科學幻想：想象力的現代視角與迭代史

雙翅目

一、一張油畫的兩種視角

首先，我們觀察一張油畫。它看起來華麗又古典。兩位主角穿著考究，分別是法國駐英大使約翰·德·狄特威爾和他的朋友喬治·德·賽爾夫主教。他們抵達英國，欲與亨利八世談判，希望對方不要轉向新教。該畫創作于1533年，正值文藝復興晚期，近代科學革命誕生的前夜。畫家小荷爾拜因深受意大利文藝復興與德國人文主義影響。他擅長肖像。工筆似的細膩勾勒中，小荷爾拜因敏銳地捕捉到時代的信息。畫面人物幾乎與真人同比，畫幅很大。兩位大使之間，各種器物的擺設象征權威與地位，既敘述16世紀愈演愈烈的宗教改革，也展示大航海所帶來的全球視野。天球儀、地球儀、六分儀、日晷、數學書籍、詩集，科學與文化正急于相互交織，以應對人類迅速變革的世界觀與人性論。適時，小荷爾拜因的故鄉德國正進行沒完沒了的宗教戰爭。兩位大使阻止亨利八世改宗的談判也沒有成功。畫中斷弦的魯特琴與一本翻開的樂譜暗示了談判破裂。當然最引人注目的，莫過于橫貫于畫作下方的扭曲骷髏。它似乎告訴后世，雄心勃勃的時代或將開始，但凡人終有一死。不久，倫敦鼠疫流行，小荷爾拜因亡于壯年，沒來得及創作更多像《大使們》一樣耐人尋味的作品。

自那以后，現代社會快馬加鞭地率先抵達英國。進入17世紀，啟蒙同時改變了人類向內審視信仰與向外觀察世界的方式。英格蘭、蘇格蘭的拓荒者們自覺將自然與文明的全部脈絡盡收眼底。《大使們》的主角已然昭示出一種時代性格。他們目視畫框之外，目光深處的靈魂則越過畫匠、越過觀眾，思索著更遙遠的版圖。幾百年后，我們似乎仍處于他們目之所及的圖景內。路德革新宗教，日不落的征途開始。工業革命印證了現代科學的思想與實踐。法國大革命后，英國權貴鞏固君主憲政，航行四方，高歌猛進地殖民世界。庫克發現澳大利亞，達爾文遠赴南美，格林尼治將全球時間劃歸為統一的節奏。化石的采集帶來了物種演變史，它們超越人類歷史。各地文物的開采與掠奪，又帶來異域的神秘與盲目的狂熱，悄然啟動文明層面的敘事。于是，歐亞大陸西端，人類開始嘗試突破神話與宗教，探索文化與自然——培根告訴我們，知識就是力量。如果說，倫敦曾是世界中心，那么，大英帝國博物館則像一座帝國殖民館。細致的藏品布置與地理歷史的梳理，恰好表達英國對各個大陸與文明的占有與分類。英國的自然歷史博物館則建于18世紀，它將動植物的尸骸轉化為文物似的展品，讓自然的光芒孕育神性。博物館擁有高大的哥特建筑制式。動物形象雕刻柱緣，植物形象彩繪中庭。五彩斑斕的天頂玻璃過濾正午日光，在藍鯨骨骼表面覆上斑駁色影。達爾文的雕像位于殿堂正中，似乎端坐于自然與藝術的定點。這也是一種視角，人類啟蒙的樂觀精神與科幻“黃金時代”的理想合二為一。此時，進取者與征服者相互混淆，還未發現彼此的根本差異。他們都急于投身于一種遠在彼岸的宏大歷史。

而另一個視角，第二視角，那個從第一視角看過去被扭曲的骷髏圖像。它不容忽視。被斜向拉長的骷髏立刻吸引觀者的目光。沒有這塊“東西”，小荷爾拜因的《大使們》很難聞名于世，很難躋身藝術殿堂的前列。而只有這塊“東西”，它可能不算藝術，也可能僅屬于后現代的一件平庸作品。《大使們》位于英國國家美術館一個較大展廳。畫作周圍有窄窄的一圈護欄，恰好讓人伸手觸不到畫面。距畫作大約兩米，有一條長凳，坐在正中，便可獲得以第一視角賞畫的最佳位置，但這里只是大部分游客的歇腳地。人們爭先恐后往畫面左下角擠，深深彎腰，希望獲得另一視角的最佳觀測點。在那里，帝國的宏偉沒有破碎，智性和藝術的結合沒有破壞，幾何、天文、數學、音樂、宗教之于塵世的完美仍然存在，政治與經濟保持繁榮與承諾，文化主權原封不動——只是相對于骷髏，它們通通淪為傾斜的背景。在這一視角中，世界扭曲，骷髏獲得正常形態。可惜的是，一個欄桿柱恰好擋住最佳視點，游客很難在看到骷髏真切的形態的同時，不碰到欄桿。有些機智的游客掏出手機，以手機的鏡頭代替人眼，越過欄桿，繼續下探，接近畫面底部，按下快門。他們獲得了骷髏的真實面目。照片將上載于社交軟件，進入社交網絡，投入由像素與二進制構成的當代文明的微末環節。于是，小荷爾拜因《大使們》的另一視角，以一種巧妙又深刻的批判姿態，流傳到遙遠世界，不斷提示人心深處那不確定卻又無法磨滅的恐懼。

