由“同一首歌”引發的思考
——論歌曲的性別屬性

容世杰

2019年初，我接到一個任務，擔任“北京市非物質文化遺產與俄羅斯國家模范民族樂團室內樂團音樂會”的演唱嘉賓，5月底在國家大劇院演唱四首作品，其中需要有一首是北京“非遺”類作品。于是，我查閱了《北京市市級非物質文化遺產名錄》，“京韻大鼓”映入眼簾，很自然地就想到了《重整河山待后生》這首歌。這是一首汲取了京韻大鼓精華為基本曲調的創作歌曲，情感真摯、韻味純正，由著名京韻大鼓藝術家駱玉笙（小彩舞）演唱，作為主題曲隨著電視劇《四世同堂》的熱播傳遍大江南北。筆者在繼續搜索時發現，已有多位不同聲部的男歌唱家將這首歌進行了重新演繹。經過與主辦方溝通，這首歌被確定下來，音樂會的演出效果還不錯。

因為這次演唱，也引發了筆者的一系列思考：為什么同一首歌由不同唱法、不同聲部的歌唱家來演唱，舞臺呈現方式和藝術效果都不同，但觀眾都樂于接受？如果一首歌男女聲部都能唱，那是否有一個最適合的？……

2 0 2 1 年1 月，教育部對全國政協委員提出的《關于防止男性青少年女性化的提案》做出答復，將“更多注重學生‘陽剛之氣’的培養”，引起熱議。這則消息又觸發了筆者之前思考的延續：什么作品適合男聲唱？什么作品適合女聲唱？什么樣的歌曲可以男女同唱？判斷的依據是什么？……這次，借《歌唱藝術》策劃的專題，展開談談自己關于歌曲“性別”屬性的看法，希望拋磚引玉，也歡迎大家批評指正、共同研究。

一、傳統音樂文化中的歌曲性別屬性

中國傳統文化里有一個最基礎的概念，就是“陰陽學說”。天地日月，高低上下，內外前后，等等，世間萬物都能用“陰陽”的概念來涵蓋，進而去對應、匹配。中國傳統音樂文化也體現了這種思想和審美觀。如元代燕南芝庵的《唱論》中有“男不歌艷詞，女不歌雄曲”之說。南宋俞文豹《吹劍續錄》中載，“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞如何？’對曰：‘柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳外曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’。公為之絕倒。”①

這里的“柳郎中”指的是宋朝的柳永，是“婉約派”詞人的代表人物。他的詞作委婉深情，深受歌樓伎館的歌女們之喜愛，如上面所提到的《雨霖鈴·寒蟬凄切》。而蘇東坡的詞作風格本多樣，但習慣上，歷代都以其主要創作風格為標志將他歸為“豪放派”，其詞作也以男性視角為主要視角，如上面提到的《念奴嬌·赤壁懷古》，經青主譜曲后的藝術歌曲《大江東去》更成為男中音歌唱家們的保留曲目。而《吹劍續錄》中這一典故，說明古人對哪些作品適合男性演唱，哪些適合女性演唱，從詞到曲，再到演唱者的身份與年齡，以及樂隊配器等，都給予了準確的設定和搭配。上文中還進一步將兩類詞作的反差予以生動的夸大，產生了“公為之絕倒”的喜劇效果。可見，在古代，歌曲的性別屬性就已經引起人們的注意，區分也較為明確了。

回到正題，歌曲的性別屬性，筆者認為可以從作曲家的聲部設定、歌詞文本、旋律特點，以及首唱者、傳播過程等幾個維度來看，一般分為女聲歌曲、男聲歌曲、中性歌曲。

1. 女聲歌曲

如《黃河怨》（光未然詞，冼星海曲）、《黃水謠》（光未然詞，冼星海曲）、《七月的草原》（宋斌廷詞，尚德義曲）、《科學的春天來到了》（呂金藻詞，尚德義曲）、《梅娘曲》（田漢詞，聶耳曲）、《鐵蹄下的歌女》（許幸之詞，聶耳曲）、《南泥灣》（賀敬之詞，馬可曲 ）、《誰不說俺家鄉好》（蕭培珩、楊庶正詞，呂其明曲）、《龍船調》（湖北民歌）等，基本上是公認的女聲歌曲。這類歌曲，除在一些娛樂性質的演出中，以聯唱的形式有男聲演唱幾句的個別情況外，基本為女歌者專屬。

