花神與花的終極意義

當我們走進美術館，不難發現，漫長的藝術史中，藝術的中心從意大利、荷蘭、法國遷移到美國，男藝術家們畫著宗教、歷史重大事件、英雄、富豪、女人，而女藝術家們似乎總是在畫著花卉。不過這數量也遠遠少于男性筆下的創作，別忘了，歷史中女藝術家的數量不可與男藝術家同日而語。

最早的花出現在距今1.3-1.5億年前，遠遠早于人類的歷史，對人類的情感和社會行為有著長期的影響，從純粹欣賞到花文化的建立，人類把花看作是迷人的信使，賦予它們象征意義，為彼此傳遞情感和文化傳統。古羅馬詩人奧維德將古羅馬神話中的花神芙羅拉稱為“花之母親”，將代表自然的花神和女性聯系在一起是西方文化傳統的主流思想。倫勃朗的重要作品《扮作花神的沙斯姬亞》，將深愛的妻子沙斯姬亞扮成頭頂鮮花的古羅馬花神，花神象征著春天、美麗、母性、生殖力量，女性身上正具備這些天賜的力量。

女性和花都曾是男藝術家們創作的靈感來源，女性和花兩者自身有著解不開的關系，這種關系反映著人類文明中的女性歷史。隨著藝術、哲學、性別觀念的變遷，藝術中的女性從被刻畫、被限制的對象，逐漸成為了花的主人，實現了藝術和自我的解放。

女性花繪的歷史是克服性別障礙的歷程

相比其他主題，女性繪制花卉仿佛更具有“正當性”。在黃金時代的荷蘭，前所未有的富足生活催生了人們對花的狂熱，也催生了靜物畫的繁榮，藝術家們脫離神話史詩主題，開始關心普通人，熱衷描繪精致的日常生活，花卉是最受喜歡的主題之一。作為解剖學和植物學教授的女兒，雷切爾魯伊施（Rachel Ruysch）很小就熟悉植物，15歲時她跟隨代爾夫特畫家威廉范阿爾斯特（willem van Aelst）學習，不屑把畫畫禁錮成閨房樂趣，她在18歲已經可以出售自己的作品。

魯伊施總將最明亮和最輕盈的花朵放置在畫布的中心，巧妙運用明暗對比，加重邊緣色調，讓背景更加延展和深邃。在科學和藝術研究的背景下，她試圖在自己的花卉畫中捕捉自然的本質。除了技巧和美學，復雜的象征意義貫穿魯伊施的整個作品，比如用罌粟花象征受難，喇叭花象征復活等意象表達基督教精神，她用盛開的花朵回應著塵世生活的虛榮，花朵上的昆蟲代表生命短暫，一切美麗稍縱即逝。她的作品超越表面的描繪，連接著文化和哲學的價值，暗示價值觀和習俗，并進行批判性反思。

藝術在17世紀被視為男性專屬的事業，很少有女性成為職業藝術家，魯伊施違章般成為荷蘭黃金時代最成功、記錄最完整的女畫家。她在29歲時結婚，與藝術家丈夫育有10個孩子，卻沒有因為母職停止作畫，一直畫到生命的最后幾天，86歲時完成了人生的最后一幅畫。她完全可以通過繪畫養家糊口，活著的時候就已是當時最暢銷的荷蘭藝術家之一，不但賣出過最貴的花卉作品，不少作品常常賣得比倫勃朗的還貴，可見她的名氣之大，技法之好。魯伊施的存在提升了整個荷蘭靜物畫派的氣象。

維多利亞時代是技術進步的時代，但仍然是一個限制女性的時代。博物學、園藝學興起，博物學在19世紀中葉達到了頂峰，英國皇家園藝協會為了滿足學術研究和國家檔案意識，委托“植物獵人”出發到不同的國家地區進行實地考察，搜索植物，完成海外植物標本采集。前赴后繼的植物獵人，來源五花八門，可能是正規的植物學家，但也可能是園藝家、外交人員、傳教士、探險家、士兵或雇員，因為除了科學價值外，貿易公司和政府都在其中發現了巨大商機。女性是博物學的重要參與者，特別是在植物學領域，傳統觀念認為植物學活動有益于女性的道德和品格的培養，這樣的觀念允許女性可以進入植物學領域。由于傳統上女性受限的科學教育、性別意識形態等原因，她們參與植物學的主要方式是成為植物學家的助手，采集、分類、描述標本，繪畫，科學研究，傳播，普及知識和教育等。博物學和植物學為女性提供了跨越性別限制的機會，到19世紀60年代活躍在植物學領域的英國女性被稱為“花神的女兒”。

