社會美育的“擺渡人”羅杰·弗萊及其與《伯靈頓雜志》的早期合作

秦韻佳

引言

“要使感性的人成為理性的人,除了首先使他成為審美的人以外,沒有其他途徑。”當18世紀德國詩人、美學家席勒在《審美書簡》中為人類設(shè)計出一條達到自由最有效的途徑時，他找到了“審美與藝術(shù)”，即希望通過審美教育來改變?nèi)诵缘姆至眩匦滤茉炖硇耘c感性相統(tǒng)一的完美人格，使人走向政治自由和道德完善，到達自由的王國。

生于19世紀后半期的英國美學家羅杰·弗萊，也格外看重以現(xiàn)代美育塑造完美人格的潛在力量。弗萊年輕時曾在劍橋攻讀自然科學專業(yè)，后來逐漸轉(zhuǎn)向人文藝術(shù)領(lǐng)域，其身上科學精神和感性力量的糾纏與激蕩，促使其一步步完成了身份的轉(zhuǎn)變：他渴望成為真正的藝術(shù)家，且一生從未放棄過繪畫創(chuàng)作和其他類型的藝術(shù)實踐，但他的成就卻主要體現(xiàn)為藝術(shù)批評，是20世紀歐洲最杰出的藝術(shù)批評家之一；而作為有強烈社會責任感的知識分子，他始終關(guān)注著社會教育和公民文化素質(zhì)的提升，故而還是熱衷于藝術(shù)教育和社會美育的活動家。有感于當時英國藝術(shù)界相對保守的局面和英國社會相對陳舊的審美趣味，他希望以自己真誠的眼光和敏銳的感受力，去大力宣揚歐洲大陸正蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代藝術(shù)，培養(yǎng)公眾開放、多元的藝術(shù)和藝術(shù)史觀念，幫助社會形成嚴肅而多樣的藝術(shù)視野。這既是他藝術(shù)批評事業(yè)的宗旨，也是他積極參與諸多社會藝術(shù)活動的目的。因此，了解他的藝術(shù)活動家身份和他的社會美育抱負，將為我們理解他的藝術(shù)批評和思想提供一個有益的視角。

在弗萊諸多的社會藝術(shù)活動中，有三個方面的工作值得特別關(guān)注：一，參與創(chuàng)辦并一度主持《伯靈頓雜志》（Burlington Magazine）；二，任職于美國紐約大都會藝術(shù)博物館；三，創(chuàng)辦并經(jīng)營歐米伽工作室。其中尤以與《伯靈頓雜志》的合作最為重要和持久。《伯靈頓雜志》一直是他發(fā)表藝術(shù)見解的陣地，并貫穿著他的藝術(shù)交往與活動。本文即以弗萊與《伯靈頓雜志》早期（1903～1919）的合作為中心，呈現(xiàn)其藝術(shù)活動家的身份，并展現(xiàn)其踐行社會美育、組織社會藝術(shù)活動與其藝術(shù)批評和思想之間的聯(lián)動。

一、雜志初創(chuàng)期與赴美之行

弗萊等人籌辦《伯靈頓雜志》，始于1902年。那時英國本土缺少專業(yè)的藝術(shù)史研究雜志，他們希望這個新辦的雜志能區(qū)別于《收藏家》（Connoisseur）那樣單純的收藏類雜志, 既要避免內(nèi)容過多地介紹收藏家，也要改變“文章膚淺討巧、參考文獻總是知名熟悉的老套著作”①的情形。為了讓《伯靈頓雜志》更為開放，有國際化視野，能比肩已在歐洲享有盛譽的《美術(shù)雜志》（Gazette des Beaux-Arts）和《藝術(shù)科學索引》（Repetorium für Kunstwissenschaft），雜志初創(chuàng)期的弗萊，在1903年的9～12月間，不僅要在“債券人、清算人、律師、以及貪婪的逐利者之間不知疲倦地斡旋游說”②，還盡可能地尋求身邊朋友的資金支持并借用他們的社會影響力。

為了取得成功，雜志是有所準備的，僅聘請的顧問就有三十余位，其中包括知名的意大利藝術(shù)史專家伯納德·貝倫森（Bernard Bereson）、赫伯特·霍恩（Herbert Horne），以保證藝術(shù)史研究的專業(yè)性。而一直是顧問中“超級活躍”人物的弗萊，對《伯靈頓雜志》風格的形成，貢獻尤為突出。弗萊自1899年出版學術(shù)專著《喬萬尼·貝里尼》（Giovanni Bellini）后，也正式進入意大利藝術(shù)史研究的圈子。他的研究方法雖受貝倫森影響，以歷史考證和風格分析的方法論為主要支撐，但也不缺少主觀經(jīng)驗的審美分析介入。尤其是他出于對繪畫藝術(shù)的熱情而游歷歐洲美術(shù)館、結(jié)識各地畫家，還經(jīng)常以匿名方式為《雅典娜神殿》（Athenaeum）《引航》（Pilot）寫藝術(shù)短評文章，因而熟悉當下的藝術(shù)動態(tài)，形成了較為現(xiàn)代、開放的文化和藝術(shù)視野。他把這種開放的視野帶到了《伯靈頓雜志》，形成了學術(shù)化和大眾化并重的特點：雜志除針對專業(yè)藝術(shù)研究者之外，還服務(wù)于“所有的業(yè)余愛好者”；雖然主要關(guān)注古代藝術(shù)研究，但并不忽視當代藝術(shù)，而且兼顧工藝美術(shù)、非歐洲藝術(shù)。正是這種開放的藝術(shù)和藝術(shù)史觀念，使得《伯靈頓雜志》有別于其他雜志。