其中，《黃河怨》和《黃水謠》與歌劇中的詠嘆調一樣，是大型聲樂作品的一部分，而《七月的草原》和《科學的春天來到了》是兩首藝術歌曲，是花腔女高音的經典曲目，這四首作品都是在創作過程中就已被作曲家設定為女聲獨唱。《梅娘曲》和《鐵蹄下的歌女》從歌名上就已明確了歌曲的性別屬性，其他幾個要點均具備。《南泥灣》和《誰不說俺家鄉好》的首唱者均為著名女高音歌唱家，半個多世紀以來，成為眾多民族唱法女歌唱家的必唱曲目。《龍船調》是湖北地區的傳統民歌，流傳甚廣，深受聽眾喜愛。女聲歌曲的性別屬性要素，這一類民歌都具備。雖然作曲家沒有對作品聲部進行設定，但熟悉這首歌的人可以想象一下，如果這首歌換成男聲演唱，喜劇效果應該不錯！

在判斷歌曲屬性的時候，如果前幾條標準均不清晰，就要參照最后一條“傳播過程”來判定。也就是說，歌曲在傳唱的過程中，社會大眾的集體審美對歌曲性別屬性做出的自然選擇。簡單來說，就是大部分人認為這首歌由男聲唱味兒對，還是女聲唱味兒對。有的時候，這反而是最終的衡量標準。

比如《太湖美》，歌詞優美生動，帶入感極強。通過對太湖的贊美，描繪了一幅恬美、清新、充滿生活情趣的畫面。歌詞通篇沒有關于性別屬性的明示或暗示，但整首歌的曲調旋律是典型的江南民歌風格，優美、委婉、俏麗，是一個非常典型的江南女性的藝術形象。這首歌也正是在1980年，由女高音歌唱家程桂蘭在“全國民族民間唱法會演”時，用蘇州方言演唱后傳遍全國的。

還有《延水謠》，雖然在歌名中沒有點明，但歌詞中的“情郎哥哥去當兵”“小妹子來送情郎哥”，將歌唱主體的性別說清楚了。此類歌曲還有很多，在此不一一列舉。

2. 男聲歌曲

在絕大多數歌劇的創作和演出中，每個角色的聲部是確定的。比如羅西尼的《塞維利亞理發師》中，費加羅是男中音，伯爵是男高音，這是不可以也不可能互換的。

還有一些作曲家會在藝術歌曲的標題處寫上“為女高音或男高音所作”等說明。另外，還有的注明獻給某某歌唱家，其實我們只要知道獲贈者的性別與聲部，歌曲的性別屬性也就一目了然了。

與女聲歌曲一樣，有些作品從一開始就已經被大家認定為男聲歌曲了，如《滿江紅》（岳飛詞，古曲）、《大江東去》（蘇軾詞，青主曲）、《夜半歌聲》（田漢詞，冼星海曲）、《碼頭工人歌》（孫石靈詞，聶耳曲）、《松花江上》（張寒暉詞曲）、《嘉陵江上》（端木蕻良詞，賀綠汀曲）、《故鄉》（張帆詞，陸華柏曲）、《北京頌歌》（洪源詞，田光、傅晶曲）、《我為祖國獻石油》（薛柱國詞，秦詠誠曲）、《滾滾長江東逝水》（楊慎詞，谷建芬曲）。這些作品的首唱者，或者說被大眾廣為熟知的演唱者，全部是男性，所以被大眾認為是傳統意義上的男聲歌曲，很少被女歌唱家演唱。

如《碼頭工人歌》：“從朝搬到夜，從夜搬到朝，眼睛都迷糊了，骨頭架子都要散了。搬哪！搬哪！……一輩子這樣下去嗎？不！弟兄們！團結起來！向著活的路上走！搬哪！搬哪！哎咿喲嗬！哎咿喲嗬！”從歌名來看就很明確這是一首男聲歌曲，因為碼頭裝卸工人的職業特點決定了這是男性的工種，而且在歌詞里直接就點明了“弟兄們”這一明確的稱謂。音樂旋律里蘊藏著碼頭工人巨大的憤怒和反抗的力量，到最后爆發出不屈的呼喊和怒吼。近百年來，已經成為眾多男中低音歌唱家的代表曲目。在音樂學院里，很多教師也會用這首歌給男中低音的學生進行基礎訓練。

