從口頭到文本：英雄史詩《江格爾》傳播的跨媒介流變與互動探析

王曉紅，施莉婷

（蘭州大學 新聞與傳播學院，甘肅 蘭州 730000）

史詩這一概念最早出現在歐洲，希臘著名哲學家柏拉圖是第一個提到史詩的人。18世紀法國啟蒙主義作家伏爾泰在《論史詩》中指出：“史詩一詞來源于希臘文，原意是說話。只是由于習慣的沿革，人們才開始將這個詞與詩體寫的關于英雄冒險事跡的敘述聯系起來。”[1]在我國“史詩”概念最早出現在19世紀末期，章太炎在《新民叢報》刊登的《文學說例》一文中說：“韻文完具而后有散文，史詩功善而后有戲曲。”[2]學者劉守華等認為：“史詩是一種古老的文學樣式，一種專門描述民族起源、民族遷徙、民族戰爭、民族英雄的不朽業績等傳說或者重大歷史事件的或者規模宏大的長篇民間敘事詩”[3]170。英雄史詩是歌頌人類童年時期民族英雄的傳奇武功與光輝業績的長篇敘事詩，主要描寫古代民族形成過程中，氏族、部落、或者民族之間的戰爭，主人公都是歷史轉折時期的民族英雄、部落領袖和原始社會的君王，以及由他們轉化而來的新興奴隸主或封建領主[3]171。

《江格爾》的產生和形成過程類似于荷馬史詩和印度兩大史詩。它們最初大多是較為零散的口頭傳說和詩篇，數百年來經過民間藝人的潤色和創作，才逐步形成長篇英雄史詩。《江格爾》作為蒙古族英雄史詩的典型代表，它所塑造的形象都是團結奮斗、肝膽相照、英勇善戰、熱愛自由的英雄，這是草原游牧民族在不同的生存環境中形成的品格，而這種品格又內化為一種文化沉淀在他們的民族精神中。數百年來，蒙古族英雄史詩的創作與發展凝結著這個古老民族的精神崇拜和生活理想，也承載著他們共同的民族文化記憶。

現在流傳下來的《江格爾》是由二百多部長詩組成的一部巨型史詩，除一部序詩外，其余各章都可以形成一個單獨的故事。《江格爾》流傳的地域不同，經過各地的英雄史詩演唱藝人的“加工”，其故事內容略有差異，但主要的人物和故事情節是統一的，基本圍繞主要人物江格爾及他所帶領的英雄人物的征戰故事展開。

《江格爾》從產生到現在經過了漫長的歷史階段，也受到了不同文化的影響。在這個過程中，學者們從各個角度對其進行了研究，產生了豐碩的成果。就目前收集到的資料來看，從傳播媒介的角度進行的研究，主要集中在口頭傳播過程與傳承的探究。此外，還有少數學者從推動《江格爾》的對外傳播角度研究其翻譯問題，對其跨媒介傳播過程的梳理和研究較少涉及。基于此，本文以《江格爾》傳承發展的歷史為線索，對其從口頭到文本的跨媒介傳播進行探究與分析，以期發現蒙古族文化中既滿足自身娛樂需要，又能凝聚人心，實現定邊安邊的文化元素。

一、《江格爾》的口頭傳播

口頭傳播以語言為媒介，是人類文明中較為縱深持久的一種傳播方式。在口頭傳播的過程中，史詩演唱藝人由于生活閱歷、天資稟賦的差異以及在不同場合表演方式上的特色使史詩呈現出異彩紛呈的樣態。而那些聽《江格爾》的普通民眾，對江格爾奇的尊重和對演唱活動的喜愛，不僅保證了《江格爾》的傳播，而且進一步激發了史詩演唱者的演唱才華和創作靈感。

（一）“一專多能”的傳播者——“江格爾奇”

《江格爾》形成以前，衛拉特地區曾有許多史詩演唱藝人，這些藝人被稱為“陶兀里奇”。后來隨著《江格爾》在原有基礎上的發展，一些小型史詩逐漸讓位于這部長篇英雄史詩。《江格爾》逐漸成為民間史詩的主體，出現了開始演唱《江格爾》的民間藝人——江格爾奇。