弗萊一開始就把《伯靈頓雜志》作為自己藝術(shù)觀念革新的理論陣地。從《伯靈頓雜志》前四期的內(nèi)容來看，弗萊的供稿量相當大，而且內(nèi)容廣泛。弗萊希望雜志的讀者能從他的文字中得到啟發(fā)，嚴肅思考藝術(shù)問題，獲得新知、擴展視野：他既匿名評述雜志所刊登的其他學者的文章（討論的對象包括貝倫森、霍恩和威爾），又定期以“期刊縱覽”為題簡釋《美術(shù)雜志》《藝術(shù)科學索引》《我們的藝術(shù)》（Onze Kunst）和《建筑評論》（Architectural Review）等歐洲雜志近期發(fā)表的文章。此外還有他根據(jù)帕里爵士（Sir Hubert Parry）的意大利藏品探討一幅蛋彩畫歸屬喬托可能性的文章。其中值得關(guān)注的是，弗萊為雜志第四期撰寫的《威廉·布萊克的三幅蛋彩畫》一文。此文中已出現(xiàn)弗萊后期形式批評中的術(shù)語雛形，如“內(nèi)在視覺”“簡化”等核心詞，他還特別稱贊布萊克的造型線條，發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)有“拜占庭風格”的裝飾性表現(xiàn)力（他后期常以此闡釋現(xiàn)代繪畫的傳統(tǒng)源頭），并模糊地表達了對藝術(shù)功用的“核心”認知——即“感覺的對象”（自然）只是一種傳達激動思想和感情的語言，它服務(wù)于藝術(shù)，而非決定藝術(shù)的“主人”；藝術(shù)給予我們一種從現(xiàn)實生活的煩惱中解脫出來的經(jīng)驗。③這種想法后來在弗萊的代表作《論美感》中更加明確化了：主張區(qū)分“現(xiàn)實生活”和“想象生活”，強調(diào)藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的“表現(xiàn)”而非“模仿”。

然而出刊不久，雜志就遇到了經(jīng)濟危機。弗萊毅然扮演起有擔當?shù)摹吧鐣顒蛹摇保粌H在英國本土積極籌集資金，還在1905年初遠赴美國尋求更多的資本支持。在美期間，弗萊結(jié)識了約翰·摩根（J. Pierpont Morgan）、亨利·沃爾特斯（Henry Wlaters）、亨利·弗里克（Henry Clay Frick）等藝術(shù)收藏大家并獲得他們的幫助，為雜志成功募得至少5000英鎊（摩根提供了1000英鎊支持），解決了雜志的燃眉之急。當然，對弗萊來說，美國之行另有意義，即他因此有機會欣賞伊莎貝拉·斯圖瓦特·加德納（Ⅰsabella Stewart Gardner）的個人收藏，與美國知名律師、收藏家約翰·喬納森(John G.Johnson)等人成為好友，由此擴大了他在美國的“朋友圈”并使其逐漸體驗到美國文化建設(shè)的開放性和熱點方向。

這次美國之行的另一個重要成果，是他和出資人霍爾姆斯萌生了創(chuàng)辦《伯靈頓雜志》“美國欄”（‘Art in America’section）的想法，以為這樣既可以擴大雜志影響，同時也有益于美國文化和市場，即通過雜志為美國的那些藝術(shù)經(jīng)銷商、公共和私人古物藏家樹立起“體面的”標準。④經(jīng)過接洽，起初接受弗萊邀請的是《國家》（Nation）的藝評人弗蘭克·馬瑟（Frank Jewett Mather Jr）。在他的任期內(nèi)，《伯靈頓雜志》“美國欄”更多體現(xiàn)了《國家》雜志的批評取向，諸如關(guān)注管理、提升和刺激美國的文化生活；認為若要繁榮美國藝術(shù)，必須要有良好機構(gòu)的監(jiān)管。其所刊發(fā)的文章則側(cè)重大都會藝術(shù)博物館的發(fā)展、波士頓美術(shù)館計劃，或是討論在華盛頓籌建國家美術(shù)館的必要性。其中傳遞的時代信息是，博物館的建設(shè)與管理已然成為美國國家和地方文化建設(shè)層面的新目標（這當然也與全球的“博物館現(xiàn)代化運動”息息相關(guān)）。