有的男聲歌曲歌詞里雖沒有提到性別，但歌詞里有“啊，姑娘！我的姑娘”的《兩地曲》，“美麗的姑娘我見過萬萬千，只有你一個人最叫人愛戀”的《手挽手》，“前半晌只顧看妹妹，心里話我就忘了說”的《山西牧歌》，明確是以男性口吻對女性表達贊美，那么歌曲的性別屬性也就不用多說了。

還有的作品在歌詞中沒有性別屬性的顯現，如《黃河頌》《嘉陵江上》雖然沒有《碼頭工人歌》里那樣明確揭示性別的歌詞，但它們的旋律大氣寬廣、深沉又富有激情，體現了傳統文化中對男性形象的設定，從首唱者傳唱至今，一直是男歌唱家們的必唱曲目。

3. 中性歌曲

中性歌曲，就是男女均可演唱的作品。如《送別》（李叔同詞，〔美〕約翰·奧德威曲）、《問》（易韋齋詞，蕭友梅曲）、《教我如何不想她》（劉半農詞，趙元任曲）、《點絳唇·賦登樓》（王灼詩，黃自曲）、《思鄉》（韋瀚章詞，黃自曲）、《花非花》（白居易詩，黃自曲）、《二月里來》（塞克詞，冼星海曲）、《長城謠》（潘孑農詞，劉雪庵曲）、《思鄉曲》（戴天道詞，夏之秋曲）、《我和我的祖國》（張黎詞，秦詠誠曲）、《送上我心頭的思念》（柯巖詩，施萬春曲）、《大海啊故鄉》（王立平詞曲）、《月之故鄉》（彭邦禎詞，延生、劉莊曲）、《那就是我》（曉光詞，谷建芬曲）、《長江之歌》（王世光曲，胡宏偉填詞），等等。

這些作品的共同特點是男、女歌唱家均有經典的演唱版本。歌詞文本及旋律上沒有明確或隱含的性別定位，表達愛國思鄉、離愁別緒等諸多情感，無論男、女歌者演唱，均可解釋得通。

二、曲目拓展與歌曲性別屬性之關系

1. 曲目拓展需合情合理

百年來，中國聲樂藝術發展很快。當代中西文化的交流，關于性別觀念的各種碰撞是史無前例的。這些影響也波及了聲樂界，聲樂舞臺和教學都受到了一定的影響，但多集中在聲部、聲種上，與其他社會科學交叉的研究方向不多。

作為一名聲樂演員，選擇一些其他唱法、其他聲部的作品，根據自己的能力和聲音條件進行重新演繹，既拓寬曲目范圍，使觀眾耳目一新，又能豐富聲樂百花園中的色彩。但是，這種拓展要在合情合理的基礎上，或者說既是“意料之外”又要在“情理之中”。

2 0 世紀7 0 年代，我國臺灣有一部電影叫《在水一方》，其同名主題歌的歌詞是瓊瑤女士從《詩經》中的《蒹葭》一篇化用過來的，《蒹葭》里的“伊人”性別難辨，千百年來，越辯越迷。但總的來說，大多數人是把它當作一首愛情詩。意境空靈恍惚，似有還無，不禁使人聯想起姑射神人②。

80年代，這首歌經鄧麗君之口傳遍五湖四海，廣受全世界華人的喜愛。大約20年前，有一些“美聲”女歌唱家開始演唱這首歌，她們將音域移高，從原來的C調移到了G調，高音到小字二組的g。就此，親切、溫情的通俗歌曲變成了深情的大詠嘆。尤其到高音樂句的“我愿順流而下，找尋她的方向”這一句，有的女歌唱家在“我”字上采用了高音弱起的技術并對時值加以延長，將整個歌曲的意境和審美層次進行了大幅度的提升。近幾年，有些男歌唱家也開始演唱這首歌，也得到了觀眾的廣泛認可。

聯系瓊瑤歌詞中前后的意境與畫面，“綠草萋萋，白霧迷離”“我愿逆流而上，依偎在他身旁”，“依偎”一詞盡顯女性色彩。再聯系旋律，根據個人的審美感受而言，《在水一方》的旋律深情、溫婉，具有中國優秀女性的溫柔、秀外慧中、堅韌獨立的性格特征。綜上所述，仔細分析這首歌后發現，還是偏向于女聲演唱最佳。

