中國雜技劇藝術實踐對傳統美學的突破
——從《戰上海》和革命歷史題材系列雜技劇新創作說起

◎ 文︱邱運華(中國民間文藝家協會)

建設當代藝術理論話語，需要有前沿性藝術創作實踐作為基礎，藝術實踐的步伐哪怕探出很小一步，都會對改變藝術理論話語發生作用。建設藝術理論中國話語，中國的藝術就必須在創作和實踐探索方面走出西方理論話語和藝術經典的桎梏。在這一方面，傳統藝術領域里哪怕邊緣藝術種類，也往往發揮更重要更關鍵作用，并走進理論探索視野的中心。

雜技是古今中外民間社會普遍存在的表演技藝，在中國，秦朝稱為“角抵戲”，漢代稱為“百戲”，之后“百戲”一詞一直延續到后世。而“雜技”一詞最早出現在魏晉時期，但沒有流傳開來。新中國成立后，我國正式以“雜技”一詞稱呼這門技藝。史書記載，秦二世曾經在甘泉宮看角抵戲，《列子·說符》敘述民間有空中擲投五劍、七劍的表演，漢朝張衡在《西京賦》里描寫了跳劍丸、走繩索、爬高竿的表演情景，在山東、河南、甘肅出土的漢磚畫像里有雜技表演圖像……經歷數千年的發展演變，雜技已經成為民間文化很重要的綜合表演形式。支撐這一表演藝術的各種技藝，包括人的身體能力、表演工具、舞臺因素等等，都達到很高的水平。傳統的柔術、口技、車技、頂碗、走鋼絲、變戲法、舞獅子等技藝，加上吸收的其他門類藝術的技藝，雜技的內涵不斷豐富，使之成為當代民間藝術百花園里很重要的藝術門類。

在歐洲，古希臘阿里斯多芬的喜劇里出現了眾多的小丑角色，作為一種喜劇元素發揮著重要的戲劇性作用，給觀眾帶來巨大快樂，這應該是最初的丑角戲源頭。最早出現的馬戲形式似可以溯源到古羅馬時期斗獸場表演，到了中世紀，行吟詩人、小丑和街頭雜耍藝人都可以被看作是早期的馬戲雛形，而煉金術帶來的科學（或前科學）進展，影響到西方魔術表演，對豐富中世紀歐洲雜技表演起到很重要作用。傳統的馬戲以馴獸師和動物表演為賣點，再加上丑角戲份來吸引觀眾，這一傳統的融合在中世紀民間社會已經成型，在近現代，吸收現代科學成就，使西方雜技得到重大發展。

但是，無論中國雜技還是西方的雜技，有一個共同的美學特征，就是表現技藝的單項性，它以瑣碎生活動作、姿態的笨拙，畸形面貌等，表現出幽默、滑稽、夸張、自嘲等滑稽特征，而上述特征在藝術上最高級的形態就是喜劇。一句話，以滑稽為主要審美特征的雜技，與崇高無緣，距史詩很遠。

然而，這一傳統在中國雜技劇出現后得到徹底改觀。

一、革命歷史題材雜技劇的創作給雜技帶來了新契機

近年來，中國雜技界新創了一批革命歷史題材作品，例如江蘇雜技團的雜技劇《橋》，以南京長江大橋建設為題材，表現中國工人階級的戰天斗地首創精神；廣西雜技團的雜技劇《英雄虎膽》，以解放初期十萬大山剿匪斗爭為題材；山東雜技團的雜技劇《鐵道英雄》，以抗日戰爭時期鐵道游擊隊斗爭為題材；江蘇雜技團的雜技劇《蘆葦青青菜花黃》，取材于蘇中魯藝學校的生活，等等。這些雜技劇集體出臺，顯示出中國雜技界對雜技表演藝術的自覺，進入到一個新的境界。通過這一系列作品，我們不僅看到在雜技藝術表演內容的自覺，而且，還清晰地展示出對雜技藝術審美品格的超越。這是雜技界很了不起的成績！

雜技界的這一超越，很明顯借助了革命歷史題材創作的東風，但也必須指出，它與雜技界多年的藝術探索和嘗試密切關聯，例如，1994年，成都軍區戰旗雜技團創作出表現區域民族風情的雜技主題晚會《金色西南風》；2004年，廣州軍區戰士雜技團創作出雜技劇《天鵝湖》等，這些探索性的創作，為雜技藝術創新打下堅實基礎，形成了高度思想共識。

上海市雜技團和上海馬戲學校創作的雜技劇《戰上海》也應該且必須視為這一藝術探索之路的結晶之一。事實上，我們在欣賞這一劇作過程中，也特別感受到思想、風格、趣味和表現形式的高度自信與自覺。