瑪麗安娜·諾斯（Marianne North）于1830年出生在英格蘭的黑斯廷斯山莊，是家中的長女，這個家庭是鎮上最負盛名的家庭之一。1856年，26歲的諾斯與父親一起游覽了位于倫敦西南角的邱園。園長威廉胡克爵士送了她一束被喻為“緬甸的驕傲”的華貴瓔珞木，它濃艷的色彩和異國情調點燃了她對植物和大自然的熱情，她仿佛感受到一種踏上探險征途的召喚，從此改寫了自己的命運。

為描繪植物和探求未知世界，諾斯像真正的探險家一樣獨自走遍了世界，足跡遍布六大洲的16個國家，包括加拿大、美國、牙買加、巴西、特內里費島，和日本、婆羅洲、爪哇、錫蘭、印度、澳大利亞、新西蘭、新加坡、南非、塞舌爾、智利——很多荒涼的角落就算放在今日也是難以抵達的。她在旅行中發現了科學領域所未知的植物，按照當時歐洲探險家、地理學家和自然歷史學家命名他們的“發現”的傳統，用諾斯的名字授予她引入西方世界的樣本，共有一個屬和四個種。諾斯在邱園建立了永久性的畫室，留下豐富的植物繪畫，既是科學的寶藏，又是藝術的創造。

一位獨立女性究竟能獲得多么美妙絕倫的一生，到現在還是一個被大家不斷討論的話題。在維多利亞時代，女性的自由和權利處處受限，性別限制女性的教育和發展，社會對女人完美形象的期待不過是呆在屋內的“家庭天使”。諾斯正是一位突破藩籬的典范。她不可思議的經歷可以填滿別人的幾輩子，不但超越了同代女性，踩碎了當時女性面臨的困境和限制，還是得到包括查爾斯達爾文在內的杰出科學人士們尊重的植物畫家。回望諾斯的作品和她的一生，讓我們重新走進這樣一個被忽略的迷人領域，重新認識瑪麗安娜諾斯對科學和藝術的貢獻，也讓我們重新審視女性與歷史、自然、科學、藝術之間的關系。

花神成為花的主人

在藝術史上，花卉作品幾乎大部分由男性藝術家創作，他們一遍又一遍地描繪花與年輕女性，但研究重新發現，與男性相比，許多女性的作品并未得到應有的認可，女藝術家在不同藝術時期都有著非凡的貢獻。荷蘭靜物畫派，除了雷切爾魯伊施、還有包括Judith Leyster、Gesina ter Borch、Clara Peeters和Maria van Oosterwijk等其他優秀女性藝術家的存在。畫花卉在18、19世紀被被當作女性高雅的文化活動和消遣，在這種文化和觀念的基調下，女性更容易通過植物進入藝術和科學領域。19世紀許多植物學家都得到了女性的幫助，瑪麗特納經過多年嚴格的繪畫訓練，為植物學家丈夫繪制插圖，兩個女兒接受藝術培訓為威廉胡克畫畫和雕版，她們的勞動和貢獻常常是被掩蓋的。

新藝術運動的形式直接來源于自然界的各種生命載體——花、葉、藤等植物，伊麗莎白桑雷爾（ElisabethSonrel）是法國新藝術運動風格的畫家，于1900年創作的《花園之花》，為女性穿上美麗的禮服、戴上優雅的花卉，宛如夢幻中的繆斯。她深受拉斐爾前派影響，常常從神話、騎士史詩和亞瑟王傳奇、寓言中選取題材，作品充斥著神秘主義和象征主義。

為了成為藝術家，蘇珊娜瓦拉東（SuzanneValadon）做過裁縫、馬戲團演員、印象派的模特，在蒙馬特被男畫家們像花一樣擺弄姿勢。她從小喜歡畫畫，但是家境清寒，沒有請過一位畫畫老師，通過自學成為法國美術家協會第一個女性成員。她最喜歡的題材是肖像畫，但也創作了許多花卉靜物畫，尤其是花瓶中的花卉。她是插花高手，花瓶被反復利用，很會布置和擺放，好似成為藝術家之前先掌握了生活美學，這點同時代男藝術家望塵莫及。