還有一部分聲樂作品，從歌詞內容來看，女歌唱家既可以第一人稱來演唱，也可以由男歌唱家以第三人稱來演唱。比如《玫瑰三愿》，這首歌是黃自的藝術歌曲代表作之一，由龍七（龍榆生）作詞，通過擬人化的玫瑰的口吻，表達了期盼莫受欺凌、能夠安享美好年華等三個愿望。尤其最后“我愿那紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華”是發自內心深處的渴望與祈禱，再聯想起黃自先生34歲就因病離世，不禁更讓人為之動容、暗嘆。

從歌詞來看，“花”在絕大多數的詩歌作品里是用來形容女性的，從《詩經·周南·桃夭》將新娘類比為艷麗盛開的桃花，一直到《紅樓夢》，更是形成了“人與花—花與人”互依互存的緊密而微妙的聯系。

讓我們看下玫瑰“三愿”的前兩愿—“我愿那妒我的無情風雨莫吹打，我愿那愛我的多情的游客莫攀摘”。這兩句明顯化用了宋代女詩人朱淑真《落花》中的“連理枝頭花正開，妒花風雨便相催”和傳說是唐代杜秋娘所作的《金縷衣》中“花開堪折直須折，莫待無花空折枝”。類似的詩句在我國古代詩歌里是不罕見的。第三愿“我愿那紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華”，“紅顏”此處特指“女子美麗的容顏”，現在更多是用于對女性知己的稱呼。

《玫瑰三愿》歌詞含蓄、耐人尋味，旋律典雅、抒情。各聲部歌唱家均有經典的演唱版本，男、女演唱都合情合理，女歌唱家演唱版本偏多。類似這樣的作品還有《我住長江頭》（李之儀詞，青主曲）、《漁翁·道情》（鄭燮詞，王震亞編配）等大部分的古詩詞歌曲。

當然，凡事都有例外。有個別歌曲從各個衡量標準來看均明顯是女聲歌曲，但是經過男歌唱家的演繹后，另有一番味道。之前說到的“意料之外”“情理之中”即是此意。

比如，男低音歌唱家溫可錚先生有一首代表曲目《送情郎》（河北民歌，〔俄〕齊爾品編曲），“送情郎，送至在大門外，尊一聲我的郎，你多咋兒回來，回與不回來給奴家一個信兒，免得叫小奴家常掛在心懷喲”。無論從哪個方面來看，都是一首女聲歌曲，而且是以“小奴家”的口吻唱出來的！但是，由一個聲音低沉、寬厚的男低音唱出來，也并沒讓人覺得如何不適，還別有一番小諧謔的味道。這種“反串”的演唱形式讓筆者想起戲曲里的丑旦— 由男子扮演性情滑稽的女性形象，千百年來，社會大眾對此種“反串”表演習以為常。筆者小時候，逛廟會最愛看一些男村民扮成小媳婦、老太太的樣子，穿紅掛綠、妝容夸張，極盡插科打諢、搞笑之能事。這種審美現象的深層原因，還有待音樂理論學家、民俗學家們去探索。當然，這種成功的“反串”畢竟屬于極少數，不具備普遍性。