將兩個三維視角并置于一幅二維畫作，屬于視覺游戲。如果說文藝復興的單孔透視第一次實現了幾何理性與神性空間的統一，勾勒了后世影像的光學世界，那么，進入十六、十七世紀，多視點處理則既是一種視覺游戲，也表明，人類已開始用兼具理性與藝術的方式，構建完整的、基于另一個視點的世界。《大使們》顯然沒有將視覺游戲當作一個騙局。它要讓后世相信，兩種視角同樣真實、同時存在。小荷爾拜因精心選取不同元素，小心翼翼在現實（二維）的平面上，處理了兩種虛構（三維）視角。他以富有邏輯的角度，同時展現了兩種不協調的世界觀。可以說《大使們》的用筆、構圖與布局仍十分古典，沒有巴洛克的戲劇，更沒有自印象派開啟的現代藝術路徑。《大使們》表現的世界體系，其權力與經濟結構，也富于牛頓的古典氣質：一種完整的世界觀，正志得意滿覆蓋畫面外的世界。較之而言，骷髏，作為唯一的不確定元素，與其他物件不在一個體系之內。它自成一套作畫的方法與觀看視角，表征了另一個指向較為明確的含義——消亡。不需要藝術或歷史造詣，游客便能理解骷髏所暗示的生命意義。這兩個視角永遠并存于我們的世界，互相關聯、互相指涉、互相成就，但不能互相融合。——而這恰好是科幻與現實的關系，也是科幻作品之間獨特的聯系。

二、科學革命與想象力的現代性

科幻是風格顯著、頗具現代意義的文類，17世紀的英國邁入現代情景，獲得了觀看不同的世界的視角。反映在《大使們》中，便是視角主義的作畫方式。它不著眼于單一敘事或敘事破壞，而著意如何處理不同的“再現”。《大使們》的雙重視角符合（科學）技術與（繪畫）技巧的雙重探索。它是詩意的抽象，也完整地“再現”了一個場景。它能帶來視覺幻象，它也是關于現實的反思。換言之，它指向關于另一種現實的詩學。科幻的創作可以類比于《大使們》。不論是“黃金時代”“新浪潮”或賽博朋克，科幻總首先選取獨特視角，提供相應的世界建構，爾后再進行文學演繹。有時，骷髏是真實世界，美好承諾只是表象；有時，骷髏是科幻中的末日景象，警示著活在塵世樂土中的人類。“世界構建”與“骷髏”之間的變形過程，是幻想/科幻的某種核心機制。優秀的科幻作品往往兼具獨特的骷髏與精心構建的世界，只是側重不同，顯示為不同流派。要了解完整圖景，讀者需自己變換角度，去體悟不同視角、不同構建的意義。如果說達利軟趴趴的鐘表是20世紀科幻邏輯的視覺表現——它更跳脫；《大使們》則是科幻序幕的邏輯預演。經驗主義的科學理性隨英國擴張，對全球自然及文化進行認知建構。視覺藝術與文學隨之跟進。一個獨特的點子，一種窺視全世界的視角，成為藝術介入世界的新方法。科幻于是構成了科學與幻想（幻相）交叉的思維雛形。它講究立足于科學視角的精心設計，帶來與現實不相協調的自洽體系，從而觸發驚異感，同時，它需擁有復雜的邏輯，甚至冷靜的理性，以實現對廣闊世界的自洽敘事。當科幻作品用推演的邏輯，把握或宏大，或悲憫，或荒誕的情感厚度，一個明確的類型文學得以建立。它始于十七、十八世紀的歷史拐點，如今則普遍化為一種市場文類。

“科幻”的“幻”，以正規的措辭，即是虛構，一種距現實主義較遠的想象性創作。廣義的幻想文學擁有豐富源頭，神話、民謠、童話，從石器時代的壁畫伊始，幻想文學貫通古今。科幻的“科”指科學，或準確而言，具有科學性的邏輯構架。科學的官方歷史遠比幻想文學的歷史短。雖然柏拉圖討論了正四面體與火焰的緊密關系，亞里士多德建立范疇，雖然墨家早早便有工程學造詣，朱熹以格致為理學，真正意義上的現代科學建立于十七、十八世紀的歐洲。科幻的“科”源自于此。這一源頭不局限于技術爆發與學科分化，科學革命內在的思維范式的轉化，從深層引發了人類思維的進步與斷代史。我們視之為，進入“現代”。吉布森說，未來早已到來，只是分配不均。“現代”最早降臨于啟蒙時期的歐洲科學家與思想家，19世紀末20世紀初才抵達中國。時至今日，“后現代”正以不同的方式出現，“現代”卻仍未遍及地球各個角落。對于最早的“現代主義者”，可靠的知識不再完全附庸于上帝。科學源自現實的經驗與物質材料。歸納與演繹、假設與求證的重要性，開始大于“神學推理”。人類想象力不再局限于既定邏輯。建立新的邏輯范式成為創造的驅動力，幻想文學的思維模式也隨之進入全新階段。