弗萊第二次赴美之行，就與博物館有關(guān)。1906年，他在大都會藝術(shù)博物館館長克拉克爵士（Sir Caspar Purdon Clarke）、博物館發(fā)言人威廉·拉芬(William Laffan)等人的協(xié)調(diào)下，前往紐約接受大都會藝術(shù)博物館歐洲繪畫部主管一職⑤，并兼任歐洲繪畫藝術(shù)的“買手”，以豐富博物館館藏。例如，雷諾阿的代表作品《夏龐蒂埃夫人與她的孩子們 》（Mme Geoeges Charpentier and her children），就是1907年經(jīng)弗萊之手入藏大都會藝術(shù)博物館的。

那時，美國富豪的藝術(shù)收藏非常活躍，大量歐洲繪畫藝術(shù)和東方古物成為私人收藏和公共收藏的目標。當海外買家加速英國藝術(shù)精品的流失時，動用國家資本留住和展示經(jīng)典藝術(shù)的必要性就愈發(fā)迫切了。其實早在1903年，弗萊和一些愛國同仁就參與籌建英國國家藝術(shù)收藏基金（National Art Collections Fund），并在《雅典娜神殿》雜志發(fā)表文章抨擊英國人文和社會科學院在管理錢特里基金（Chantrey Bequest）時的“迂腐”和“私心”。他說，“盡管學院仍然有行會代表的性質(zhì)，卻不再發(fā)揮其作用，甚至不能代表藝術(shù)家們的一般觀點，更不用說他們當中那些最具學術(shù)性的觀點了”⑥；英國明顯已經(jīng)在保護快速流失的偉大藝術(shù)品方面落后其他國家。如今直面美國收藏界的威脅，弗萊自然要積極給出自己的應(yīng)對之策：他建議對不同年代的藝術(shù)品征收印花稅，利用征收到的稅金資助博物館去購買當代藝術(shù)品。在他看來，若是良好運作這樣的基金，就既有益于培養(yǎng)英國社會的現(xiàn)代審美趣味，同時還能鼓勵目前還未被發(fā)現(xiàn)的有才能的藝術(shù)家。⑦

那么，如何在當時的情境下合理展陳博物館的藝術(shù)品，又何為理想的博物館呢？以波士頓美術(shù)館為例，當時不少人主張高品質(zhì)藝術(shù)品展陳的選擇，要建立在“審美原則”上，從而需要給予策展人和專家更多的自由，去決定如何以新形式向公眾傳達藝術(shù)品價值，這即是所謂“波士頓原則”的主要含義。而美術(shù)博物館所面臨“歷史價值”和“內(nèi)在價值”之間的矛盾，也是無法調(diào)和的“悖論”。一方面，每一件偉大的藝術(shù)作品都是永恒的，其內(nèi)在的美學價值不受時代變遷的影響；另一方面，每一件藝術(shù)品都是其賴以產(chǎn)生的時代的表現(xiàn)，反映了不同時代的審美趣味⑧。那時大都會藝術(shù)博物館在理事會主席摩根的支持下，迎來了新一任館長克拉克爵士，開啟了博物館走向?qū)I(yè)化的時代。克拉克第一步所做的就是突顯博物館的教育功能，讓人們知道展示藝術(shù)經(jīng)典只是博物館的任務(wù)之一，博物館還需要擔任起藝術(shù)教育的功能。

弗萊認同克拉克代表的主張，認為大都會藝術(shù)博物館作為公共機構(gòu)，應(yīng)以公眾愿望為核心來突出博物館的社會教育角色，發(fā)揮其社會美育的功能。博物館既不能像私人收藏家那樣以資本來設(shè)定某種目標，也不能期望普通公眾對藝術(shù)表現(xiàn)的歷史序列有所認識或有精妙的審美感受力。但是，它可以按照“審美原則”排列作品，進而“確立真與美的標準”，即通過彌補博物館中尚缺失的代表不同時代、不同流派最偉大思想和創(chuàng)造力的藝術(shù)品，同時強調(diào)收藏和展示具有高度嚴肅價值的作品，來培養(yǎng)人們對藝術(shù)語言的理解。因此，“一旦那些能將藝術(shù)史各個環(huán)節(jié)聯(lián)系起來的作品出現(xiàn)在市場上，我們就應(yīng)盡可能多地購買回來。”⑨顯然，在弗萊的設(shè)想中，藝術(shù)品的審美價值（內(nèi)在價值）應(yīng)予優(yōu)先考慮。信奉古希臘教育精神的弗萊認為，盡管人類情感的普遍語言（藝術(shù)語言）可能還像“趣味無爭辯”那樣需要再辨析，但是不論時代和地域，這種普遍性的藝術(shù)語言是可以“習得”的。在此，我們?nèi)匀徊灰浉トR那開放的藝術(shù)史觀，他希望那些走進博物館的人，不僅要學習古典時期到文藝復興的藝術(shù)史，還應(yīng)接受更寬泛意義上的藝術(shù)史，去關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)，關(guān)注那些非經(jīng)典的作品和被忽略的藝術(shù)家。在給狄金森的一封信里，弗萊坦露他的目標：通過替代或弱化編年的展陳方式來教育美國公眾的眼睛，“若一個好的美術(shù)館，像卡雷沙龍這樣，真實（美）就有希望在現(xiàn)代藝術(shù)中被看見,不再是人們概念里被過分渲染的莫名可怖的樣子”。⑩