上述雜技劇的重要特征，首先是聚焦革命歷史題材，在選材方面進入到重大歷史題材領域，突破了傳統雜技單純表現技藝、技巧的局限；這一題材領域的開拓，無異于給雜技藝術一次新生命。其次，把雜技表演的柔術、爬桿、轉圈、綢吊、疊羅漢、車技等技藝，融入到劇情發展過程中，超越了技巧表演的單一性，形成了綜合性雜技藝術表演特征；第三，依靠題材和劇情，站在革命英雄主義高度，營建出具有崇高特征的美學風范，這是對雜技領域傳統審美特征——滑稽的巨大超越。

二、審美性質革新：超越西方美學對雜技的傳統認知

雜技劇《戰上海》在美學風格方面革命性變化最清晰的凸顯，便是突破了雜技表演藝術傳統限制的幽默、滑稽，而把英雄史詩、悲劇精神的崇高與前者有機融為一體，形成了渾然一體的新的審美品格。

雜技表演包括馬戲（馬術、馴獸）、雜技，與滑稽天然關聯，而滑稽幾乎被視為雜技表演藝術的標識。這一認識，與古希臘時期形成的傳統美學觀念有必然聯系。滑稽這一美學特征，在古希臘民間文化里源遠流長，民間文化里侏儒、巨人、小丑、傻瓜、獨眼、畸形人、馴獸等，在民間節日里成為廣場表演的熱點；在中世紀歐洲狂歡節、愚人節、復活節游戲里面，滑稽和幽默、諷刺和自嘲，成為歡樂的高潮。古希臘美學的核心思想是摹仿說，認為所有的藝術都起源于摹仿。亞里士多德在《詩學》里說：“滑稽的事物是某種錯誤和丑陋。”又說：“喜劇的摹仿對象是比一般人較差的人物。所謂‘較差’，并非指一般意義的‘壞’，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的東西是一種對旁人無傷，不至于引起痛感的丑陋或乖訛。例如喜劇面具雖是又怪又丑，但不至引起痛感。”因此，民間眾多表演技藝都把滑稽作為藝術特征，因為它無痛感、可笑性。后來，康德沿用了這一“乖訛說”，柏格森使用“機械動作說”來表示喜劇的滑稽性，他說，滑稽的關鍵不在丑，而在于僵，在于生命的機械化。因此，以滑稽造成的喜劇效果作為雜技的本質特征，在西方美學史上具有悠久傳統，這一點已經成為共識。

《戰上海》的審美本質是悲劇性崇高，它的對立面卻不是丑，而是惡。從這一關系來看，它超越了滑稽與丑作為主要因素的傳統雜技。這個作品分為八個章節：七殺之令、血戰外圍、智取密件、暗巷逐斗、青春誓約、鐵骨攻堅、雨夜飛渡、血色黎明，最后以“豐碑”結尾。各章節分別有男子集體造型、翻騰、鉆圈、男女桿技、玫瑰花變魔術、黃包車蹦頂技巧、電話亭變人魔術、集體繩梯、梅花樁、跳板蹬人、蹦床、紀念碑群體造型等一系列雜技技巧。人物分類簡明，正面人物為解放軍某部連長江華、戰士群體、中共地下黨人白蘭等，對應的是國民黨軍官、巴隊長和特務隊群體。其中，巴隊長這一角色延續了傳統雜技里的小丑、傻瓜角色，具有很好的喜劇性和滑稽色彩。

但是，決定這部雜技劇美學品格的，卻是解放軍群體和中共地下黨人。他們為上海的解放、為保護一個完整的上海交還到人民手中，付出的犧牲，這一亮點也決定了這部作品的品格。江華為保護電廠而犧牲，尾聲“碑”構成的紀念碑群體雕像，給全劇定下了悲壯崇高的美學品格。這一品格完全超越了中外幾千年雜技表演以滑稽為基調的審美境界，為世界雜技劇的發展開拓了新的道路，對雜技藝術具有重大美學意義。

三、啟示：雜技劇作為舞臺藝術發展的可能空間

聚焦建國70周年和建黨100周年所展開的雜技劇主題創作，包括《戰上海》《英雄虎膽》《橋》《鐵道英雄》《蘆葦青青菜花黃》等，作為新中國新時代雜技藝術創新創造的代表，其重大價值集中體現在拓展了雜技表現的題材領域，融匯了眾多藝術領域手段（例如音樂、舞蹈、戲劇等），從而帶來了雜技表演藝術在美學品格上的提升。特別是引進革命歷史題材，對雜技這門傳統藝術脫胎換骨具有點睛價值。這就提示我們，促使我們深入反思：雜技劇的進一步發展空間是寬闊的，除了革命歷史題材創作，雜技劇進入社會日常生活，表現普通老百姓喜怒哀樂、飲食起居、悲歡離合，表現鄉村、街道、社區、邊關，乃至機關、軍營、學校，甚而，表現中國歷史生活的重要場景，使傳統雜技技藝附著堅實的社會生活內容，不僅可能而且必須，這一題材領域的開拓，使雜技藝術具有了廣闊想象空間。

中國雜技劇藝術的時代精神也許就在這一廣闊天地上熔鑄。