從英雄史詩形成和發展的過程來看。它并不是某個人在特定時期依靠個人的力量創作出來的。《江格爾》是歷代江格爾奇在演唱的過程中運用古老的蒙古族神話和傳說，并與當時的社會現實相結合，創作并逐步豐富的一部英雄史詩作品。可以說，江格爾奇在這部史詩的傳承和傳播中做出了特殊的貢獻：一方面他們是這部不朽史詩的保存者和傳播者；另一方面，不同時代江格爾奇的藝術再創作，賦予了這部英雄史詩新的內容。

成為一個合格的江格爾奇，主要依靠兩種途徑：一種是依靠傳統的師徒傳授活動；另一種是家傳或是有天賦的人“自學成才”。如新疆地區著名的江格爾奇朱乃最初就是通過家傳學習演唱《江格爾》，他的家族中祖孫三代都是江格爾奇。因為《江格爾》篇幅較長，所以也有史詩演唱藝人通過家傳然后拜師等途徑學會演唱史詩的多部章節。但總的來看，英雄史詩演唱藝人的師徒傳授活動是一種較為系統的傳授過程，這種途徑為《江格爾》的活態傳承奠定了良好的基礎。

從演唱形式來看，江格爾奇演唱史詩的形式一般分為兩種：一種是來自口傳史詩的程式化模式，即嚴格遵守史詩中已經固定下來的規范腳本進行演唱；另外一種是在演唱過程中依據自身藝術修養即興創作，添加一些新的內容。這種幽默機智的創作形成了英雄史詩演唱者各不相同的演唱風格。但不管是哪一種演唱方式，演唱《江格爾》都是一種綜合性的表演藝術。江格爾奇們通常要熟練掌握史詩的韻律和曲調，將富于音律節奏的詩歌作為主要的唱詞，其中穿插簡潔的散體敘述，用不同唱腔來配合不同演唱內容。

《江格爾》在口耳相傳的過程中，“一專多能”的江格爾奇憑借著其多年的訓練和藝術修養給史詩傳播帶來了新的生機與活力。一些上了年紀的江格爾奇們會深入村落演唱史詩，這種走村串戶的傳播會與當地的民俗相結合，進一步增強史詩的傳播效果，擴大史詩的傳播范圍。

（二）《江格爾》的傳播場景：不同文化生活中的展演

口頭傳播是人類最初的文化表達方式，也是人類早期信息傳播最主要、最普遍的方式。在文字產生以前，人們的社會經驗和文化知識都是通過口頭傳播的方式獲得。在蒙古族還沒有形成自己的文字之前，他們主要依靠口頭傳誦神話故事和傳說來表達他們對人類社會起源和發展的探索，把傳唱詩歌和諺語的活動當作娛樂。口頭傳播的便利性為史詩演唱藝人在不同的場合的表演提供了可能。江格爾奇們演唱史詩的場合主要有兩種：

一種是每年農歷正月初一至初三或初五，王爺活佛、大喇嘛等比較有權勢的社會上層人物在互相拜過年后，就在王爺專門騰出的蒙古包或者建起的專門的蒙古包里，請著名的“江格爾奇”說唱《江格爾》，直到月底[4]50。這種演唱活動一般在汗宮、王府、官吏的住處，在這種較為正式的場合演唱《江格爾》所產生的影響力也最大。這時，人們把演唱江格爾看作一種慰藉心靈的情感表達活動。人們認為史詩中的江格爾是佛的化身，具有打敗惡魔莽古斯的力量。在正月里演唱《江格爾》就可以驅除一切妖魔鬼怪，保護人們免受災難的侵襲。這種認知思維源自古代蒙古族人民對自然災害難以戰勝的畏懼。只能借助于演唱《江格爾》這種文化活動來滿足驅邪和祈神保佑的精神需求，這是蒙古族人民因地制宜發展出的既滿足自身生活需要，又能凝聚人心的娛樂方式。

另一種非正式的演唱《江格爾》的活動，大量存在于民間，滲透于普通群眾的日常生活中。如牧民在舉行婚禮后，會邀請江格爾奇來演唱《江格爾》中的婚姻長詩或念贊祝詞，祈求生活的幸福美滿。喇嘛念經儀式和比賽活動之后，進行祭祀時，參加祭祀的人會聚集在一起聽江格爾奇演唱史詩，以告慰天地神靈。普通群眾在牧場上、夜間看守馬群時或在拉駱駝的駝隊中，甚至是一些富人的蒙古包里也能聽到江格爾的演唱。這時，人們把欣賞《江格爾》的演唱當作是一種排解生活壓力和痛苦的方式。通過演唱《江格爾》來鼓勵人們尋找生活的美好，激發人們面對艱難困苦時的勇氣和信心。