弗萊也的確在美國認真履行豐富館藏和美育傳播的職責。他注意到大都會藝術(shù)博物館有出色的遠東藝術(shù)藏品，但在歐洲收藏領(lǐng)域簡直是“噩夢”，大量美國買家被歐洲藝術(shù)品經(jīng)銷商公然欺騙。比如，他在1906年初給克拉克爵士寫信，說目前博物館缺少戈雅所繪的肖像畫，《塞巴斯蒂安馬丁內(nèi)斯先生》（Portrait of Don Sebastian Martine?）是戈雅“完成度高且相當沉靜”的代表作，而且價格甚為合適，非常值得考慮。?相反，他覺得弗朗斯·哈爾斯的群像肖像報價17000英鎊，價格太高不值得入手。而他從巴黎收購回來的《夏龐蒂埃夫人與她的孩子們》，則成為其在《大都會藝術(shù)博物館公報》中重點討論的對象。他稱贊雷諾阿與其他大多數(shù)印象派畫家側(cè)重分析的、科學的方法不同，更具有“純粹的詩情和創(chuàng)作才能”，是畫女性最好的現(xiàn)代畫家；還認為雷諾阿像英國畫家一樣，對“稍縱即逝、不期而遇的美，有許多本能而直接的喜愛之情”?。這些溢美之詞無疑提升了美國公眾、收藏界對雷諾阿藝術(shù)的認知。

弗萊關(guān)心美術(shù)館的社會角色、留意收藏潮流中的弊端，與《伯靈頓雜志》籌建時所確立的兼顧學術(shù)性和大眾化，兼顧藝術(shù)的古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代趣味的宗旨和方向是一致的。這既與英國報紙和期刊文化重視社會責任，關(guān)注和解決當代問題的批判傳統(tǒng)相關(guān)，也與弗萊個人的經(jīng)歷有關(guān)。弗萊早年在劍橋讀書時，就與熱心藝術(shù)和政治的G.L.狄金森（Goldworthy Lowes Dickinson）相交甚好，受其青睞希臘文明和文藝觀的影響，弗萊也堅定認為人性的進步需要開明的政策，現(xiàn)代社會也應(yīng)像古希臘城邦那樣實行“美育”，倫理的、技藝的學習只有在大眾層面鋪開，才是共享普遍文化和政治聯(lián)合的基石。再后來，作為布魯姆斯伯里文化圈中的一員，他多少接受了G.E.摩爾（George Edward Moore）的倫理學核心觀念，即強調(diào)“展現(xiàn)在人們面前最有價值的‘善’，是親密朋友之間坦露愛與絕對忠誠的時刻，以及審美洞見和審美經(jīng)驗時的那種強度”?。在弗萊這里，西方傳統(tǒng)哲學中的善與美的問題，在某種程度上是不可分開討論的；而且知識與價值評判不是精英階層的特權(quán)，藝術(shù)審美沒有階層之分。也正是基于這樣的認識，他后期的藝術(shù)研究或?qū)嵺`經(jīng)驗，以及批評理論，特別強調(diào)闡釋時的感染性和可讀性。在他看來，藝術(shù)史研究固然是專業(yè)化的，但藝術(shù)美育需要選擇大眾知識路線。

概言之，在《伯靈頓雜志》的初創(chuàng)期，即便是在相對保守的C.J.霍爾姆斯（C.J.Holmes）擔任主編時，雜志依然以開放的態(tài)度邀請和其持不同觀點的作者撰寫文章，體現(xiàn)出超越傳統(tǒng)美術(shù)研究對象，擴展新題材、探討新藝術(shù)問題的趨勢。雜志除了關(guān)注霍爾姆斯本人一貫熱愛的英國藝術(shù)，還關(guān)注國家博物館的改革、英國政府對藝術(shù)的吝嗇，地方博物館的功用以及建筑保護等現(xiàn)實問題。而1906～1908年期間，弗萊在雜志上撰寫了關(guān)于7～8世紀手繪本插圖、14～15世紀意大利繪畫，英國肖像畫家庚斯博羅、亨特、薩金特的作品，水彩技法的當代意義，以及《文藝復興的意大利北部畫家》書評等文章，題材相當廣泛。其中代表性的文章《克洛德》和《印象主義的最新階段》值得注意。前者重點分析了克洛德風景畫中的“綜合能力”，發(fā)現(xiàn)其在設(shè)計感和統(tǒng)一性方面能夠與普桑古典風格進行對話的內(nèi)在聯(lián)系。后者開啟了以“拜占庭主義”形容印象派的新動向，即由塞尚和高更所代表的新印象派畫家對“輪廓”的關(guān)注。同時，文中還特別稱贊莫里斯·德尼的“裝飾性創(chuàng)意”，這兩點實為后期弗萊解讀后印象派藝術(shù)特點的重要維度，而此文更成為他后期一系列為后印象派辯護文章的開端。自然，在美國任職期間弗萊也會向《伯靈頓雜志》的讀者介紹大都會藝術(shù)博物館新近獲得的作品，其中就包括他建議購買的戈雅肖像畫。?此外，在美國的社會活動，尤其是為《伯靈頓雜志》和大都會藝術(shù)博物館有關(guān)事宜奔走的經(jīng)歷，讓弗萊越發(fā)重視藝術(shù)與資本之間的聯(lián)系，以及社會贊助對藝術(shù)家的重要意義。