我們或可將科幻歸于遠古（如柏拉圖的亞特蘭蒂斯），或啟蒙之外的異鄉（如中國的《聊齋》）。不過，如岡恩所言，科幻是關于變化的文學。基于人類思維模式的變化，我們可以說，具有類型意義的科幻/推想性小說，來自十六、十七世紀的時代變換。此時，攀附于神話與傳說的想象力，開枝散葉，轉而攀登科學的邏輯與新興的思維模式。《大使們》拓荒的野心與對現狀的不安顯示于17世紀的科學想象。開普勒將科學方法與新技術融入文學，托夢進入太空，以拓展宇宙觀與社會觀。與此同時，與推想小說頗具親緣性的烏托邦（或反烏托邦），也以“科學”的面貌，復興于17世紀。莫爾的《烏托邦》不同于古代烏托邦高貴神秘的樂土或出世的桃花源。莫爾描繪了現實主義色彩的烏托邦。他注重理性，也重視烏托邦的“可操作性”，由此，他將理想社會從高于人類的幻想，拉回人類發展的可實現范圍。培根的《新亞特蘭蒂斯》也表現為一種塵世天堂，世俗的美好國度并不遙遠，人類似乎已不需期待死后的世界。十七、十八世紀，光榮革命、美國獨立、法國大革命相繼發生，現實世界以非幻想的、激進的、動蕩的、血流成河的方式，以求實現思維的方式巨變。于是，當“現代文明的曙光”到來，批判“科學”的諷刺類小說已應運誕生。斯威夫特的《格列佛游記》中，拉格多科學院和慧骃國分別諷刺了科學的荒誕與人類不可拯救的齷齪。瑪格麗特·卡文迪什《燃燒的世界》（The Blazing World），則是女性主義推想文學的先鋒。可以說，科學范式的革命，既帶來了科學幻想，也奠定了“反科幻”或“反科學小說”的傳統。一脈相承的兩派勢均力敵，如同小荷爾拜因的大使與骷髏。我們不否認人類的文明總會陷入退化，或突然毀于一旦，但至少在很長一段時間內，世界無法全然返回毫無“科學”的前現代社會。人類需要科學的現代性思考。啟蒙以后的科學觀，其正面或負面的效果，難以朝夕之間清零，它已成為不可扭轉的趨向，席卷世界。與之相應，我們也無法回到沒有科學幻想的時代。

于是，從17世紀到19世紀，科學的思維方式與科學的語匯及句法，如同兩只互相傾倒的魔法木桶，彼此加注，雙雙滿溢，終于泛濫，深刻影響了社會科學與人文藝術的構成。20世紀根斯巴克提出“科幻”一詞前，科幻文本的表達體系，事實上已經歷了近三百年的類型演化。新科學的方法論與全球性的世界觀影響著小說架構，科學的術語與行文方式，也通過作者之手，逐漸進入幻想文學的風格體系。我們甚至可以說，17世紀以降的科學發展，對科幻/幻想文學的敘事影響，或許比內容更為深遠。科學高歌猛進，早年的科學幻想充滿漏洞、顯得幼稚，尤其對于當代讀者，十年前的科學構想可能已是古董。但我們仍閱讀十八、十九世紀的科幻，它們誘人的文學價值與至今頗具趣味的審美特征，實際來自文本、敘事、結構、風格層面的革新。這些創造性的美學與倫理特質融入讀者的認知體驗中，直到20世紀，才以類型文學的方式，獲得穩定形態，進入公眾視野，沉淀為特定的品位。