隨著20世紀現代主義的興起，寫實的靜物畫變得不合時宜，很少有專業藝術家以花來創作，而美國女藝術家喬治亞奧基夫（Georgia O'Keeffe）從抽象藝術運動中獲取靈感，重新演繹鮮花這一古老的母題，一生創作了兩百多張花卉圖像。她賦予鮮花簡明的曲線、通透的色彩、放大的細節、微妙的漸層色，讓花朵無限向外延伸，給人廣袤的山壑、峽谷之感。她通過剪裁和攝影放大技術引導視覺焦點，帶人們把眼神落在花卉生殖區域的內部視圖，非常有）中擊力。因此不少人覺得她的畫作是色情的，暗指女香的私密處，是對性與欲望的表達，這種大膽性感的畫作讓她和同時代的男性藝術家區分開來。

奧基夫的花朵將私密和宏偉融合在一起，深邃神秘，盡管奧基夫始終堅持自己的畫作只是對花朵之美的描繪，從未想要取悅或者冒犯任何人，卻不能阻止女性主義者們的解讀——完全不同于男性藝術家為男性觀眾繪制的女性裸體的傳統，奧基夫創造的來自女性自身的身體表現，無所畏懼。2014年紐約蘇富比拍賣會上的奧基夫的《曼陀羅/白花1號》畫作以4440萬美元的價格售出，打破了女性藝術家創作的藝術品價格紀錄，有力回擊了女性藝術家作品拍賣中的性別偏見。這幅花卉畫成為了流行文化和藝術界最知名的圖像之一。

1974年到1979年間，女性主義藝術家朱迪芝加哥（Judy Chicago）和志愿者們制作了影響深遠的裝置藝術《晚宴》，這件激進的作品是三角形的宴會桌，有39位女性的席位，席位上有刺繡的桌布、金色的圣杯和陶瓷餐盤，中央的地板上書寫著999位女性的名字，整件作品仿佛是從古至今的思想家、女詩人、小說家、統治者、女醫生、女神和藝術家等杰出女性的萬國神殿。每個人的盤子里是她們的代表物——呈現花朵姿態的女性器官，圖案仿佛是喬治亞奧基夫藝術語言的延伸，但已經完全褪去了含蓄的遮羞布。最末的一個席位留給了喬治亞奧基夫，她當時是晚宴名單中唯一在世的女性。這是一場授予女性榮譽的晚宴：歷史有太多被隱姓埋名的女性，芝加哥想用自己的作品喚起女性覺醒意識，挑釁只表彰男性的圣禮傳統，找回女性應有的價值與地位。

現當代中國女性的花朵

東西方都熱愛花朵，不同于西方最初把花卉看成是膚淺瑣碎的藝術主題，中國自古崇尚天人合一，認為一花一草皆與人通情，古人畫花講究“寓興”，借花木表達自己的世界觀和品性，一直賦予花卉高雅自持的位置。

現當代中國女藝術家有著強烈表達自我的愿望，作品完全不同于中國古人文人畫的風雅趣味，增添了當代視角，打破了悠閑富貴等積極的內涵。陳羚羊的實驗攝影作品《十二月花》，照片邊緣參考了中國古代園林窗格和門洞的樣式，仿佛含蓄的鏡中水月鏡花，花卉也根據中國民俗中特定花卉來對應特定月份的習慣。但仔細一看，作品帶著暴力的美感，每個月份對應每面鏡子中的形象是處于經期的女性身體局部，仿佛噴血的傷口。陳羚羊以一種特別女性化的方式反思花朵，盛開的鮮花與女性身體相互關照，象征女性性別身份，也象征著她們的脆弱和裸露，極具女性個人意識和先鋒意義。

女藝術家蔡錦癡迷于用一種激烈的筆調描繪紅色“美人蕉”，反復重復同一主題，仿佛美人蕉的變化也反映著她的身心成長。她繪制美人蕉的方式踢開了甜美的陳詞濫調，粘稠的紅色在畫布上蔓延，仿佛會把一切腐蝕。在藝術家不同的人生階段，美人蕉也有不同的形態，上世紀90年代，美人蕉綻放出青春的熱情和活力：90年代中期血紅色慢慢開始發污，顏色蔓延到她的床墊、自行車座、女鞋、沙發、睡墊等裝置作品上，仿佛是對生活的吞噬;2000年芭蕉枝葉呈現出灰黑色，仿佛女性成熟后的頹敗，生命開始消亡：2010年美人蕉出現了多年未見的帶有死亡氣息的黑色，令人不安。一枝花從盛開到枯萎，貫穿女藝術家的一生，兩個生命水乳交融，互為表里。