對于董其昌的中國畫分宗學說之淺見

李增華

（山東服裝職業學院，山東 泰安 271000）

董其昌是在《容臺別集》卷四《畫旨》中正式提出分宗說。以禪家南北二宗喻中國畫。禪家南宗重頓悟、崇率真以此對應尚士氣、輕功力、重筆墨的南派文人畫。以苦修的禪家北宗對應重法度、尚畫功的院畫傳統。對于董氏分宗說之優劣以以下幾個方面闡述自己的淺見。

一、董其昌是否是南北宗學說的首倡者

（一）最早提出南北宗說的人是宋代文學評論家嚴羽，并非董其昌，只不過嚴羽是以“南北宗”論文學而非繪畫。

（二）既然以禪家南北二宗作為追溯藝術典范的做法不是董其昌的首創，那么他的分宗說的具體內容總應是首創吧，答案也并非如此。比董其昌年代稍早的明代畫家詹景鳳已在其著作中明確提出了“兩派論”。詹景鳳總結了宋元風格之爭和明代浙派與吳派之爭的基礎上將畫家分為“作家”和“逸家”兩類。“作家”對應的是尚畫工重法度的風格體系，追溯至李思訓、李昭道。“逸家”對應文人畫，追溯至王維。說到這里，大家會不難發現，詹景鳳的理論與董氏理論何其相似，詹氏理論就像是董氏分宗理論的微縮版與大綱。據畫史記載詹景鳳年長董其昌二十七歲，二人都與大收藏家何良浚有接觸，與莫是龍、王世貞均有交情。兩人很有可能相識，董氏對詹氏兩分法的理論是不可能毫無耳聞的。

（三）董其昌分宗學說應是在套用了詹氏二分法結構和名單的基礎上擴充而成，并采用了北宋嚴羽以禪家南北宗區分文學藝術的方法。因此，不論是以禪家南北宋來類比繪畫作法還是其具體的學術思想，都非董其昌的首創。

二、南北分宗有無歷史依據

（一）在明代政治黨爭日趨激烈的環境中，作為南京禮部尚書、太子詹士的董其昌，不可避免的身處并習慣于官場中的派系之爭，并將這一現象帶入繪畫圈中，并在自己的分宗說中加以強化。分宗也是分派，藝術演變有其自然規律，發展至成熟到一定階段會因風格不同產生繪畫派別，這是自然的事情，分派后仍會自然地進化演變。分派與演變不是對立的，董其昌分宗說強行對畫派進行割裂，完全違背了繪畫發展的自然規律。

（二）董其昌以王維作為南派始祖，無限制的抬高王維在畫史中的地位也是沒有歷史依據的。王維是唐代著名詩人，詩為專業，畫為業余消遣，其真跡至董氏是早已不傳，有則為贗品。在唐代人的心中，王維的畫壇地位沒有吳道子高，其后的張彥遠和五代時期的荊浩的理論著作中推張躁地位最高，也未提王維。在北宋《宣和畫譜》中關于王維真跡記載是“可惜者，兵火之余，數百年間而流落無幾”，已說明在北宋真跡已經寥寥無幾，多為偽作，事實上，董氏并沒有真正見到過王維真跡，以王維作為南宗開派宗師的做法是沒有事實依據的。

三、對于北宗繪畫不可學的問題

（一）對于北宗的刻意貶低

董氏是褒南宗而貶北宗的，他認為北宗繪畫不可學中有這樣一個觀點“畫之道，眼前無非生機，故其人往往多壽。刻畫細致，為造物者役，乃能損壽，蓋無生機也”。按董氏的觀點，南宗畫法靈動有生機，用筆多用披麻皴，松動綿軟，有益身心，故多壽。北宗畫家刻畫嚴謹細致，用筆多用斧劈皴，剛者易折，故損壽。按科學技術發達的今天來看，這一觀點過于“無厘頭”了，首先每一個大畫家，都是以畫為樂，寄情于畫的，其次兩派畫家在表現手法上有繁簡之分，其作品都是對大自然的內心關照，不存在為造物役的問題。其認為南北宗畫法對人壽命的影響完全沒有科學依據，純屬無稽之談，他推崇的南宗正脈米芾活了五十多歲，北宗大家李唐，畫術很苦，刻畫細致，但其活到九十多歲。

（二）以精工嚴謹與否作為衡量標準不準確

董其昌認為北派以精工為主，其工近乎苦修，這在邏輯上說不通。南宗畫家如文征明、沈周也有很多刻畫嚴謹的作品，包括董其昌本人五十歲前的作品也致力于精工，北派畫家如梁楷、劉松年、馬遠等也有很多逸筆草草、寫意有仕氣的作品，藝術家的個人風格有多種，有嚴謹工細一路的作品，也會有寫意的風格，這在南北宗畫家中相當普遍，因此董其昌以精工嚴謹與否作為衡量是不符合邏輯的。

四、結論

董其昌南北分宗的觀點不僅不能代表其個人的完整觀點，也不能符合客觀的畫論和畫史的觀點，對于兩宗的名單脈絡梳理上也缺乏科學性和客觀性。作為史家應公正客觀不偏不倚的闡述其理論體系，但董氏分宗說完全是以個人好惡強行分派，割裂畫史，過分提倡南宗的文人陰柔之美，其實自然中的物象有陰柔之美的，也有陽剛之美的。一味排斥大自然中的陽剛一面，而局限于某一種物象，這本身是有缺陷的。一個偉大的畫家在時代的困局中以筆墨抒發抑郁之情，轉為陽剛之筆，有何不可！

董氏對于北宗陽剛一派的貶斥，從深層及剖析來看是和這一時代文人的集體墮落有關。他們受科舉八股文的蹂躪，失守了知識分子的人格，閉塞了文人的心靈，入仕后在官場中變得麻木不仁，學會了嘩世取寵、茍合偷生的應世陰柔自私之術，消解了作為一名藝術家應有的高潔和虛清的力量。董氏本身所做所為與其刻意標榜的人品與畫品也是不符的，不然不會發生著名的民抄董宦事件。

同時也應當看到董其昌的南北宗論是有一定的積極意義的，在一定程度上對漫長中國畫史進行梳理和總結，是對浙派末流和吳派晚期繪畫中出現的弊端的積極整治，對于華亭派之前“甜斜軟俗”繪畫流弊起到了積極的扭轉作用。總體來說董其昌的南北宗理論只是他老年后的主觀感興之談，但因其身份地位之高，掌控輿論，遂使后世的捕風捉影之輩，奉為金科玉律，當做真實的畫史，最終被困在董氏的筆墨趣味程式中。其實筆墨的趣味是非常有限的，董氏的南北宗論在無形中幫助了八股取仕下文人藝術家的人格的腐朽，既不能剛也不能柔，最后只好流于膚淺。中國畫發展到今天已經走出了董其昌的陰霾，在過去長期的經驗教訓中不斷解放與發展，百家爭鳴生機勃勃。