三、科學幻想的成形

進入19世紀，科學開始在人文藝術中獲得有效敘事。此時，科學想象的藝術力量開始與神話、幻想等量齊觀。瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》充滿哥特意象，科學造就的非人，顯示了人性內在尖銳卻難以解決的矛盾。雖然哥特小說至今仍很大程度上屬于反科學小說一脈（見科幻歷史圖），瑪麗·雪萊筆下，哥特式的恐怖則融合了工業世界的悲慟，科學的造物超越了造物者對技術的贊頌或批判，化為文學史的經典形象。如果文學厚度取決于對人類命運與社會命運的刻畫，《弗蘭肯斯坦》則完成了對人的范式與社會范式的重構。它讓人發現，科學想象也可以超越遠古的神話，為人類帶來新時代的啟示錄。另一位對科學、哲學、藝術進行豐富文本融合的作家或許比瑪麗·雪萊更負盛名。他是愛倫·坡。根斯巴克定義科幻時，枚舉了三個人物：凡爾納、威爾斯、愛倫·坡。只是坡的科幻作品并不通俗，而對于文學，他涉及的主題又過于邊緣，這讓他總成為人們回憶科幻文脈時的盲點。有趣的是，坡是公認的推理小說鼻祖。推理小說與科幻小說幾乎同時誕生，這也表現了人類思維范式的轉變。從寫于19世紀20年代初的《十四行詩——致科學》到《我發現了》，坡的作品啟發了科幻/幻想的詩學意義。《我發現了》關注的便是自然宇宙的宏大演進，行文充滿科學的驚異感與文學美感。學者Hans Phaal相信，坡帶來了現代科幻的最早宣言。坡的作品在法國獲得了比美國更大的影響力。凡爾納早期作品曾模仿坡，其后才形成了探險類科學想象的風格（voyages extraordinaire）。坡的科幻占據思辨文學一極，凡爾納則帶來了通俗科幻的理想范式：駕駛想象中的、各種各樣交通工具，以冒險的方式，拜訪自地心到太陽系邊緣的各個角落。科學發現的哲學詩性，被凡爾納轉化為人類探索與好奇的真切本能。他的創作量與創作內容十分豐富，長期以幾乎一年兩部長篇小說的速率創作。凡爾納作品內含的科學驚異感與創新視角，成為此后一個多世紀廣大青少年的科學啟蒙。

19世紀末，反科學小說開始進入科幻主流。世紀末危機、道德淪喪、對科學世界觀的質疑，皆成為小說的主題，英國的推想性小說（speculative fiction）同時進入繁榮期，興盛的出版市場通過雜志，拓展公眾閱讀的視野，烏托邦與反烏托邦小說變為公眾讀物（如塞繆爾·巴特勒的《埃瑞璜》）。H.G.威爾斯應時代而生。可以說，他是繼愛倫·坡與凡爾納后，對科幻文類的想象方式與敘事模型進行事無巨細地探索之人。以當代眼光看，他的很多作品與其說是科學浪漫小說（scientific romances），不如說是頗具實驗性的推想小說。威爾斯不是技術的預言者，他熱衷于討論和參與社會事務，因而他思路開放，既批判現實，也是擅長利用富有邏輯的想象，探索各種未來場景的可能性。威爾斯的成熟作品擁有深厚的敘事功底，能描繪與現實有聯系又截然不同的世界，不論是未來主義社會，還是另一個宇宙——《莫羅博士島》《隱身人》《世界之戰》《時間機器》等。其中，《世界之戰》對未來軍事力量的想象，并未宣揚沙文主義的“技術”，也沒有男權化的崇拜，威爾斯采取了荒誕又科學的處理，給予我們余味悠長的結尾。小說一方面擁有極具現實主義的戰爭描寫，另一方面，也造就了一個當代道德寓言。《時間機器》則具有科幻文類的革新意義，它將關于時間的小說，從歷史上升為本體敘事。《時間機器》不是凡爾納的歷險，也不是關于未來的幻想，它與真實的世界史與進化史互動，帶來一種切近的可能性。主人公抵達未來，卻面對著從社會到生理雙重退化的人類（蘇恩文對雙重退化有著詳盡分析）——這一更為觀念化、理性化的世界建構，讓時間旅行的科幻獲得了不同于探險小說的邏輯構架。對比愛倫·坡，威爾斯的通俗性源于一種可信的敘事推進，此文脈深刻影響了推想性小說的創作策略。他運用故事表達歷史背后的邏輯，帶來認知有效的虛構效果，并同時賦予小說詩學或寓言的悲憫色彩。現實中的威爾斯則更為樂觀，這讓他與他曾經的崇拜者奧威爾分道揚鑣。最終，奧威爾帶來了與威爾斯異曲同工又背道而馳的作品，《1984》與《動物農場》——同樣關于人類的恐怖未來與道德退化。從威爾斯到奧威爾，人類想象力開始不斷地折射歷史動蕩，讓人感慨文學史中令人悵然又唏噓的輝光。

20世紀上半葉，科幻迎來它的上升期（1926—1960）。此時，科幻不僅構建了穩定的敘事模式，同時圈定了作者與讀者的生態位，出版商的市場策略，現當代的視聽風格和泛科幻群體的共識。20世紀初，雜志市場統領英美科幻的商業模式。在美國，廉價紙張的使用讓廉價紙漿雜志（pulp magazines）的市場瘋狂增長。這加強了科幻與美國文化的關聯。同時，科幻也融入了通俗小說的大潮。強故事、強情節、快節奏的語句形成定式，加之典型人物、科幻或類科幻的設定，科幻讀物的基礎由此形成。科幻/幻想市場首先歸功于廉價雜志的故事傳統。戰后，科學普及的潮流也從側面推動了通俗科幻的受眾廣度與閱讀熱情。有線電臺等面向公眾生活的發明，激發著人們對新技術的好奇。科幻的科普意義變得至少等同于其藝術價值。于是，科幻開始脫離其文學分支，融入大眾科學的閱讀市場。根斯巴克創立《驚奇故事》（Amazing Stories）前，就創辦過《電學實驗者》（The Electrical Experiment）、《科學與發明》（Science and Invention）等科普讀物。

