藝術史終結之后的新范式
——論神經藝術史的理論范式與方法論特征

支 宇 李天鵬

（1.四川大學 藝術學院，四川 成都 610207；2.成都大學 文學與傳媒學院，四川 成都 610106）

與哲學、美學、歷史學和語言學等傳統人文學科一樣，藝術史作為一個相對年輕的學科在當代學術語境中也遭遇著學科范式和方法論構建的焦慮、迷茫與困惑。德國著名藝術史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting，1935—）還曾發出過“藝術史終結了嗎”的追問。按他的說法，“‘藝術史的終結’似乎或者是（原文如此，編者注）指藝術自身的發展走到了終點，或者是指藝術史學科的發展走到了終點”[1]70。在當代藝術創作走向“元藝術”或終結的時候，在藝術史研究不斷擴展疆域，走出象牙塔并將“通俗藝術”和“商業藝術”也納入研究范圍的時候，貝爾廷的追問既是對藝術史現有理論范式與基本屬性的反思，也意味著對藝術史研究新范式的呼吁。就此而言，英國藝術史家約翰·奧尼恩斯（John Onians，1942—）在生命科學與認知科學大發展的時代語境下提出的“神經藝術史”（neuroarthistory）①neuroarthistory這個英文術語現有三種中文譯名：神經原藝術史、神經學藝術史和神經元藝術史。其中，“神經原藝術史”出現得最早，首見于《新美術》2010年第3期萬木春的譯文《“視覺研究”：過去、現在和未來》。這篇文章是約翰·奧尼恩斯（John Onians，萬木春譯為約翰·奧涅斯）于2008年10月25—26日在中國美術學院召開的“城市文化與視覺生產——視覺文化研究的問題和方法”國際學術研討會上所作的報告?？赡苁怯捎谏茖W界將neuton通譯為“神經元”而非“神經原”，張平發表在《新美術》2011年第6期的論文《關于神經學藝術史》將neuroarthistory譯為“神經學藝術史”?！吧窠浽囆g史”這個譯名主要見于約翰·奧尼恩斯（John Onians）英文原著Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki第一個中文譯本《神經元藝術史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》（梅娜芳譯，江蘇鳳凰美術出版社，2015年）。應梅娜芳的邀請，張平將《關于神經學藝術史》一文作為該中譯本序言，將“神經學藝術史”改譯為“神經元藝術史”。此外，《民族藝術》2016年第5期發表的劉翔宇譯約翰·奧尼恩斯《神經元藝術史：進一步理解藝術》一文，也采用了第三種譯法。本文以為，neuroarthistory譯為“神經藝術史”更好，理由有三。其一，neuro-表示“與神經相關的”，而神經元（neuton）指的是“在大腦內部或大腦與身體其他部分之間傳遞信息的細胞”。綜觀奧尼恩斯的著作，“神經藝術史”并非基于單一“神經元”細胞而是基于整體性的神經系統來展開論述的。其二，出于學術規范的考慮。從相關學科看，neurobiology通譯為“神經生物學”，neuroimage通譯為“神經影像學”，neuraethetics通譯為“神經美學”，neuroethics則通譯為“神經倫理學”。其三，“神經元藝術史”的“元”字容易與“元藝術史”“元哲學”等術語的“元”（meta）觀念相混淆，從而引發不必要的語義聯想。為藝術史研究提供了一條獨特的學術進路，從認知神經科學角度回應了貝爾廷所提出的時代性課題。②約翰·奧尼恩斯與漢斯·貝爾廷雖然在不同國家從事藝術史教學與研究工作，但的確有過同事之誼。1994年到1995年間，奧尼恩斯曾在柏林高等研究院（Wissenschaftskolleg zu Berlin）當過一年研究員，正好與貝爾廷共事。它表明藝術史不僅不會終結，而且還會因跨學科研究方法的介入而產生更多更新的理論范式。