此外，也有不少的江格爾奇到漢族和哈薩克人的家中演唱《江格爾》。根據仁欽道爾吉教授的記錄，有個叫肖夏的漢族農民甚至為新疆的《江格爾》工作組演唱過史詩《江格爾》中的故事——《烏蘭洪古爾與古南哈爾戰斗之部》。《江格爾》在不同場合、不同時間的演唱活動，擴展了其傳播的地域和范圍，也使史詩成為不同民族人民溝通與交流的媒介，在文化共享的過程中，彼此了解，和諧相處。

（三）雙重身份的聽眾

熱情洋溢的聽眾在《江格爾》的口頭傳播中扮演了十分重要的角色，沒有廣泛的受眾，史詩的傳播就難以進行。古代蒙古族的經濟文化比較落后。在偏遠的牧區，人們的文化娛樂活動十分有限。《江格爾》歌頌的是為家鄉和平安定而征戰的英雄人物，是一部具有愛國情懷的英雄史詩，它繼承和保留了蒙古族古老英雄主義文化精神的傳統，因此欣賞《江格爾》的演唱可以為單調的日常生活帶來不一樣的體驗，深受廣大民眾的喜愛。

以口語為主要傳播媒介時期，《江格爾》的主要傳播者還是聽眾[5]4。聽眾既是受傳者也是傳播者。這種雙重身份不僅與史詩演唱活動大量存在于民間有關，還與受眾聽演唱的目的有關。受傳者（聽眾）觀看史詩演唱活動可能是為了娛樂享受，或者是為了獲得文化知識。他們在滿足自己精神文化享受后，基于日常社會交往的需要和機會，會將自己聽到的故事傳播給家人和朋友，形成再次傳播。在這個傳播過程中，受傳者也加入到史詩的創作和加工之中，成為史詩新的傳播者。他們向別人進行傳播的過程，也是在自己理解的基礎上對原有的詩篇進行增減的過程。

聽眾的雙重身份使《江格爾》的傳承不會因為某一個史詩演唱藝人江格爾奇的離世而中斷。在古代，蒙古族并沒有專門培養和訓練江格爾奇的傳統和機構。大多數學唱《江格爾》的人都是聽過著名江格爾奇的口頭傳播后，基于自己的興趣愛好以及個人天賦，反復的模仿、背誦，他們在大量的試唱后才能夠獨立的演唱某些章節。總之，江格爾奇、普通藝人、一般牧民，他們對史詩的濃厚興趣為《江格爾》的傳承與傳播做出了一定的貢獻。

二、《江格爾》的文本傳播

文字的誕生是人類傳播發展史上的一座里程碑，把人類推向了更高的文明階段。《江格爾》在口語傳播的過程中積累了大量的受眾，擁有良好的受眾基礎。但是隨著史詩傳播范圍的進一步擴大，人們不再滿足于從口耳相傳中了解這部偉大的民族英雄贊歌。人們開始將聽到的史詩演唱用文字記錄下來，形成復雜多樣的文本形態流傳于社會的各個階層，并逐漸由單篇集結成冊。文本傳播的諸多特征也成就了這部古老史詩不朽的文化魅力。

（一）復雜多樣的文本類型

文字出現之后，《江格爾》的傳播媒介出現了文本。蒙古族生存于廣闊的草原，山石，墻壁等物質缺乏，無法以這些固定物質為文本，這也決定了他們文化傳播主要依靠流動文本。流動文本一般采用的是較為輕便的紙質媒介。這些文本類型呈現出復雜的樣態。既有通過記錄別人所演唱的史詩內容而形成的轉述本，也有依靠記錄者在史詩表演現場的耳聽手寫的記錄本，還有各類手抄本。馬承五先生認為：首先，傳抄表現為一種流動性，它的傳播范圍更廣，速度更快；其次，傳抄顯示出互遞性。它可以通過人們的不斷傳寫，不斷擴充傳播對象[6]。

不管怎樣，文本是對口頭傳播的記錄，而這種記錄是靠著人們記憶語言的能力完成的，隨著時間的流逝，人們的記憶也會出現不同程度的偏差，其準確性自然會受到影響。同時，轉述、記錄的對象不同，文本的內容也就有一定差異。

