淳的努力之中，從而為中唐以后詩風向現(xiàn)實主義的世間煙火轉(zhuǎn)向起了示范作用。

其次來看“言情”。如果說“載道”更多地體現(xiàn)出禮的持續(xù)影響力的話，那么“言情”則屬于樂的基本價值訴求。戰(zhàn)國楚簡《孔子詩論》簡1中有這樣的記載，“孔子曰：詩亡隱志，樂亡隱情，文亡隱意”［8］。黃懷信對此簡的解釋是“詩沒有隱藏思想的，樂沒有隱藏情感的，文字沒有隱藏含義的”［9］。按照這種理解，就可以將樂言情與詩言志等量齊觀了，而且“情”較“志”對主觀性和個體性的強調(diào)也更為深入。事實情況也確實如此，即便先秦時期詩與樂是合二為一的，但當它們被并列提及時，還是有偏指色彩。詩主要以文字為載體，承載主要的表達功能和記載功能，故與“志”相關，樂概念則是從聽覺層面、心理層面的定義，雖然其必然承載道德甚至政治的內(nèi)涵，但相較之下，它的形態(tài)和內(nèi)涵更加虛化，所以更加傾向于表“情”。

《禮記·樂記》言“樂者，樂也。人情之所必不免也，故人不能無樂”。我們的祖先將音樂之樂與快樂之樂以相同的形式表現(xiàn)，這并非偶然，盡管樂所帶來的快樂并非單純意義上的感官快樂，但其對內(nèi)在情感的抒發(fā)恐怕是其他形式無法比擬的，在先秦時代則更是如此。禮樂文明實際上存在明顯的“引樂入禮”的過程，原始先民出于抒發(fā)情感的需要，將過剩的精力以歌、詠的形式加以外化，但是等級社會形成以后，這種感性的形式被賦予了更多的意義內(nèi)涵，形式具有了意味，所以，音、聲概念就逐漸被“樂”取而代之。即便如此，“樂”的天然屬性并未被決然剝離，因此吉、兇、軍、賓、嘉等禮制儀式必須借助音樂的抒情作用，除了淡化儀式的枯燥性之外，更為主要的也可以在公共性行為中加入個體的情感成分，最大限度地實現(xiàn)對個體情感的外射。因此，樂在公共禮儀儀式中的作用就是在營造公共情感的同時，觸發(fā)個人情感，最終起到慎終追遠、陶冶人性的目的。

漢代以后，文學理論與文學觀念持續(xù)受到樂論的影響。其中以《詩大序》最為明顯［10］。具體言之，《樂記》稱，“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲”“樂也者，情之不可變者也”“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”在《詩大序》中此類表達則被整合成我們非常熟悉的一段話：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此開啟了樂論思想對詩歌創(chuàng)作的理論干預旅程，情是樂的內(nèi)在基礎，同時也是樂的表現(xiàn)對象。這種對情的重視對后世的美學思想影響頗大，如陸機《文賦》中“詩緣情而綺靡”，劉勰《文心雕龍·明詩》中“人稟七情，應物斯感；感物詠志，莫非自然”，鐘嶸《詩品序》中“氣之動物，物之感人，故搖動性情，形諸舞詠”等，不勝枚舉。

三、禮樂精神與“應物起感”的藝術(shù)發(fā)生觀

藝術(shù)的發(fā)生離不開物與心兩個維度，對中國藝術(shù)而言尤其如此。如上文所述，天人合一是中國人的基本世界觀，這深刻地影響了人們感受外物的方式，由此使得人們在對待藝術(shù)的發(fā)生問題上也帶有一些相似的傾向。這里還要提到《禮記·樂記》，在文藝作品的起源問題上，它說“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。據(jù)此，研究者往往將之作為對“物感說”或“感物說”的成熟性理論表達。

本質(zhì)而言，“應物起感”的思維基礎是中國文化中的“以類相動”觀念。在天人合一的總體思維籠罩之下，人的內(nèi)心與外在世界之間構(gòu)成了各種呼應關系，于是外物的運動變化會形成某種心理投射，進而各種藝術(shù)作品得以產(chǎn)生。這一點在《周易》中便有非常充分的體現(xiàn)，《周易·系辭》中曾有一段對《易經(jīng)》基本思維的言說：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