二、 雜志發(fā)展期與大眾知識路線的形成

自1909年從大都會藝術(shù)博物館解職后返回英國，弗萊的工作重心就立足于本土，除了繼續(xù)他熱愛的繪畫創(chuàng)作和撰寫藝評，還以提高公眾的審美趣味、幫助有才華的英國年輕藝術(shù)家，以及擴展美術(shù)史研究對象為己任。而弗萊在1909～1919年擔任《伯靈頓雜志》聯(lián)合主編的十年，不僅是其形式主義批評理論的形成期，更是他以現(xiàn)代藝術(shù)為核心推行社會美育的重要階段。如果說他在1910年、1912年組織的兩次后印象派畫展，展現(xiàn)了他以美術(shù)展覽和相關(guān)寫作改變公眾審美趣味的能力，那么他擔任《伯靈頓雜志》聯(lián)合主編以及經(jīng)營歐米伽工場的工作實踐，則更直接展現(xiàn)了其組織社會力量，以大眾知識路線實施社會美育和藝術(shù)教育的抱負。

在擔任《伯靈頓雜志》聯(lián)合主編期間，弗萊名義上每周為《伯靈頓雜志》工作兩天，但實際卻繁重得多。他有時也不免向友人“抱怨”：“整個暑假我只有三天不為伯靈頓的事情操心，事實上我已完成了接下來四個月的工作。”?他如此努力的原因，自然與其抱負和對雜志發(fā)展的期許有關(guān)：在弗萊眼中，《伯靈頓雜志》可以是以文會友、以藝育人的平臺，也是實踐大眾知識路線的媒介。他剛接手雜志時就表示，未來十年雜志最重要的是擴展美術(shù)史研究和收藏領(lǐng)域，開辟新的方向。總的說來，一方面是在理論上擴展美術(shù)史的研究對象，肯定過去被忽略的現(xiàn)代藝術(shù)、原始藝術(shù)的審美價值，從而改變學院派的偏見和公眾的審美趣味；另一方面，在實踐層面組織和支持有才華的青年藝術(shù)家，打破工藝美術(shù)和純美術(shù)之間的藩籬，讓藝術(shù)盡可能地介入生活，從而實現(xiàn)以美育人的初衷。

在兩次后印象派畫展之前，弗萊就在《致<伯靈頓雜志>讀者——印象主義的最新階段》一文里指出，當代藝術(shù)在急速變化，一個顯而易見的結(jié)果就是“學院”和其所孕育的典型藝術(shù)的消失?。這種去經(jīng)典化看待藝術(shù)、反對官方主流藝術(shù)觀念的想法，在其早年諸多文章里就顯出端倪。他認為，改變英國公眾固有的審美價值判斷，可以從替法國現(xiàn)代畫家辯護為突破口。自弗萊定義“后印象派”之名，為那兩次畫展撰寫一系列辯護文章并舉辦講座開始，他就成為當時英國諸多報刊中提及的現(xiàn)代藝術(shù)的“鼓吹者”，同時也獲得了一批有相近趣味的年輕藝術(shù)家、文化人的關(guān)注和支持。這其中就包括布魯姆斯伯里文化圈中的伍爾夫夫婦、貝爾夫婦，和當時尚在倫敦斯萊德藝術(shù)學院學習繪畫的保羅·納什、馬克·格特勒以及女畫家多拉·卡廷頓。事實上，兩次后印象派展覽的成功，本身就證明了弗萊在實行美育時所選策略的正確，即以致敬和恢復文藝復興以來被遺忘的傳統(tǒng)（更久遠的來自“原始繪畫”的傳統(tǒng)）為辯護角度，強調(diào)這些現(xiàn)代藝術(shù)可以溯源到更悠久的藝術(shù)源頭。而他發(fā)表在《伯靈頓雜志》《國家》《雙周評論》等期刊上的那些兼具理性和感性的評述文章，加上他在演講和為公眾導覽時格外有趣，以其專業(yè)性和謙卑的性格讓不理解和憤怒的觀眾啞口無言，使得公眾和收藏家逐漸接受了塞尚、高更、馬蒂斯等人代表的法國現(xiàn)代藝術(shù)。經(jīng)此鍛煉，弗萊也自然成了具有說服力、親和力的社會美育活動家。