于是，自啟蒙伊始，積累了三百多年的科學思維方式與敘述模式，正式進入常識領域。廉價雜志的影響力與科普需求，又共同營造了公眾閱讀的基礎。1926年，作為類型文學的科幻終于出現。雨果·根斯巴克首先將科幻定義為“Scientifiction”，他認為，科幻是兼具科學事實與預言視野的浪漫作品，并以凡爾納、威爾斯、愛倫·坡為參照人物。《驚奇故事》作為第一本完全以科幻為主打的期刊，開啟了科幻雜志的第一個時代。雜志模式影響了“黃金時代”科幻的結構與敘事風格：既滿足通俗化的審美，也需針對科學技術和思維范式進行創新。流行小說的敘事模式完整進入科幻的類型化。冒險、神秘、浪漫，共同定位了流行小說的快感。而作為流行文化的科幻，則最好給予讀者一種關于概念突破（conceptual breakthrough）的神奇體驗。對于高雅藝術，這有時是必要條件，但對于流行文化，如何處理概念突破，同時俘獲廣泛受眾，一直是科幻類型化后，所經受的關鍵考驗。突破考驗的作品，才能獲得類型與文學雙重肯定，成為真正意義上的好科幻。早年的雜志科幻，以頗神秘的氣質，實行概念突破，并營造美學的驚奇感，洛夫克拉夫特與坡誘人的恐怖氛圍表征了個中翹楚。通俗化的神秘科幻，則不會擱置“問題”，它們傾向于在故事結尾處，利用科學信息或科學方法，消除謎團。冒險故事與推理故事于是充分進入科幻類型，它們或許缺乏凡爾納的創意，對未知世界或未知問題事無巨細的描述也因缺乏趣味與視野，但其冒險屬性與典型的主人公，是支持期刊市場的充分條件，也成功培育了一批專業作者。與此同時，技術井噴讓“三極管”“高頻交變”“無線信號”等詞的科幻挪用顯得非常時髦。此現象類似于20世紀90年代，熵、賽博格、虛擬現實等語匯所定位的后現代科幻氣質。20世紀初的科普風潮，則影響了科幻作為類型文學的經典語匯、技法乃至風格。我們眼中的“黃金時代”氣質，也決定于這一時期的科學文化。大眾科學與科普的教育意義被充分強調。事實上，威爾斯本人也是大眾科學的肯定者。他的作品雖然對科學與社會充滿反思，但對科學本身的批判性，尚不如他對于人性的解剖。

科幻雜志的第二個時代，即坎貝爾和《驚異科幻》（Astounding Science Fiction）的時代。這是科幻的“黃金時代”。此時，雜志的出版、廣告與科普策略日益成熟，形成正向的業態循環，讓一些最有才能的作者獲得最廣為人知的市場效應。坎貝爾時代根植于根斯巴克時代對科幻的定位。坎貝爾本人也是科幻資深粉絲，他后來轉為作者與編輯，對科幻有著充分把握。他回避了科幻中的神秘主義（mysticism），將讀者群體定位為對技術感興趣的、成熟的男人，并希望作品中的角色做出理性決策。《基地》中的謝頓便是他的理想人物。由于廉價雜志小說不在（美國）主流文學或純文學的討論范圍內，坎貝爾面對的問題是，如何定位當代科幻/幻想小說的讀者群，讓純科幻雜志在激烈的市場競爭中脫穎而出。他選擇挖掘典型作者，并在科幻文本的定位中求變，讓科學小說這一看來艱深的話題，成為流行文化的支柱之一。同時，克拉克、阿西莫夫、海因萊茵等經歷了二戰的“巨頭”，也沒有將通俗小說等同于輕質的情節故事。他們賦予自己的作品對戰爭的反思，以及基于文明和宇宙的視野。編輯與作者共同作用，讓“黃金時代”的科幻超越了廉價期刊故事的敘事體系。可以說，“黃金時代”的著作往往隱含（或直接指向）對社會動態變遷的嚴肅思考，故事內容涉及政治、社會、宗教、種族、性別問題，從基礎層面，帶來豐富的、科幻作為類型小說可以覆蓋的所有內容與范型。《童年的終結》最早章節發表于英國雜志《新世界》（New Worlds，由粉絲雜志Nova Terrae發展而來），此后，克拉克的作品既結合了美國流行文化敘事，也長于帶來威爾斯式的社會思考。海因萊茵則不認為科幻一定要描繪技術。由于技術運作于時代的社會機制之下，讀者總能自行在此類型的模式中進行補充。《驚異科幻》編輯特萊梅恩（F. Orlin Tremaine）也用thought-variant story一詞，形容哲學推想和虛構小說結合的故事形式。換言之，“黃金時代”科幻的范式與視野，比技術小說的“硬”與奇幻小說的“軟”要豐富。這也是“黃金時代”超越“雜志時代”的原因。其恰好不關乎市場標簽，而在于對閱讀市場本身對深度與廣度持久的拓展。此外，非“黃金時代”氣質的科幻/幻想小說，也在二十世紀前半葉充分發展，奠定了后世的敘事范型。《美麗新世界》雖在初期被科幻讀者與評論視為失敗之作，后來則在粉絲圈內成為科幻經典。五十年代，奧威爾、馮內古爾特等作家也在科幻群體之外，以具有推想意義的虛構角度，創作了被評論家歸為“科幻”的小說。此類作品的先驅，不僅源自威爾斯或坡，也包括恰佩克的《鯢魚之亂》（捷克斯洛伐克）與扎米亞金的《我們》（蘇聯）。概言之，“黃金時代”時期的科幻，一方面推進了19世紀的科學羅曼史，另一方面，也引入了二十世紀超現實主義、諷刺和烏托邦思辨小說的主題。科幻作為一種文類，由此獲得了難得的文學厚度。但截至60年代，雜志市場大潮進入尾聲前，類型文學和科幻群體之外的世界，很少關注科幻的成就。