2018年3月11—17日，美國普林斯頓大學藝術與考古學系教授伊夫-阿蘭·布瓦（Yve-Alain Bois）應邀到南京大學人文社科高級研究院講學。在回答周憲教授的問題“晚近藝術史研究有什么新的發展趨勢”時，他說：“（藝術史研究）總會有潮流，比如說曾經的女性主義藝術史。現在的潮流我覺得是全球化，可能神經元藝術史也會變成一種潮流”[2]4。我們不能僅僅把布瓦先生的審慎回答理解為面對漢語學人的客套或猶豫。作為英語世界資深藝術史學者，布瓦看過太多的藝術理論和話語潮流。從學術熱點看，當代藝術史研究確實呈現了從女性主義到全球化再到神經藝術史的發展趨勢，中國藝術史學界需要對此保持足夠的敏感性并給予密切的學術關注。

一、神經藝術史的理論基礎與腦神經機制

英國藝術史家邁克爾·哈特（Micheal Hatt）和夏洛特·克朗克（Charlotte Klonk）在《藝術史方法導論》中指出：“每一個藝術史家都依賴于某種方法（method），雖然他們并不總是意識到它。他們常常會推崇某些藝術及其歷史的基本信念（beliefs），而這些信念先行決定了他們發現的意義（the meanings they find）。”[3]1作為一種經驗性的實證主義藝術史范式，神經藝術史根據人大腦神經組織系統的相關規律與原理來分析和闡釋藝術家個體的創作活動、藝術史形式與風格的嬗變以及藝術起源等問題，試圖對藝術活動作出一個神經生理學的闡釋。用奧尼恩斯自己的話說，神經藝術史“通過生物性的神經元放電而非隱喻性的語言來物解藝術的創作與欣賞”[4]145。從腦科學角度看，人類大腦的神經系統是一切活動最根本的生理基礎與物質載體。復旦大學生命科學學院原腦科學研究中心主任壽天德指出：“神經系統由腦和脊髓以及它們相連接的腦神經和脊神經組成。神經系統借助各類感受器接受來自內外環境的各種刺激，再通過有關的反射活動引起相應的反應。它一方面協調各器官系統的活動，使人體成為一個完整、統一的機體；另一方面使人體能及時適應內外界環境的變化?！盵5]529可見，神經系統構成了人類在實踐活動中內部意識與外界事物的中介，如奧尼恩斯所言，（在藝術活動中）“我們所做的一切都需要我們使用一組特定的神經連接（a particular set of neural connections）”[6]9。奧尼恩斯神經藝術史借用神經生物學相關知識討論了藝術的發生與嬗變。神經藝術史最主要的研究基礎是神經科學，人體神經系統的基本原理和運行機制，尤其是大腦的組織、分區與規律等構成了神經藝術史的生物學基礎?！霸絹碓蕉嗟淖C據表明：我們在藝術（art）、愛（love）和美（beauty）等領域的經驗直接與專屬性的腦區（specialized brain areas）的活動有關?！盵7]6神經藝術史經常運用的神經生物學理論與概念主要有鏡像神經元、神經獎勵系統和神經可塑性等。

大腦神經系統與鏡像神經元（mirror neuron）?，F代神經生物學表明，大腦是由一千億個神經細胞或神經元組成的，而神經元是構成神經系統結構和功能的基本單位。神經元之間以軸突（axon）相互聯系，并在此基礎上形成人類大腦內部完整的神經系統。奧尼恩斯在《歐洲神經藝術史》的導論中指出：“進化確保了我們從祖先那里繼承的DNA為我們出生時提供了大約1 000億個神經元。它還確保每一個神經元平均與其他7 000個神經元連接，并且它們之間的信息交換既是電子的又是化學的。在一個典型的神經元中，（神經元之間的）通訊信息通過一端大量的樹突連接（dendritic connections）輸入，另一端通過更簡單的軸突輸出?！盵6]8鏡像神經元是大腦皮層中特殊的感覺與運動神經元?，F代神經生物學表明，人類的模仿、理解、語言、學習、情感體驗等能力都建立在鏡像神經元的功能之上。奧尼恩斯很重視鏡像神經元與鏡像神經系統在藝術史中的闡釋性運用。他指出：“鏡像神經元系統的生理自我和社會意識通過諸如楔前葉（precuneus）等腦區與處于默認模式的神經網絡的精神自我和社會意識聯系在一起。神經鏡像遠遠超出了（大腦中的）運動區域和模仿區域，還包括對情感表達及情感產生原因的探究。”[6]15借用鏡像神經元的相關原理，奧尼恩斯為藝術史、藝術起源、藝術的風格嬗變和時代差異等問題找到了人類大腦內部的神經基礎。