1910年1月，弗萊翻譯法國藝術(shù)家莫里斯·丹尼斯的《塞尚》一文，刊登在《伯靈頓雜志》。譯文發(fā)表時，弗萊不僅彌補了原文沒有插圖的遺憾，還加寫了序言。在“序言”中，弗萊強調(diào)塞尚的“綜合能力”及其與傳統(tǒng)大師（如格列科、普桑）之間的聯(lián)系，這就更容易讓讀者領(lǐng)會塞尚藝術(shù)的要點，并承認現(xiàn)代繪畫的發(fā)展自有其歷史淵源和基礎(chǔ)，而非一些媒體所宣傳的那樣反叛。后來，弗萊“驕傲地”給美國畫家羅森斯坦寫信并附上了這篇譯文，說他希望能夠?qū)δ切崆邢胍溃F(xiàn)代藝術(shù)未來的藝術(shù)家和手工藝人給出某種回答，而《伯靈頓雜志》將逐漸成為這一導向的重要力量。在第一次后印象派展覽后期，弗萊總結(jié)性地在格拉夫頓美術(shù)館為公眾做了一場精彩講座，他建議人們要像聆聽音樂和詩歌那樣欣賞現(xiàn)代藝術(shù)，并指出從克服再現(xiàn)的角度來歷時性理解藝術(shù)史發(fā)展是狹隘的，因為繪畫中（包括其他藝術(shù)）最根本最重要的是“韻律”品質(zhì)。

這一時期，弗萊也沒有停止深層次的審美理論思索。他對“韻律”的關(guān)注本就脫胎于1909年發(fā)表的《論美感》一文。此文的重要性不僅在于初步搭建起弗萊形式主義理論的主要框架，還在于其中涉及構(gòu)成審美情感的五點元素，尤其是線條的韻律、塊面、空間和色彩，與他闡釋現(xiàn)代藝術(shù)潮流中的造型感，非歐洲藝術(shù)、原始藝術(shù)中的抽象設(shè)計密切相關(guān)。例如在《東方藝術(shù)》（1910）一文里，弗萊就談及中國和日本繪畫中對光與影的回避，還大膽“預言”：未來20年東方藝術(shù)將對歐洲藝術(shù)產(chǎn)生積極作用。同年發(fā)表在《伯靈頓雜志》的《黑人繪畫》一文，則指出非洲繪畫更具觀念性和象征性，并認為當現(xiàn)代藝術(shù)家在思考形式的樣態(tài)時，黑人的藝術(shù)才是有極大吸引力的。此外，宋瓷的簡約造型、顧愷之《女史箴圖》里的優(yōu)美線條，也被弗萊以短評的方式介紹給《伯靈頓雜志》的讀者。這些對于當時英國公眾而言稍顯陌生的藝術(shù)對象，在20年后已被眾人熟知和接受。事實上，隨著中西藝術(shù)交流的深入，以及惠斯勒、畢加索、康定斯基、莫迪里安尼等人的藝術(shù)實踐，弗萊的“預判”一一轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實。

1913年后，弗萊傾注在《伯靈頓雜志》的精力有所減少，那是由于他在積極籌建、經(jīng)營歐米伽工場——這個具有美育實踐意義的藝術(shù)家聯(lián)盟，誠如弗萊希望的那樣，是后印象派這一“新運動”的續(xù)章。歐米伽工場是專為裝飾藝術(shù)和實用藝術(shù)而設(shè)，也是為那些接受了后印象派等現(xiàn)代藝術(shù)潮流洗禮，而在藝術(shù)中展現(xiàn)出強烈的裝飾情感，且樂于將自己藝術(shù)才華應(yīng)用于實用藝術(shù)的年輕藝術(shù)家而設(shè)。當顧客開始接受那些用色生動大膽、具有創(chuàng)造性的家居設(shè)計產(chǎn)品，特別是銷量不錯的單色釉餐具和有非洲植物圖案等抽象風格的布料地毯，恰說明了這個具有實驗精神的藝術(shù)家聯(lián)盟正成功地培育公眾追求“陌生、孤峭的審美滿足”。更為重要的是，弗萊之所以鼓勵藝術(shù)家成為裝飾家，希望藝術(shù)家從像15世紀的佛羅倫薩美術(shù)作坊中那樣產(chǎn)生，與他對藝術(shù)和生活的深層思索有關(guān)：在他看來，無論是過去的貴族還是現(xiàn)在的大資本家贊助人，都限制了藝術(shù)家的自由，甚至有勢力的組織都有可能左右藝術(shù)的“價值”；而在更完善的社會里（如社會主義），藝術(shù)作為一種象征的硬通貨的錯誤觀念會被拋棄，藝術(shù)家能自然地掌握一門實用藝術(shù)來作為維持生計的手段，而使其在業(yè)余時間追求其他職業(yè)?——追求“人的自由”，也是美育的最終目標，有可能從藝術(shù)與實用（工藝美術(shù)）美術(shù)的有機結(jié)合中得以實現(xiàn)。