四、“新浪潮”與不斷“變化”的未來

60年代，古巴導彈危機與阿姆斯特朗登月從兩個極端，帶來科幻對末世、對新千年的想象，政治經濟的動蕩重構著人類思維的版圖，科幻“新浪潮”于復雜的局勢中誕生。科幻“新浪潮”一詞，從分類上受法國“電影新浪潮”影響。一時間，具有變革意義的創作傾向幾乎遍及各個藝術領域。科幻或電影的“新浪潮”因應時代，改變創作主題，都有意識地調整敘事與風格，以尋求對主題更為有效的表現方式。新浪潮電影拓展電影的藝術創作手法，強調打破電影傳統敘事：眩暈的、破碎空間的、深入內心敘事的剪輯，曲折卻獨獨情節不完整的視聽沉浸。而對于科幻，60年代的思潮變化，同時影響著出生于20年代的“老牌”作家，與出生于40年代的“新浪潮”作家。因此“科幻新浪潮”并非一代人的成就，而表現為至少兩代人對同一世界局勢的因應策略。海因萊茵的《異鄉異客》雖延續“黃金時代”的措辭方式與男性視角，但調轉矛頭，他對人類文明的反思與對自由性愛的頌揚一時成為“嬉皮士《圣經》”。躋身世界文學殿堂的《魔戒》系列除卻對戰爭的反思，托爾金的文學性和神話厚度，也讓“精靈”“矮人”等童話或民俗角色，成為能表征命運與史詩的文學人物。更多英國作家則發跡于50年代，沿著類似威爾斯或坡的脈絡創作，進入六七十年代才隨“新浪潮”的風靡獲得關注。巴拉德于此時提出了科幻/幻想對“內部世界”的探索。《摩天樓》《撞車》等文學性跨界作品，開始沖刷科幻作為類型文學的通俗定位。歐洲許多最杰出的科幻也創作于這一時期，波蘭的萊姆與俄羅斯的斯特魯伽茨基兄弟的作品都以頗為哲學的氣質成為科幻經典。他們的創作更多根植于自身文學傳統與蘇聯時代的社會現狀，而非對“黃金時代”進行類型化反叛。

對于美國，“新浪潮”成形于對類型的反思，并與“垮掉的一代”以及后現代小說形成一種動態環流。至少在一個時期，主流文學與“新浪潮”幻想文學從敘事到主題都存在互相借鑒的情況。六十年代到七十年代，以美國為核心的主流商業科幻繼續展現技術拯救世界或人類中心主義的命運弧線。但雜志時代的黃金期已去，以書籍為單位銷售的作品越來越多。廉價雜志逐漸式微，科幻類期刊也受影響，但從市場層面，《驚異科幻》和《銀河科幻》即便衰落，也能獲得持續銷售，只是雜志的定位更加分化，專門針對軍事科幻、科學幻想，或直接成為海因萊茵或阿西莫夫的專門雜志。50年代的動作冒險類故事在小說題目、故事結構和行文風格上都頗具辨識度，以直接的方式表現鮮明的人物與起伏的情節。而進入六七十年代，更為高雅或更為細膩的標題見諸圖書市場。創作者的思路與需求發生變化，他們的作品區別于清晰的故事與傳統視角，進入了風格化的、實驗性的寫作。“新浪潮”作者對敘事模式和角色的內在狀態進行藝術化處理，非線性、高密度的長篇小說變得普遍。勒奎恩與迪克占據了“新”風格的兩極。70年代，勒奎恩優雅的行文與充滿深度的思考讓她享譽文壇。她本人則一直以自己的方式，專注創作科幻/幻想作品：《地海》系列及《黑暗的左手》《一無所有的人》等，從世界觀構建到人文關懷，都拓展了通俗意義中科幻作為類型文學的邊界。迪克的作品和文字風格則更直接地將后現代視角融入科幻，帶來其后頹廢的、晚期資本主義的、賽博朋克氣質的文學風潮。一方面，他的科幻故事被好萊塢追捧；另一方面，他充滿創意的、散文化的、具有異質情緒的風格，很大程度上革新了科幻內在的敘事力量，讓讀者反復閱讀。事實上，具有“新浪潮”特點的作品，從《貓的搖籃》到《光明王》，從《索拉里斯星》到《與拉瑪相會》，都表現出不同于“黃金時代”的、多樣的風格與不同的世界構架策略，其中不乏幽默或頗具探索精神的作品，但往往不采取典型的進取精神。反諷、反叛、神秘、宿命、悲憫等豐富的人性色彩出現于“新浪潮”的不同層面。