神經獎勵系統（reward system）是一種正性強化效應神經機制，與大腦多巴胺（dopamine）物質的分泌活動密切相關。它之所以具有正性強化效應并能夠提升人的認知能力，是因為“獎勵信號”和多巴胺會刺激大腦的某些皮層，使大腦的活動更活躍。神經獎勵系統通過給予人快感體驗來促進人對某種事物的模仿、學習或偏好。奧尼恩斯在《歐洲神經藝術史》中不僅從整體上論述了大腦神經獎勵系統的重要性，還將其運用到歐洲藝術史各階段藝術家個案的分析與闡釋之中。他說：“考慮到大腦的主要目的是幫助我們生存，因此，它（即多巴胺，筆者注）不僅在我們擁有一種有益的經驗或做出有益的行動時被用來獎勵我們，而且也用來鞏固那些相關神經資源以及那些對我們生存至關重要的神經功能。”[6]10神經獎勵系統作為快感機制可以解釋藝術家創作的快感來源以及形成神經偏好的生物學原因。比如，在《歐洲神經藝術史》中，奧尼恩斯提出，神經獎勵系統在生活經驗與藝術創作兩個層面上都提高了19世紀英國畫家康斯坦布爾和透納對水汽、霧和云的敏感與興趣?！坝捎谶@些神經元會在暴露于性質相似的環境時放電，我們可以認為暴露于煙霧和蒸氣中可能會導致人們對水汽、霧和云興趣的增加。”[6]294根據神經獎勵系統的神經原理，它既然可以為人們帶來更快速的神經反應能力和更充分的精神性愉悅感受，那么，神經藝術史家當然也就能夠通過它來闡明藝術活動的神經生物學基礎。

神經可塑性（neural plasticity）是指神經系統在外在環境和信息的刺激增強或消退時相應發生的變化。神經的發展變化是歷史性的，并非一蹴而就，人的大腦神經系統也會隨著周圍環境與時代條件的變化而發生變化。神經可塑性表明，人的神經系統是大腦與環境相互作用的結果。這樣，包括視知覺在內的神經偏好不僅與外在信息的刺激相關，還可以通過改變外在物理條件來進行培養。奧尼恩斯在《歐洲神經藝術史》中把神經可塑性作為其藝術史研究方法的主要原理?！拔覀冊绞鞘褂靡粋€特定的神經網絡，所涉及的神經聯系就越會加強，這種加強通常通過樹突（dendrites）的生長和它們脂肪絕緣層（fatty insulation）的增厚或者髓鞘化（myelination）來實現，其結果是，我們越經常做一些事情，我們就越有可能在下一次做得更好?！盵6]9根據這一理論，奧尼恩斯在藝術史敘事中特別注重追溯藝術家早期的生活經驗及探討他所處的生活環境，以此分析他的藝術風格與特征得以形成的神經偏好，而這個神經偏好恰恰以神經可塑性為基礎。在神經科學提供的多種生物學原理中，奧尼恩斯最早開始運用的就是神經可塑性原理。“到20世紀90年代，我已經知道大腦皮層的可塑性，這使我得以寫出一系列的文章，根據個人和大眾在視覺與運動神經上的偏好，從神經學上來解釋藝術生產過程在空間和時間上的差異?！盵8]11奧尼恩斯神經藝術史對神經可塑性理論的運用，實質上把藝術家創作和藝術品風格的形成歸結為審美活動主體神經系統與其生存環境交互作用的結果，其本質是一種實證性的神經學經驗主義。在神經藝術史看來，神經可塑性不僅可以解釋不同藝術家及其作品的風格差異，而且能夠解釋不同時代和不同地區的藝術風格特色，甚至是藝術家和欣賞者的審美偏好?！叭绻粋€人知道一位藝術家曾以足夠的頻率或強度來注視過什么物體，從而導致其神經網絡產生某些變化，而這些變化足以形成某種相應的視覺偏好，那么，他就能夠推斷出這些特殊的神經網絡會如何引導這位藝術家的手?！盵6]12根據神經可塑性，奧尼恩斯在《歐洲神經藝術史》中指出，烏克蘭境內梅日里奇（Mezhirich）小鎮猛犸屋建筑在遠古時期的產生，就“受到一種作為神經可塑性效果而獲得的神經偏好的影響，例如這種神經偏好產生于對猛犸象骨骼（mammoth skeleton）的反復觀察”[6]51。此外，在《古希臘神廟》《羅馬圓形建筑》《文藝復興時期藝術》和《現代主義時期藝術》等章節中，奧尼恩斯也都通過神經可塑性原理來解釋人們在特定時代的生存經驗與神經網絡的對應性關系對不同藝術風格的影響。在這個意義上，神經藝術史確實可以視作傳統經驗主義藝術史觀在新的歷史時期的又一輪復興，與現有實證主義藝術理論相比，體現出更強的說服力與闡釋力。