然而，由于一戰(zhàn)的“硝煙”和經(jīng)濟壓力等原因，歐米伽沒能走得更遠；但是，參與進來的年輕藝術(shù)家們與手藝人彼此合作，卻客觀上鍛煉和提升了鄧肯·格蘭特、凡妮莎·貝爾、多拉·卡廷頓等人的設(shè)計才華，他們在室內(nèi)裝潢、插圖設(shè)計、木刻和瓷繪等方面顯示出個人風格。戰(zhàn)爭期間，《伯靈頓雜志》仍在努力出版發(fā)行，一些縈繞在弗萊心中的重要藝術(shù)問題，繼續(xù)轉(zhuǎn)化為文字，通過《伯靈頓雜志》啟發(fā)大眾。例如線條的問題。弗萊以前就思考過繪畫藝術(shù)中線條的韻律（抒情性）和造型能力，而在1918年參觀伯靈頓素描展后，他撰寫《現(xiàn)代藝術(shù)中作為一種表現(xiàn)手段的線條》一文，具體區(qū)分了“書法性”線條和“結(jié)構(gòu)性”線條及其代表畫家，認為“現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，通過確立一種更自由、更富有彈性的書法觀念，以及一種更加符合邏輯的造型整體的本質(zhì)觀念，給予素描以新的推動。”?還有1917年源于講座而形成的文章《藝術(shù)與生活》，以生動的史實再次強調(diào)了歷史發(fā)展中，藝術(shù)與生活的變革并非一致，而“新運動”為的是重建“純粹美學標準”，自然也會帶來新的批評法則。

此外，弗萊仍然熱情支持年輕人的藝術(shù)創(chuàng)作：與歐米伽工作室和漩渦派都有密切關(guān)系的年輕藝術(shù)家布雷澤斯卡（Gaudier-Brezeska），他的一些繪畫線條受中國書法的影響，雕刻又偏愛保留粗糙刻痕，尤為弗萊和詩人龐德所欣賞。弗萊不僅讓他為工作室設(shè)計一批擺件，還在《伯靈頓雜志》上撰文稱贊其非凡的造型能力?。1917年，在明知沒有市場的情形下，弗萊在歐米伽工作會議上支持出版阿瑟·韋利翻譯的《中國詩歌一百七十首》（One Hundred and Seventy Chinese Poems），認為這些詩“質(zhì)樸簡單、不加雕飾，符合今天的品味”，并且建議可以試驗以起伏有致的詩行來印刷，以有利于加強詩歌的“韻律”。這樣一種對中國文化的熱愛與堅定表態(tài)，韋利多年后仍感激不已。?當然，弗萊也念念不忘藝術(shù)教育。也是在1917年，工場舉辦兒童畫展，弗萊親自在《伯靈頓雜志》撰文介紹。他期待人們注意到這些未經(jīng)專業(yè)訓練的兒童所畫素描的優(yōu)勢——有如原始藝術(shù)的“意外”品質(zhì)。兒童在不受干擾時，“會以一種極端率性、極端簡潔的方式來闡釋生動的視覺感知”?。弗萊認為，兒童美育是需要激勵與創(chuàng)造的，不能受到教條的壓抑。故而不久后弗萊又在《伯靈頓雜志》發(fā)表《教藝術(shù)》一文，引發(fā)人們思考“教”的悖論以及“藝術(shù)教師”和“藝術(shù)家”的區(qū)別，鼓勵教師以近乎直覺的方式激發(fā)學生的感知與賦形的能力。他說，這樣才能讓學生獲得異乎尋常的感受力和自信，享受藝術(shù)和富有詩意的想象所帶來的強烈興趣。同時，弗萊并未忘記教育賦予文明人更大的視野和歷史積累的寶貴間接經(jīng)驗?，如何在保留并發(fā)展孩子對視覺世界的個人反應(yīng)能力的同時，也接受人類積累起的種種經(jīng)驗，成為弗萊思考藝術(shù)教育的又一個層面。