這段話很清楚地表明，萬物之間相互聯(lián)系，八卦為取法天地萬物而來，它的功用是展示萬物變化的規(guī)律。美學史上通常將《周易》的這種方式叫作“觀物取象”。事實上，“觀物取象”是“應物起感”的初級形式，也是進行藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，人在審視外物的過程中，主觀因素必然滲入其中，因此所得之“象”也就不可能是純粹的客觀物象了，經(jīng)過內(nèi)心的持續(xù)醞釀，在“象”基礎上的“感”就油然而生，最終物化為具體的藝術(shù)作品，藝術(shù)創(chuàng)造過程宣告完成。

可以說，音樂是展現(xiàn)“以類相動”現(xiàn)象的最典型代表。除了《樂記》之外，董仲舒在《春秋繁露》中亦有類似的表達：“故琴瑟報彈其宮，他宮自鳴而應之，此物之以類動者也。其動以聲而無形，人不見其動之形，則謂之自鳴也。又相動無形，則謂之自然，其實非自然也，有使之然者。”［11］漢代是天人合一理論的成熟期，將先秦的基本世界觀進行了嚴密的加工改造，這一過程中陰陽、五行思想得以形成。在此背景下，《周易》《樂記》中的相關理論被重新包裝、演繹，并為“以類相動”和“應物起感”的深度融合、完善提供了契機。于是，在董仲舒的音樂觀念中，由《樂記》開創(chuàng)的藝術(shù)發(fā)生觀獲得了接續(xù)，并在其強大的影響力之下，對整個漢代文藝思想的形成起到了一定的作用。

就禮的維度而言，“以類相動”的思維邏輯和“應物起感”的起源論同樣發(fā)揮作用。禮的實質(zhì)是等級關系的實體化，而現(xiàn)實層面的等級關系又肇端于天地之間的空間差異。在原始信仰中，人們對天地和自然充滿敬畏，這一過程中形成了最基本的等級觀念，早期巫術(shù)和神話中蘊含的這種基本的等級觀念，經(jīng)過奴隸社會的強化，在封建時代被具體化為“禮”［12］。 因此，“君與民”的等級性成了“天與人”之間關系的外顯，這一過程符合“以類相動”的思維邏輯。從另一層面言之，如果將天人關系視作基本的模仿對象（即“物”），那么現(xiàn)實社會中的禮便可視作因“物”而生的具體文化形態(tài)，只不過，它以更加宏闊性的樣態(tài)呈現(xiàn)出來，而不同于相對固定化的“樂”。當然，現(xiàn)實層面的“禮”必須要以具體的方式展現(xiàn)，否則人們便很有可能會“無所措手足”，于是被觀念化了的禮器便充當了這一角色。在“禮”的字形中便可見一斑，禮的古字從“示”，從“豊”，《說文解字》對豊的解釋是“行禮之器也，從豆，象形……讀與禮同”［13］，即是說“豊”是盛滿祭祀物品的器具（豆）的形象化展示，對此，王國維在《觀堂集林》中以“象二玉在器之形”［14］進行解釋，認為“豊”是以玉禮天的標志。由此可見，現(xiàn)實社會中人們往往從具體事物（如禮器）的層面來達到對天地精神（即禮義）的認知，這一過程亦可視作一種特殊形態(tài)的“應物起感”。隨著國家治理的日益深入，周代以后禮被賦予了更為顯性的角色，《禮記·禮運》稱：“夫禮必本于大一。分而為天地，轉(zhuǎn)而為陰陽，變而為四時，列而為鬼神。”［3］382這說明禮的地位被逐漸建構(gòu)完成，從而形成了對物質(zhì)領域和精神領域的全面干預。