二、神經藝術史理論范式的方法論特征

與薩米爾·澤基和拉馬錢德蘭等人的神經美學研究相比，神經藝術史的寫作并沒有過多使用和依賴于認知神經生物學的實驗手段與具體數據。從方法論上看，奧尼恩斯主要采用的是生平傳記追溯與神經學理論闡釋相結合的方法。具體而言，神經藝術史研究一方面追溯藝術家（或藝術史家）的生存環境和人生經歷，另一方面以神經可塑性、鏡像神經元、神經獎勵系統等神經生物學理論為基礎，通過生平傳記研究和神經學理論闡釋的結合來探討和解釋藝術家的生活經歷、居住環境和生存經驗等因素對其大腦神經偏好及其藝術活動所具有的重要影響。

在《神經藝術史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》一書的導論中，奧尼恩斯明確指出：“本書更關注他們在無意識中形成的思想，關注他們在經驗上，特別是視覺經驗上的獨特性，指出這些對神經裝備的形成產生影響的經驗是如何對他們的想法產生‘決定性’影響的”[8]17。我們知道，作為“神經藝術史三部曲”之首，《神經藝術史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》從西方藝術思想史的角度勾勒出一個神經藝術學理論的思想史。奧尼恩斯對亞里士多德、普林尼、博克、溫克爾曼、羅斯金、貢布里希、薩基等理論家和藝術史學者的神經藝術學理論進行了系統梳理和展現。針對每一位“神經學主體”，正如奧尼恩斯所言，他不可能使用神經生物學設備對他們進行腦神經掃描。奧尼恩斯采用的是生平經歷追溯與神經學理論闡釋相結合的話語策略。以第23章《貢布里?！窞槔?，奧尼恩斯綜述了自己導師從第一部藝術史著作《藝術的故事》到《藝術與錯覺》《圖像與眼睛》和《秩序感》等所有著作的神經生物學內容，不斷將藝術史事例與神經科學理論進行交叉論述。在最后一部分，他又聯系貢布里希從維也納到瑞士再到英國不斷輾轉的生活經歷，深入闡述了他對生物學、遺傳學和心理學既熟悉又懷疑，既暗中運用又不斷游離的獨特學術道路。

同樣，奧尼恩斯在《歐洲神經藝術史》中運用大量文獻材料來還原藝術家的人生經歷、生存環境和人際關系等，然后結合神經科學原理來闡釋這些內容對藝術家神經偏好的影響及其與特定時代藝術風格或主題的關系。比如，康斯坦布爾和透納的繪畫作品都偏愛表現大量的煙霧和水汽。奧尼恩斯運用神經藝術史方法對兩位藝術家的區別進行了分析，他指出：“康斯坦布爾和透納作品特有的對蒸氣的新興趣可能與兩位藝術家共同的神經反應（neural response）——工業革命的視覺表現——有關。這些興趣的差異與他們神經結構的差異（differences in their neural formation）有關，這些差異取決于更個人化的歷史。例如，康斯坦布爾對水汽（water vapors）更感興趣，透納對煙霧（smoke）更感興趣，這反映了他們家庭背景（home backgrounds）的不同”[6]297。特定的社會環境、家庭背景、地貌和氣候形成特定的神經偏好，而特定的神經偏好又會引導藝術家創作出特定風格的藝術作品。這樣，神經藝術史不僅為藝術家個體風格的形成找到神經生物學的原因，也為宏觀闡釋藝術史的風格嬗變打下了堅實的神經生物學基礎。