三、余論

從《伯靈頓雜志》卸任后，弗萊這位精力充沛的藝術(shù)活動家依然在理論批評、藝術(shù)實踐、翻譯出版和藝術(shù)教育等方面勤奮工作、思考，也繼續(xù)熱心為《伯靈頓雜志》撰寫文章、出謀劃策，比如為伯靈頓雜志社編著的《中國藝術(shù)》一書寫《中國藝術(shù)的意味》一節(jié)，為伯靈頓大屋舉辦的弗蘭德斯、意大利藝術(shù)展寫展評，建議修改雜志封面設(shè)計，等等。值得注意的是，即便弗萊后期的形式美學理論逐漸成熟，但其踐行美育的路線仍然偏向于具有感染性的大眾知識路線，理論建構(gòu)方面則兼顧主觀的審美感受和客觀的形式分析，具有臨時性和開放性。他熱情地在大學、博物館和美術(shù)展覽舉辦種種面向大眾的藝術(shù)講座——其后期的著述往往源自講座內(nèi)容的修訂，如 《藝術(shù)家及其心理分析》（1924）、《藝術(shù)與商業(yè)》（1926）、 《重思英格蘭繪畫》（1934）和《最后的演講》（1939）?。而他也依然對英國當下社會中的藝術(shù)教育和機構(gòu)建制問題格外關(guān)注：1930年，弗萊在《伯靈頓雜志》發(fā)表《給考陶爾德藝術(shù)學院》一文，激動地表示無論是20年前辦《伯靈頓雜志》，還是現(xiàn)在提議在倫敦大學成立考陶爾德藝術(shù)學院，都對推進英格蘭藝術(shù)史研究有重要價值與必要性。在他看來，若這樣一個教育機構(gòu)長久存在，可能對改善英國文化生活、博物館發(fā)展和報刊雜志的藝術(shù)批評標準皆有裨益。而他所提的幾點建議，人文化地且以科學的規(guī)范理解藝術(shù)史研究，在長期的學習過程中學生應(yīng)注意培養(yǎng)廣闊的視野，在頭腦里要有比較意識，在課程設(shè)立上更應(yīng)側(cè)重于培養(yǎng)原創(chuàng)性研究能力和獨立思想?。即便在藝術(shù)史教學已然成熟的今天來看，也還是中肯而實用的。

弗萊自己曾表示，他要做藝術(shù)專業(yè)人士和普通人之間的中間者。縱觀這位“擺渡人”般的美育實踐者一生——以藝術(shù)為中心的社會活動和情理兼?zhèn)涞奈淖帧_實經(jīng)得起后來人克拉克的評價：“如果趣味能因一個人而改變，這個人就是羅杰·弗萊。”

注釋：

① See Caroline Elam,‘A More and More Important Work’: Roger Fry and the Burlington Magazine, The Burlington Magazine, March 2003, Vol. 145,p.145.

② Charles Molesworth,The Capitalist and The Critic, Austin: University of Texas Press,2016,p.70.

③ Roger Fry,Three Pictures in Tempera by William Black, Burlington Magazine,4 (March 1904)。此文后來修訂收錄在弗萊的文集《視覺與設(shè)計》中。

④ Flaminia Gennari Santori,Holmes, Fry and Jaccaci and the Art in America Section of The Burlington Magazine, The Burlington Magazine,March 2003, Vol.145, p.154.

⑤ 按：弗萊同時也為摩根的私人收藏服務(wù)，后期因為與摩根“先己后公”的收藏理念不合，又遭遇倫勃朗畫作的“清洗丑聞”等問題，弗萊的職務(wù)被變更，成為“歐洲繪畫顧問”。

⑥ Roger Fry,The Chantrey Bequest, Athenaeum(2 July 1904 ), inA Roger Fry Reader, Chicago:The University of Chicago Press, 1996, p.252.

⑦ Roger Fry,Our National Collections,Athenaeum( 6 January 1906 ), 同注⑥, p.259.

⑧ 參見曹意強:《美術(shù)博物館的定義與國際學術(shù)現(xiàn)狀》，《新美術(shù)》，2008年第1期，第38-50頁。

⑨ Roger Fry,Ideals of a Picture Gallery, Bulletin of the Metropolitan Museum of Art(March 1906).

⑩ Denys Sutton ed.,Letters of Roger Fry,1vols[G]. London: Chatto & Windus Ltd, 1972,p.260.

? 同注⑩，p.247.

? Roger Fry,The Charpentier Family by Renoir,Bulletin of the Metropolitan Museum of Art,2(June 1907).

? 同注②, p.45.

? Roger Fry,Some Recent Acquisitions of the Metropolitan Museum, New York, Bulletion of the Metropolitan Museum of Art, 9(May 1906).

? 同注⑩，p.337.

? Roger Fry,The Last Phase of Impressionism, 同注⑥,pp.72-75.

? Roger Fry,Art and Socialism, inVision and Design, Oxford ：Oxford University Press,1981.

? Roger Fry,Line as a Means of Expression in Modern Art, 同注⑥ , p.335.

? Roger Fry ,Gaudier-Brezeska,Burlington Magazine, 29(June 1916).

? (加拿大)S. P. 羅森鮑姆編著，杜爭鳴、王楊譯：《回蕩的沉默：布魯姆斯伯里文化圈人物群像》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第21頁。

? Roger Fry,Children’s Drawings, Burlington Magazine, 30(June 1917).

? Roger Fry,Teaching Art, 同注⑥, pp.271-274.

? 按：1933年弗萊回到劍橋大學做藝術(shù)史講座，因其1934年逝世而中斷。講稿后來由肯尼思·克拉克整理出版，書名為Last Lectures。

? Roger Fry,The Courtauld Institute of Art,同注⑥, pp.275-277.