（二）從單篇到成冊的傳播形態

從《江格爾》文本傳播發生的實際狀況來看，史詩的文本最初可能只是幾個單篇文本流傳，經過一些人集結成冊后擴大了它的影響力。也就是說，史詩的文本最初應該是以較少的章回結成的文本，在王公貴族、江格爾奇、文人以及比較富裕的普通牧民中間傳播。在史詩文本積累到一定數量以后，集結成冊被收藏或者在各種場所展示，成為經濟條件和文化程度的象征。在這一過程中，篇幅較小的單本記錄者大都是演唱史詩的江格爾奇。他們將自己會演唱的《江格爾》的部分章回以文字記錄，用于師徒傳授或者贈給故舊。王府有培養專職江格爾奇的傳統，所以，具備集結成冊條件的一般是王公貴族或者官方機構的文書。

從個別篇章的流傳到結集成冊，文本在傳播的過程中出現的這種狀況與史詩本身的特征和它所依賴的主要傳播方式有很大的關系。一方面，《江格爾》的篇章龐大豐富，即使是年長的江格爾奇也不能完全演唱史詩《江格爾》的全部章回。他們演唱的大多是史詩的部分章回，記錄的并不全面；另一方面，《江格爾》在口頭傳播中的流變性，使史詩的內容和形式處于不斷地變化之中，并沒有統一固定的內容和形式。

（三）跨越階層的傳播

文本的出現意味著《江格爾》不再以單一的口頭形式進行傳播，使轉瞬即逝的口頭表演變成可以收藏、反復閱讀的案頭讀物，突破了時間和空間的較多限制。同時，文本便攜、易保存的特點，使其可以跨越階層實現在不同社會群體中的傳播。

據記載，曾經做過王爺文書的圖門·德琴有著豐富的知識和閱歷，他精通經書、歷史和《江格爾》故事，還將史詩《江格爾》整理成冊[4]45。這種現象說明在史詩以文本的形式流傳時，江格爾奇、文人們通過整理、傳閱與贈送史詩文本，成為《江格爾》傳播的一支重要力量。蒙古族的王公貴族們會組織文人抄錄，為了鼓勵這種抄錄行為，甚至會對傳抄人員給予一定的獎勵。各級官員也會組織文人去記錄、整理、抄寫《江格爾》。在蒙古族人民心目中，他們把家里擁有《江格爾》的手抄本看作是一件非常榮耀的事情。他們認為，口說《江格爾》雖也是善行，但是對后代無益，用筆記錄下來才是長久的善行，將傳至后世。幾乎每個識文斷字的家庭都有兩三個章回的《江格爾傳》手抄本，很多普通牧民也都保存過《江格爾》的文本。可見，《江格爾》的文本主要是通過官方組織和民間人員經過口傳記錄、傳抄、贈送、收藏等形式在人際間傳播。

文本賦予了史詩《江格爾》比較穩定的傳播形態，較好的保持了每個史詩演唱者的創作風格和原始面貌。但是文本的制作和傳抄容易受物質條件的限制以及蒙古族人民“流動不居”的生活方式，使《江格爾》在較長時間段內的傳播處于緩慢發展的狀況。此外，史詩的接受群體受教育程度參差不齊，所以口頭傳播《江格爾》仍然是最受歡迎的方式。文本只能在經濟條件較好的王府、官吏和文人之間，還有少部分家庭條件較好的普通牧民家中流傳，其受眾面遠不如口頭傳播廣泛。

另外，從文本的接受者參與情況來看，與口傳時代相比，閱讀者一般不會對文本進行主觀化改變，只是“搬運”，不進行再創造。除非他愿意自己動手，參與傳抄。

三、從口頭到文本：《江格爾》跨媒介傳播過程中的變化

從口頭傳唱到文本傳播，媒介技術的發展與普及逐漸全方位地記錄與呈現不同地域的社會變遷。口頭傳播延續了《江格爾》作為一種精神文化的活力，而文本傳播則將這種文化推向了更加廣闊的傳播空間。從口頭到文本，兩種傳播方式各自的特點促使《江格爾》在傳播中出現了巨大的流變性。