從理論范式和方法論特征看，神經藝術史具有三個明顯的特征：科學實證性、具身性、無意識性。神經藝術史的科學實證性特征體現為，神經藝術史需要根據當代神經科學、神經生理學和認知心理學等相關研究成果來闡釋藝術家大腦神經結構及其審美偏好，進而對藝術史的發生與發展作出合乎科學主義話語邏輯的論述與解釋。在《歐洲神經藝術史》第二部分《古代希臘：公元前800年—公元前100年》中，奧尼恩斯引用認知科學家喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）的隱喻理論，認為古希臘建筑的方形風格來源于古希臘公民的視覺長期接觸古希臘軍隊方陣，這與古希臘常年處在戰爭狀態中有關；而羅馬的圓形建筑則與羅馬周邊眾多的圓形火山地貌相關。這兩種藝術風格的形成與當地居民長期所處的環境和所從事的社會活動有關，這些因素形成了當地人們特定的神經偏好，并反映在藝術作品之中?！肮畔ＥD人和羅馬人對現代地質學一無所知，但是，如果對環境的共感移情（empathy with the environment）是一種基本的，并且已經被神經學證明了（neurologically determined）的人類特性，如果萊考夫和約翰遜所提出的看法——‘我們賴以生存的隱喻’都來自我們的經驗——是對的，那么，我們就會明白這兩種環境如何引發截然不同的無意識反應?！盵6]109這樣，神經藝術史為藝術史的發生與嬗變提供了更具有科學主義色彩的神經生物學基礎。

神經藝術史的具身性（embodiment）特征是指，神經藝術史需要從藝術家個體的人生經歷及他所處的地理環境、社會環境和時代語境出發，考察這些外在因素對藝術家特定神經偏好及其藝術活動的影響。根據神經科學理論，神經可塑性來源于藝術家個人的親身經歷。這樣，神經藝術史必然傾向于通過藝術家特定的生活經驗來論述其神經偏好。同樣，在更宏觀的基礎上，神經藝術史也傾向于通過不同地域的環境特征和不同時期的社會習俗來闡釋藝術史的區域特征和歷史進程。在資料的運用上，具身性特征決定了神經藝術史更依賴于藝術家個性化的人生軌跡和日常生活的直接經驗，而不是文本文化和閱讀經驗。“很多人都意識到自己會在不經意間受日常經驗的影響。這就是為什么經驗在精神的形成中發揮了如此重要的作用，甚至取代了文本資源的原因，我們通常強調的都是后者的重要性……尤其強調視覺和非語言經驗在相關作者知識構成過程中所起的作用。”[8]16奧尼恩斯神經藝術史的具身性經驗是一種微觀層面的神經經驗主義?？梢哉f，神經藝術史比傳統藝術社會學研究更加精準地抵達了藝術史發生的神經基礎。當然，它還有進一步為后結構主義藝術史提供神經生物學基礎的愿景與企圖。此外，神經藝術史的具身性特征還包括其他相關特征，比如高度重視藝術創作的非理性特征和藝術家審美感知的獨特性等。這也從一個更加微觀的層面表明，神經藝術史非常依賴于從藝術家的個體具身性感知經驗層面來論述藝術史的發生與演進。