2. 曲目拓展中的變與不變

調整歌曲性別屬性時，既要把握好作品的精神和內涵，又要發揮自身性別、聲部、音色的優勢，讓自己的演唱有耳目一新、別開生面之感。

就《重整河山待后生》來說，雖說我國曲藝博大精深，和聲樂演唱有一些共性；但嚴格來說，曲藝是說唱故事，講究唱腔韻味，和聲樂演唱在審美上存在顯著不同。

《重整河山待后生》這首歌從歌詞、旋律來看，本沒有明顯的性別屬性。之前女聲演唱的版本已經成為其審美標志，因此換成男中低音歌者來唱，挑戰是比較大的。首先是藝術形式上。一般來說，現代民族唱法和美聲唱法有些歌曲互相借鑒不會太生硬，包括前兩類歌者演唱流行歌曲中一些藝術性較高的歌曲也沒有太大問題。但在傳統曲藝的演唱里，“說”占的比例很大，與傳統美聲唱法里“唱”占比較大完全不同。其次，在舞臺展現上，京韻大鼓是一人站唱，三人伴奏，自擊鼓板，表演程式借鑒京劇，有自己的表演身段。美聲唱法的表演一般是一人琴前演唱、一人鋼琴伴奏，沒有相對固定的表演程式。最后是發聲技術、聲部上的反差。這首歌的首唱駱玉笙先生應該是位女高音，演唱風格深情激越。而男中低音在唱法上、聲音色彩上、咬字的規范上有其自身獨立的系統。如低男中音歌唱家沈洋演唱的版本，高音到小字二組的e，低音到小字組的升f，將近兩個八度，較好地發揮了中低聲部的聲音特點與性格特征，感情深沉、凝重，唱出了中華民族不畏強敵、威武不屈的氣概。

在這首歌的演唱中，筆者感覺作為一名男中低音歌者，要想把握其中的神韻，處理好歌唱腔體和咬字之間的微妙關系很重要。首先，腔體要穩定。不穩定的話，唱法的基礎就會發生動搖。比如，第一句“千里刀光影”的“千”字在起音之前，情要融在字里，字也要“含”著一些唱，用60%的勁兒即可，咬得太狠，嗓子會把多余的力量帶上，影響腔體的穩定。高音的“刀”字屬于“遙條轍”，是低聲部色彩比較濃郁的一個母音，要大膽運用男中低音所擅長的“威壯音”，用整體共鳴來唱；同時要注意留有余地，不要把聲用滿，否則后面收不住，一些小彎兒就沒法唱了。其次，處理好“連”與“斷”的關系。在演唱諸如“仇恨燃九城”這一句里“恨”字的時候，習慣唱“legato”的“美聲”歌者會遇到麻煩，因為連起來唱味道全失，而斷得不好則會影響位置，造成“里出外進”。這時候，要注意“恨”（hen）字開頭的這個“h”，要放下喉頭，起在上口蓋上，不能像說話一樣用喉頭起音。否則，這個字會把后面字的位置都拉下來，“掉”到口腔里。

傳統唱腔里最難把握的是“味兒”，其精髓就在一些小彎兒上。當然，難點也就在這里，要特別加以重視和研究，不可大概其。如“花香之地無和平”這一句的“和”字，演唱的時候在注意腔體穩定的基礎上，用聲不需太足、太強，要運用“高音輕過”的方法來唱，氣息貴深不貴多，能支持住聲音即可。否則，就會唱得混沌一團，毫無美感可言。對于演唱“小音符”不太擅長的大多數中低聲部的歌者來說，要在高聲區把這個小彎兒唱準、唱熟、唱“溜”，能夠達到舞臺演唱的標準，還是要下些功夫的。

“美聲”低聲部歌唱家重新演繹的版本得到多數人的認可，筆者覺得不是在技術、音色或者觀眾的獵奇心理等外在因素上，而是在作品的“神”的把握上。表演形式和演唱方法雖然變了，但對侵略者的滿腔仇恨沒變。駱玉笙先生的版本曲韻濃郁，歌曲表現激憤、蒼涼。“美聲”男中低音歌唱家用的是整體共鳴，同樣一首作品突出的是深沉、悲壯的色彩。

總的來講，這個問題不僅涉及音樂文學、語音學、音韻學、音樂形態等方面的知識，還需要哲學、民俗學、歷史、地理等人文學科的理論支持。而且，每個人的審美趣味、審美能力各不相同，在一些歌曲的性別屬性傾向判定上得出不同結論也是很正常的。衷心希望看到這篇文字的同人不吝賜教，因為對于這個問題的思考，不僅是聲樂演員選歌的問題，放眼到美育和主流宣傳的層面，這個問題都是不能忽視的，值得下大力氣去深入探究。

注 釋

①［宋］俞文豹撰，張宗祥校訂《吹劍錄全編》，古典文學出版社1958年，第38頁。

②《莊子·逍遙游》載：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”《列子·黃帝篇》載：“ 列姑射山在海河洲中。山上有神人焉，吸風飲露，不食五谷，心如淵泉，形如處女。”這一系列的描述，均比較符合中國人傳統審美中對“仙女”的設定，所以在后來的文學作品中“姑射仙子”基本上都是特指女子。