面對變革，雨果獎、星云獎等也進行調整：1969年勒奎恩《黑暗的左手》獲雙獎，1970年拉里·尼文的《環形世界》獲雙獎，阿西莫夫的《神們自己》也在1972年摘取雙獎。那個年代，具有經典氣質的科幻與“新浪潮”的作品輪流盤踞提名榜，獎項各有千秋。“新浪潮”時期，也是新老作者共同對話時代。許多不如“新浪潮”那般激進的作品，也參與了主題、敘事與風格的多重對話。我們說“黃金時代”氣質的作品更接近科學小說，其風格屬通俗敘事，“新浪潮”則注重內容的批判與反思，敘述和文字表達更風格化。但六十到七十年代，“黃金時代”與“新浪潮”的混合或許更值得關注，二者的區分更多以時代為標簽，而非作者。此外，從內容、風格與所受藝術影響而言，六七十年代的作品對女性主義和冷戰意識形態的深度思考，對當下時局都有豐富的啟示意義。影視層面，科幻作為類型經歷了從電視到電影的雙豐收。如果說早年《大都會》和《羅素姆的萬能機器人》更多屬藝術電影，從1966年的《星際迷航》到1977年的《星球大戰》（以及《第三類接觸》），科幻從商業層面，滿足并征服了公眾對視覺奇觀的想象。這也預示了小說作為文字載體的式微。此外，從根斯巴克到坎貝爾時期形成的科幻核心粉絲圈日益成熟，積累了對科幻的學術探討。六十年代到七十年代，科幻研究終于興起。蘇恩文、詹姆遜等理論家的研究著作相繼出版。《科幻研究》（Science-Fiction Studies）創立于1973年，至今仍是科幻理論研究的前沿。對“新浪潮”的討論也發生于粉絲雜志（Fanzines）與各種學術平臺中。對巴拉德、萊姆、迪克、勒奎恩的學術分析幾乎同步于他們的創作。概言之，60年代以前，科幻小說是經驗主義和讀者性的（readerly），長于描繪充滿進取的、眼花繚亂的太空旅行。“新浪潮”則顯示出認識論和作者屬性（writerly），同時動搖主流科幻與高級藝術，諸多作品都進入創造性的文字實驗。70年代末，以迪克為代表的科幻作家更顯示出后現代的姿態，深入到本體論式（ontological）的懷疑中（如《高堡奇人》《尤比克》），質疑日常生活的現實與真實。

80年代，“新浪潮”開始平息；進入新千年，具有潮流性的科幻創意與風格，事實上只有賽博朋克（或許也可加上“新怪談”）。與此同時，新的概念體系進入科幻：信息時代、虛擬現實、數據世界、賽博格，偏學院派的敘事。此時，對信息的理解，同時革新著“黃金時代”和“新浪潮”對世界的建構。數據與文本的雙重沉浸，是賽博朋克對世界感官體驗的創見。基于數據的、對人工智能和動物智能的討論，如何理解全球信息流通（或壟斷）的資本市場，如何全球化生態敘事，這些論域很大程度上建立于控制論與數據社會的成熟，這也讓科幻小說早于信息時代，提供理解21世紀變革的思路。如果數據代表某種權力，對于信息的敘事，則內在蘊含了反思與反叛的力量。吉布森的作品較為直接地展現出這一姿態，帕特·卡蒂根（Pat Cadigan）等賽博朋克作家，也提供了更為豐富的文本。不過，或許全球化的后資本主義世界不會馬上到來，“未來分布不均”所造成的惡果可能先于吉布森的都市危機，毀滅世界。不同種類的末日敘事，從社會到生態、從種族到性別，都體現于新千年的小說。賽博朋克引發的危機想象，也早已進入通俗文化，如《安德的游戲》系列。較之而言，較為獨立的作者則創作出風格不統一的當代敘事。《銀河界區三部曲》是信息時代對宇宙文明“未來分布非常不平均”的宏觀想象。《火星三部曲》則以古典且人文主義的方式，結合烏托邦與異托邦構建，對生態的可能性進行討論。作為新千年前后的小說，它們誠實細致的描寫，指示了一種具有宏大視野的敘事。史蒂芬森的《編碼寶典》與《巴洛克三部曲》對或然世界歷史的描繪，則顯示出超越歷史小說邊界的、對或然（或非或然）的“認知論證過程”。斯萬維克的《潮汐站》則表現為勒奎恩幻想小說的一個側面，其游走于科幻與幻想之間，將生物工程、賽博朋克與傳統的科幻敘事整合于一個框架，告訴人們當代科學新事物與新觀念的可敘事性。以《遺落的南境》系列為代表的“新怪談”類作品，則非常先鋒地描繪了認知與神秘世界同時存在的不可理解與不可敘事性。廣受贊譽的特德·姜則使用不同于純文學的、充滿理性的優美文筆，創作與其氣質相近的思辨小說，拓展了當代科幻對“硬核”和“文學性”的理解。特德·姜之外，創作始于80年代、成名于90年代的作者，如柴納·米耶維等，則顯示出對于科幻文類、風格與內容的重新定位，直接影響著21世紀讀者的理解框架與作者的創作策略。