（一）《江格爾》傳播內容的流變性

語言和文字作為一個民族文化和思想交流的媒介，其傳播內容的內在規定性導致其對某一地域或民族文化傳播的差異性。特倫斯·霍克斯認為：聽覺符號在特征上與視覺符號有著本質的不同。前者把時間而不是空間作為主要的力量結構，后者使用空間而不是使用時間。聽覺符號更傾向于象征，得到充分發揮的聽覺符號，在藝術方面產生了口頭語言和音樂等重要形式[7]。聽覺符號在藝術方面的多樣化，使口頭傳播成為了《江格爾》最主要的傳播方式。口頭傳播賦予了《江格爾》不竭的生命力，文本則使《江格爾》紛繁復雜的內容得以固定傳播。雖然《江格爾》有著固定的敘事結構，但其不同文本中的故事內容、情節及人物名稱出現了不同程度的變化。這種差異的形成源自《江格爾》早期的口頭傳播。

根據加·巴圖那生的調查報告：19世紀末20世紀初，塔城的西·克甫都統曾邀請著名的史詩演唱藝人布拉爾演唱《江格爾》。布拉爾連著說了幾個小時，西·克甫都統問他：“英雄們都征戰這么久了，他們不吃飯嗎？”布拉爾說了聲“他們吃飯時間還沒到”，就又開始演唱。過了一會，他即興創作為史詩增添新情節，他說道：“多多地煮上鹿肉，白面和得堆成山，做好長長的拉面，現在江格爾一伙要進餐。”西·克甫都統大聲稱贊說：“對呀，勇士們該吃那樣多的飯。”[4]45加·巴圖那生報告中的這段文字生動的展示了口頭傳播階段，藝人根據現場的演出狀況而對史詩的內容稍作改編，以此來滿足受眾的需求。這種史詩口頭傳播中流變性的產生主要來自兩方面：一方面，口頭傳播因人而異。《江格爾》篇幅較長，江格爾奇們在演唱史詩的過程中，也不能達到十分精確的程度。他們會將口頭用語和書面語言混合起來，并在演唱的過程中即興添加自己熟悉的一些地方習俗和文學材料。這種即興的創作，往往融入了演唱者自己的感情、經歷、知識、對史詩的理解以及個人語言使用風格等；另一方面，口頭傳播中，面對面的傳播形式使演唱者都能夠即時接受到聽眾的反饋并據此對演唱內容和形式作出相應的調整。受眾的批評和建議，能夠啟發史詩演唱者進行創作和修改。可見，史詩的流變性源自口頭傳播的頻密互動和效果渲染中。

在《江格爾》以文本為主要形式的傳播階段，史詩的流變性更容易產生。《江格爾》內容龐大復雜，文本類型多樣，以文本形式記錄的《江格爾》數量較多。在我國、蒙古國和俄羅斯的克爾梅克共和國以文本形式出版的《江格爾》有170多種[5]186。在《江格爾》口頭傳播過程中，這種流變性更多的來自演唱者根據現場傳播環境進行的即興表演。但是隨著史詩在文本傳播空間的不斷拓展，在不同部族或地域及不同的文化場域中，史詩的內容、情節、人物形象等方面發生了較為明顯的變化。如從《江格爾》典型的婚姻故事情節來看，描寫洪古爾的婚事主要的有兩次，有的版本對此記述的較為詳細，有的版本則非常簡略。此外，在《江格爾》的文本傳播階段，人們通過記錄、整理發現了同一部史詩出現了多種異文。這不僅源于早期《江格爾》口頭文化的多元與多變，還與史詩文本中不同的書寫傳統有關。在史詩以文本形式傳播之前，每一個史詩演唱藝人都有關于史詩的獨特歷史記憶和感悟，都有屬于自己獨特的講唱方式。因此，這種多元的口傳文化對文本的差異產生了影響。同時，記錄者不同、書寫傳統上的差異，以及傳抄過程中的筆誤，都會對史詩的準確性產生一定影響。

（二）從口頭到文本：史詩傳播的互動性

史詩的口頭傳播與文本傳播在諸多環節上存在一些差異，但它們之間并不是后者取代前者的問題。事實上，在《江格爾》從口頭到文本的跨媒介傳播中，這兩種傳播方式常常是共存的，彼此互動的。