到了魏晉時期，禮論與樂論中的抽象自然（天地）逐漸被具體可感的真實物象所取代，由此開啟了中國藝術(shù)以自然為美的全新階段。對自然的強調(diào)，實際上就是對身外之物的肯定，此時天與人的關系，具體化為自然物與人心的關系。有研究者指出：“六朝時期對心、物關系的兩大貢獻，一是提出了心、物關系的雙向性，彼此關照，二是揭示了心、物關系的同構(gòu)性，互為表里。”［15］這一時期物與心的關系獲得了全方位的展開。在音樂領域，嵇康認為，人心受外物觸動產(chǎn)生各種情感，音樂是自然而然的產(chǎn)物，只有好聽不好聽之分，不存在善與不善的區(qū)別。嵇康在《聲無哀樂論》中說： “夫喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼，凡此八者，生民所以接物傳情。”這句話中明確提到了“接物傳情”的觀點。在繪畫領域，山水畫開始與人物畫分庭抗禮，預示著新的審美風尚的出現(xiàn)。在心與物（自然）的關系問題上，宗炳主張“澄懷味象”“應會感神”，盡管這些觀點帶有鮮明的道家味道，但從藝術(shù)創(chuàng)造角度言之，心與物的關系是深蘊其中的。在文學領域，陸機《文賦》以“瞻萬物而思紛”概括心物關系，“鐘嶸”也同樣重視心與物的辯證統(tǒng)一，《詩品序》稱“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，這一表達與《樂記》相關文字如出一轍，明顯可以看到對前代樂論的繼承。

經(jīng)過魏晉南北朝時期的持續(xù)醞釀，物與心的關系在唐代獲得了更加充分的表現(xiàn)，已經(jīng)變成了一種基本的常識，并以之為出發(fā)點構(gòu)建其他理論。我們知道，唐代是意境理論的成熟期，王昌齡在《詩格》中對物境、情境、意境的認知都沒有離開外在山水，物境是在境象中得其形似，情境在“張于意”的同時強調(diào)“處于身”，意境的最終目的是借助“思之于心”而得自然之真。除此之外，《詩格》中亦從微觀角度剖析了藝術(shù)構(gòu)思的過程和內(nèi)在機制，稱：“詩思有三：搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。尋味前言，吟諷古制，感而生思，曰感思。”［16］這里雖然將構(gòu)思分成“取思”“生思”“感思”三種類型，但“取思”應該是最為根本的，取思是主觀精神對外在物象的搜求，進而實現(xiàn)“心入于境，神會于物”的目的。“生思”的意思更接近于現(xiàn)代心理學中的“靈感”，但靈感的獲得必然是長期觀照外物的結(jié)果。“感思”強調(diào)前人詩句的啟發(fā)，但究其根源仍然可歸入取思的范圍，可以將之視為一種間接的“感物”。

唐代以后，伴隨意象、意境觀念不斷被人們重視，蘊含其中的心與物的關系亦被不斷重提，從而對中國藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著持續(xù)的影響力。總體而言，中國藝術(shù)發(fā)生觀的“應物起感”傾向，與禮樂文化關系密切，禮是天人關系、天人邏輯的具體呈現(xiàn)形式，天地秩序作為最根本的外在自然，以禮的形式在人間社會發(fā)生作用，這恰是一種最為根本的物感思維。由于周代以后禮對社會文化的主導性影響，其作用的領域不僅局限在社會層面，而且對藝術(shù)領域產(chǎn)生著潛在的影響。相比之下，樂發(fā)生作用的途徑則更為直接，或者說，物感說的凸顯恰來自以《樂記》為代表的樂論領域，并逐漸在其他藝術(shù)領域開花結(jié)果，從而成了某種不言自明的創(chuàng)作準則。因此可以說，中國藝術(shù)的“應物起感”思想與禮樂思維、禮樂文化都有緊密的聯(lián)系。

綜上言之，禮樂精神作為渾然統(tǒng)一的古代人文精神的集中彰顯，憑借對禮之別異與樂之統(tǒng)和的兩大基本功能的整合，對后世文學藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。就禮樂的整體性而言，它與古人“天人合一”的藝術(shù)信仰密不可分；就禮樂“規(guī)范道德”和“表達情感”的作用而言，它跟古代文藝“載道”與“言情”的價值取向互相對應；就禮樂在藝術(shù)起源中的重大地位而言，它與古代藝術(shù)“應物起感”的發(fā)生觀緊密相連。可見，禮樂精神一方面作為古代文化的基本母題，另一方面作為與文學藝術(shù)緊密糾纏的精神形態(tài)，在中國古代社會扮演著重要角色，也展現(xiàn)出難以被其他精神形態(tài)取代的價值與效能。