與此同時，科幻業已化為一種頗具地位的類型文學，與當今世界的技術社會越來越不分彼此。一方面，技術進步似乎超越了科幻的想象，很多對宏大敘事的迷戀，因其單一性、老舊和少有反思，變得荒誕；另一方面，科幻作者曾想象過的世界進程，尤其是悲觀的、頗具末世色彩的社會局勢，正反復于現實中上演。科幻的讀者泛化與細化，也不再集中于單一圈層。隨著科幻寫作進入模糊的邊界，對科幻的定位與理解，也逐漸按年齡層或社會背景分化。科幻作者、編輯、出版商、讀者、粉絲與批評家的分化隨之展開。如果將科幻視為自美國誕生的類型文學，那么，科幻大約出生于1925年，40年代前后經歷了青春的“黃金時代”，然后是內外交加、頗具反思的中年期。如今，它已年近百歲。80年前科幻大會的老面孔所剩無幾，對科幻的記憶與對世界的理想也隨老作者、老編輯、老粉絲的記憶悄然逝去。科幻的起伏，也開始超越個體生命的時代與社會變革的時代，進入作為一種文類自行生長的生命周期。21世紀的科幻不再是一種年輕的類型文學（或者說，類型文學這一概念本身不再幼稚）。雜志衰落，科幻寫作集中于書本或線上。《星際迷航》與《星球大戰》的版權，重構了商業與同人文學的版圖。漫威與DC，構建了公眾對于泛科幻文化的理解。如今，讀者接觸科幻，大多首先來自漫畫、電影、劇集與游戲。視聽語言與科幻小說的文本形式不盡相同，影視敘事的架構、風格呈現、審美取向，也不同于小說。因而對科幻視聽藝術有著直觀理解的觀眾/讀者，可能會擁有與以往不同的、閱讀科幻小說的體驗。當代讀者對“文本”與“敘事”判斷，也與雜志和書本時代不同。換一種角度，如果說19世紀末20世紀初，想象力開始依附于科學，第一次超越純粹的幻想，科幻作為類型文學得以誕生；那么，進入21世紀，科學的發展似乎即將超越人類的想象力，但我們不能說，人類的想象力開始停滯不前，畢竟科學與人文的創造力，都依賴于某種“想象”。過去一百年，技術與社會的發展已證實了人類想象力的潛力，也證實了瘋狂與反智的危險。如何理解并使用想象力，可能是目前不局限于科幻的，所有學科都需重新理解的問題。可以肯定，想象力的敘事，決定了對數據與數據模型的處理方向，而對世界的再理解與再構建，很大程度上將基于對信息與數據時代的新敘事。為正視全球“分布不均的未來”，我們需要不同于“黃金時代”“新浪潮”，乃至賽博朋克針對社會與技術的創造性敘事。如何展開新的、有效的故事架構，也直接關系著科幻文類自身的演進。可以預見，未來的科幻一方面將內含商業意義與資本價值，甚至試圖象征某種話語權；另一方面，科幻的一個核心特點、思想實驗，仍將以其認知性、推想性和對未來思考，因應科技與科技所帶來的社會后果。它繼承古老的文學傳統，反復回到《大使們》的主題，反復思考“何為人”與“何為世界”。即使我們進入一個想象力難以丈量的荒誕時代，想象仍是創造的準繩。

最后，讓我們以科幻小說《發條人偶》的一段話收尾：

這就是那些日子里猶他州的洛斯特溪城所發生的一切。那時，內戰已經結束，而約翰·亨利這樣的黑人英雄還沒出現。那是一段和平的歲月——正如吟游詩人們所說，那是一段最美好的時光——人們在永遠不會落下的暖陽里曬著干草。然而，誰也無法驅散那些埋藏在人們內心的真實感受——我們生活在一個虛假的未來中，生活在一個荒謬的世界里。這個世界順著時間之河向前運行，而河水卻在某處莫名地決堤了。如今，未來與虛無的河水在鄉間泛濫，淹沒了理性和正義，只有上帝知道這一切會在哪里終結。正如哈姆雷特王子所說，這是一個脫了節的時代，可這仍舊是屬于我們的時代。

責任編輯 杜小燁