神經藝術史還有一個非常的重要特征——無意識性（unconscious），將它與傳統藝術史的理性社會建構論區分開來。傳統的藝術史敘事傾向于將藝術風格的產生與嬗變歸結為藝術家有目的地自主學習或是基于藝術市場的理性選擇。神經藝術史則認為，無論是藝術家的個體風格還是某一區域、某一時代的特定風格都受到自發性神經反應現象的制約。在《歐洲神經藝術史》導論中，奧尼恩斯認為當代神經科學為神經藝術史提供了以下四個“經得起時間檢驗”的結論：“許多精神活動發生在意識水平之下（below the level of consciousness）；大部分的精神活動依賴于由被動經驗（passive experiences）塑造的神經形成過程；這一神經形成過程受神經科學家越來越了解的原則所支配；了解這些原則可能會為藝術史學家提供一個有用的額外工具（a useful additional tool）”[6]17。在上述四個神經學前提中，前兩個都與神經藝術史的無意識特征相關。藝術家特定的神經偏好源于藝術家特定的生活環境、無意識的行為習慣及被動經驗，其形成過程是自發的和無意識的，藝術家本人對此毫無清晰的理性意識。同樣，藝術史上各種風格的嬗變與轉向也是無意識的，而非某些藝術家或藝術群體有意識的理性建構。在《歐洲神經藝術史》第一部分《史前史：公元前3 000年—公元前400年》的《文字之前的藝術》一節中，奧尼恩斯對此有清晰的說明。他認為，史前藝術史研究有兩種方法，即語言文化建構論和生物行為反應論。前者“把語言視為關鍵”（seeing language as the key），“語言的作用具有壓倒一切的重要性”；后者“將人類的藝術與動物的行為聯系起來，并認為二者有著相同的生物學根源（biological roots）”。不過，兩種研究方法有著共同的理論前提：“藝術活動的出現與智人或‘現代人’（homo sapiens，or ‘modern type’ humans）獨特的神經資源（the distinctive neural resources）有著直接的聯系”[6]19。奧尼恩斯根據當代認知神經科學相關原理指出，藝術活動的起源受到無意識的神經反應影響，藝術活動過程中的無意識神經偏好對藝術活動具有決定性作用。藝術史的發生是無意識性的，神經藝術史的目的正在于把這個無意識過程呈現出來，以展現藝術史發生與演進的神經基礎。無意識性成為神經藝術史的一個重要特征，使其與傳統藝術史對藝術家有意識的認知心理活動的強調區分開來。

作為一種全新的理論范式，神經藝術史內在地融通了當代認知神經科學和傳統生平傳記批評兩種學術話語。在奧尼恩斯這里，神經生物學技術的實驗數據、神經科學的理論闡釋與生平傳記追溯、歷史語境還原等方法并非相互對立，而是相互支撐、互為佐證的，這使得神經藝術史既有濃重的實證主義色彩，又體現出強烈的思辨性特征。

三、神經藝術史的學術價值與意義

作為一種新的藝術范式，神經藝術史運用神經生物學中的神經可塑性、鏡像神經元、神經獎勵系統等原理，輔以認知神經科學實驗檢測技術，同時，又結合藝術家生活經歷，所處的社會、地理、時代環境等外部因素，以大腦神經系統的內在結構和偏好為中介來分析和研討藝術史的基本問題，為藝術史研究在“藝術史終結”的時代語境中開辟了一條實證研究與思辨分析相結合的當代路徑，具有重要的學術價值。

首先，神經藝術史有效豐富了傳統藝術史的研究方法，為藝術史研究尋找到一條更富有科學實證精神的神經生物學路徑。如奧尼恩斯所言，在剛過去幾十年里，與人文學科的許多學者對自然科學的忽視不同，“科學家們正好朝相反的方向前進，越來越多地揭示了人類的精神活動依賴于神經系統的性能”[8]3。關于神經系統與視覺藝術的關系，神經美學家拉馬錢德蘭論述得更為具體，在他看來，“藝術的目的不僅僅是描繪或再現真實（reality）——這用相機更容易完成——而是增強、超越甚至扭曲真實（enhance, transcend, or indeed even to distort reality）……藝術家試圖（有意識地或無意識地）做的不僅僅是捕捉某物的本質（capture the essence of something），而且同時放大它以便更有力地激活（activate）那些與曾經接觸之物同樣激活過的相同的神經機制（neural mechanisms）”[9]41。尤其是處于后結構主義時代的理論語境當中，神經藝術史在新藝術史的理論思辨和話語邏輯方法之外為藝術史敘事提供了一條自下而上的實證研究路徑，為文本和思辨的研究方法打下了神經生物學基礎。神經美學家澤基在《內在視覺》里率先提出“藝術就是視覺腦（visual brain）功能的延伸”這一命題?！拔艺J為就整體而言，藝術與視覺腦的功能極為相似，它其實就是視覺腦的延伸；藝術的發揮必須絕對遵循視覺腦的法則……藝術作品對視覺腦造成的效果，才是它們之所以吸引人的主要原因?！盵10]14-15在神經藝術史看來，“體驗確實是可‘介導的’（mediated），我們可以繼續用符號學來研究語詞、圖像和其他話語形式在多大程度上對體驗進行了介導，但體驗主要還是以神經元為介導的，所以任何對媒介感興趣的人真正應該關注的是神經元”[8]2。也就是說，在神經藝術史看來，傳統思辨型藝術史跨過了大腦神經系統這一中介物，僅僅基于文字記錄和視覺圖像等資料來展開理論闡釋，其實缺乏堅實的生理學經驗基礎。神經藝術史不是要替代傳統思辨研究，而是為它們奠定神經生物學基礎。從這個意義看，神經藝術史可以視為傳統經驗主義藝術美學在神經科學和認知科學迅猛發展時代的又一次復興。