在《江格爾》進入文本傳播階段后，口頭傳播也并未式微，它仍然是史詩最傳統、最主要的傳播方式。在蒙古族人民的眼中，能稱之為“江格爾奇”的史詩演唱藝人，除了有演唱史詩才能外，還能通過文本抄寫和背誦史詩來完善自己演唱史詩的技巧和內容。文本在與口頭的互動傳播中，使史詩的內容變得更加生動、豐富。根據仁欽道爾吉教授的調查，新疆的現代江格爾奇，可以分為口頭學唱和背誦手抄本兩大類[8]。與冉皮勒、普爾布加普等著名的江格爾奇不同，朱乃是個文化知識水平較高的人。他在口頭學唱的同時借助《江格爾》的手抄本，從中學會了許多部①。這些優秀的江格爾奇們在進行口頭傳播的同時，借助文本增加自己演唱史詩的篇幅，提高自己演唱史詩的能力。新疆衛拉特有許多不同版本《江格爾》的手抄本，一些文化水平較高的江格爾奇，就是通過讀手抄本而學會演唱《江格爾》的。這種口頭與文本的互動進一步完善了史詩藝術審美。同時，口頭傳播與文本傳播的互動并不僅限于史詩演唱藝人。從史詩傳播的環境來看，對于某些固定的場合，如節慶、婚禮等，蒙古族人民更加喜歡演唱史詩，而文本適合在一些較為單一的環境中被人們傳抄和閱讀。有時，人們也會出于記錄史詩的目的，使史詩的演唱和書寫記錄同步進行。因此，進入文本傳播領域的《江格爾》不僅與書寫傳統有關，還與口頭傳播關系密切。它們是在同一種文化空間中的互動傳播。這種現象的產生既得益于社會生產力的發展，也源于這兩種傳播方式各自的局限性。

另外，當進一步探究《江格爾》的口頭傳播特征時，我們發現：首先，《江格爾》的口頭傳播較為自由，并沒有統一的固定形式。演唱行為通常伴隨著不同史詩演唱藝人對史詩的不同闡釋和理解，從而展示出不同的內容和形式。其次，由于藝人演唱《江格爾》受時間限制，大多數情況下人們只能在冬夜里，或者是節慶日觀看欣賞江格爾奇的演唱，而且通常是中途不能停頓，至少要演唱完一章。這種現場行為對受眾的接受是很大的考驗。再次，《江格爾》原本就是一部篇幅較長的復雜史詩，口語傳播難以保持史詩在傳播中的穩定性和長久性，這也會給史詩帶來“人亡歌息”的危險。因此，以語言為媒介的口頭傳播方式雖然能生動的保持這種說唱文學的原始風貌，但容易受到時空限制不利于史詩的系統傳播和保存。而文本傳播在彌補這些缺陷的同時也帶來了新的問題：第一，文本傳播不囿于口頭傳播的時空限制。但同時需要閱讀者有一定的教育基礎，起碼要識字。這對于蒙古族那些沒有接受過文化教育的底層人民來說，是不可能實現的，而他們才是《江格爾》傳播過程中最廣泛的受眾。第二，文本記錄所依靠的物質媒介具有穩定性，利于史詩長久的系統的傳播。但文本在傳播的過程中一般要求接受者必須具備相應的經濟條件，其接受成本較高，受眾面較為狹隘。因此，《江格爾》手抄本的記錄者除了史詩演唱藝人，一般都是文人、貴族還有一些宗教界人士。《江格爾》文本主要還是在蒙古族社會富有的上層知識界和宗教界中傳播。第三，文本傳播較強的適應能力不僅能夠幫助人們恢復“口頭記憶”，還能重建人類古樸的意識。從文本傳播的形式來看，文本的存儲、記錄能力減輕了蒙古族人民對史詩這種民族文化的記憶負擔。可見，在《江格爾》進入文本傳播階段以后，傳承陷入“人亡歌息”困境。

總的來看，《江格爾》從口頭傳播進入文本傳播，兩種傳播媒介的共存互動，形成較為合理的史詩傳播格局。口頭與文本的跨媒介互動傳播也進一步拓展了《江格爾》傳播的時間和空間，蒙古族人民根據自身生存環境，因地制宜地發展出一套既滿足生活娛樂需要，又能傳承文化、凝聚人心，實現定邊安邊的文化體系。

注釋：

①仁欽道爾吉的文章《〈江格爾〉的傳承與保護》被收入中國民間文藝家協會編的《“史詩之光—輝映中國”——中國“三大史詩”傳承與保護研討會論文及論文提要匯編》，第93-115頁。