第二，神經藝術史方法是一種綜合性的、整體化的藝術史研究方法，它把藝術家、藝術作品、藝術語言和世界等諸要素通過神經及其可塑性勾連起來，從而將藝術史的發生與演進置于神經生物學的理論基礎之上。神經藝術史沒有忽視外部因素對藝術的影響，它將藝術作品風格與形式的產生理解為大腦神經系統在心理因素和社會經驗基礎之上形成的特定生理偏好。正如奧尼恩斯所言：“神經學不僅有可能，而且不可避免地會將長期以來被分別對待的東西重新聚在一起，比如精神和身體、感覺系統和運動系統、認知和內容。”[8]5如果說，傳統形式主義藝術史研究以藝術作品為中心，結構主義和圖像學藝術理論以藝術語言為中心，藝術社會學研究以作為藝術活動背景的“世界”為中心，那么，神經藝術史則是把藝術作品、藝術家、藝術語言和世界等藝術諸要素全部統合為一體。如果說傳統藝術史敘事話語偏執于一隅，無法全面解釋藝術嬗變的真正原因，那么，神經藝術史由于關注藝術家的大腦神經系統與時代、社會、政治及其早期經歷的相互作用，從而為藝術風格的形成與嬗變找到了神經生物學的理論框架，進而全方位解釋了藝術區域特征與時代風格的演化。事實上，拉馬錢德蘭從神經科學角度指出了大腦功能的整體性：“要想認識腦的真正奧秘，不僅僅在于揭示每一模塊的結構和功能，而更在于發現它們是如何相互作用從而產生我們稱之為人本性的全部功能的。”[11]16在這個意義上，神經藝術史以神經生物學理論為線索，以藝術活動主體的神經系統為中介，有機地將多種藝術要素統合起來，兼顧了藝術史敘事在微觀與宏觀、形式與內容、外部研究與內部研究等方面的對立與統一，讓藝術史風格嬗變的歷史成為一個總體化的話語系統。

當然，神經藝術史并不是全能的藝術史，而是傳統藝術史研究多樣范式與路徑的一個補充。正如奧尼恩斯所言：“今天任何試圖理解人類行為的人完全回避對其所依賴的神經過程的所有思考是不明智的。正是基于這種信念，我提出了神經科學的應用，不是作為傳統或當代藝術史的替代，而是當其他方法解決問題的能力達到極限時的一個額外工具（an additional tool）?！盵6]17

2008年，奧尼恩斯來中國參加“城市文化與視覺生產——視覺文化研究的問題和方法”國際學術研討會。在會上，他明確將神經藝術史和世界藝術研究視為“藝術史終結”時代語境中“既能夠彌補圖像科學的局限，又能夠避免視覺研究的缺點”的前沿熱門學科。[12]11當然，學術終究不是時尚，即使成為學科熱點或理論潮流，神經藝術史的學術價值依然需要時間來檢驗與證明。在全球化時代，神經藝術史也需要面臨中國藝術史寫作與研究的檢驗。