“樂(lè)與政通”：周代雅樂(lè)與政治之內(nèi)在關(guān)聯(lián)發(fā)微①

沈?qū)氫摚|南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 南京 211189）

經(jīng)過(guò)夏商二代的洗禮，周代形成了豐富完備的禮樂(lè)文化體系。孔子就曾感慨：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周。”[1]28（《論語(yǔ)·八佾》）在周代璀璨的“文化之林”中，樂(lè)舞藝術(shù)不可或缺，對(duì)后世影響巨大。周代樂(lè)舞的形式往往是歌詞、音樂(lè)、舞蹈“三位一體”、相伴而生，即所謂“誦《詩(shī)三百》，弦《詩(shī)三百》，歌《詩(shī)三百》，舞《詩(shī)三百》。”[2（]《墨子·公孟》）對(duì)于周代樂(lè)舞的分類，學(xué)界一般根據(jù)其表演場(chǎng)域分為兩類：其一，在貴族宮廷間流傳，用于官方禮儀活動(dòng)的“雅樂(lè)”。其二，在民間百姓間流傳，用于娛樂(lè)消遣活動(dòng)的“俗樂(lè)”。②②“雅樂(lè)”一詞首次出現(xiàn)在《論語(yǔ) · 陽(yáng)貨》中（“子曰：‘惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂(lè)也，惡利口之覆邦家者。’”）。參見(jiàn)：楊伯峻.論語(yǔ)譯注[M].北京:中華書局，1980:187。《漢語(yǔ)大詞典》如此解釋“雅樂(lè)”“:古代帝王祭祀天地、祖先及朝賀、宴享時(shí)所用的舞樂(lè)。周代用為宗廟之樂(lè)的六舞，儒家認(rèn)為其音樂(lè)‘中正和平’，歌詞‘典雅純正’，奉之為雅樂(lè)的典范。歷代帝王都循例制作雅樂(lè)，以歌頌本朝功德。”參見(jiàn)：羅竹風(fēng)(主編).漢語(yǔ)大詞典(第十一卷)[M].上海:漢語(yǔ)大詞典出版社,1993:828.本文所討論的對(duì)象則聚焦于前者——雅樂(lè)。

對(duì)于雅樂(lè)的來(lái)源，學(xué)者劉玉梅曾概括道：“周公等統(tǒng)治者在承襲殷代官方文化形態(tài)的同時(shí)，對(duì)遠(yuǎn)古流傳下來(lái)的原始祭祀禮儀也進(jìn)行了改造，加強(qiáng)了社會(huì)等級(jí)觀念。將宇宙天地、君臣等級(jí)、親族關(guān)系與祭禮儀式相結(jié)合，并用一套固定化、程式化的詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈表現(xiàn)出來(lái)。”[3]而對(duì)于雅樂(lè)的價(jià)值，學(xué)者田耀農(nóng)則概括為文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值三方面：文化價(jià)值指雅樂(lè)是禮的表現(xiàn)形式和教化形式；藝術(shù)價(jià)值指雅樂(lè)奠定了中國(guó)本土音樂(lè)的樂(lè)律體系、結(jié)構(gòu)形態(tài)體系和形式風(fēng)格體系，并成為中國(guó)本土音樂(lè)的樂(lè)律體系、結(jié)構(gòu)形態(tài)體系和形式風(fēng)格體系的范式和標(biāo)準(zhǔn)；社會(huì)價(jià)值是指雅樂(lè)教化了中華民族各個(gè)時(shí)期的社會(huì)成員，雅樂(lè)也塑造了中華民族的性格，雅樂(lè)還在一定程度上造就了中華民族特有的文化屬性。[4]由此可見(jiàn)，肅穆典雅的雅樂(lè)不管是主題還是內(nèi)容皆是對(duì)現(xiàn)實(shí)的政治社會(huì)的生動(dòng)反映。這一點(diǎn)在前人的研究中已多有涉獵。如王雨將周代樂(lè)舞對(duì)周代社會(huì)產(chǎn)生的政治影響歸納為三點(diǎn)：樂(lè)舞是政治的中心；樂(lè)舞是道德的表征；樂(lè)舞是等級(jí)的象征。[5]李柏松、周向東提出，周代統(tǒng)治階層將樂(lè)舞看作是周禮的附庸，其美學(xué)原則是：“德成而上，藝成而下”。[6]劉愛(ài)春提出西周雅樂(lè)的功能主要是“明確禮的規(guī)范，在具體的雅樂(lè)活動(dòng)中體現(xiàn)上下等級(jí)、君臣尊卑的社會(huì)關(guān)系，維護(hù)通過(guò)分封制來(lái)加強(qiáng)的、以血緣關(guān)系為紐帶建立起來(lái)的宗法制度”[7]，等等。本文則旨在進(jìn)一步地探索周代雅樂(lè)與政治之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與辯證關(guān)系。本文的學(xué)術(shù)假設(shè)集中于如下兩個(gè)方面：其一，雅樂(lè)作為統(tǒng)治階層的意識(shí)觀念的反映與呈現(xiàn)，其發(fā)展變遷可以真實(shí)地折射周代的政治史演進(jìn)。其二，現(xiàn)實(shí)發(fā)生的政治事件會(huì)反作用于雅樂(lè)的演變發(fā)展。以下試做具體論證。

一、周代雅樂(lè)的政治意義

周代的雅樂(lè)有兩大來(lái)源：其一，繼承前代而來(lái)；其二，周人自己的作品。不管何種來(lái)源，周代雅樂(lè)都包含著濃厚的政治意義，以下試分別論述。

一方面，周人充分繼承了前人的雅樂(lè)，如著名的《大章》《咸池》《韶》《夏》等。相傳，《大章》《咸池》《韶》《夏》是堯、黃帝、舜、禹時(shí)期的著名樂(lè)舞。堯、黃帝、舜、禹都是遙遠(yuǎn)的上古先圣，有著完美的個(gè)人德行與偉大的政治功績(jī)。對(duì)此，孔子曾在《論語(yǔ)·泰伯》中極盡贊譽(yù)之詞。周朝統(tǒng)治階層之所以要繼承前人樂(lè)舞，其用意主要不是欣賞娛樂(lè)，而在于通過(guò)表演古老的樂(lè)舞再現(xiàn)先圣之德與其文治武功。這既契合了周朝“天命靡常，以德配天”的政治設(shè)計(jì)，又似乎在告訴周人自己會(huì)繼承先王的仁政王道，做到修齊治平。誠(chéng)如鄭玄所言：

此周所存六代之樂(lè)。黃帝曰《云門》《大卷》，黃帝能成名，萬(wàn)物以明，民共財(cái)，言其德如云之所出，民得以有族類。《大咸》《咸池》，堯樂(lè)也。堯能禪均刑法以儀民，言其德無(wú)所不施。《大?》，舜樂(lè)也，言其德能紹堯之道也。《大夏》，禹樂(lè)也，禹治水傅土，言其德能大中國(guó)也。《大濩》，湯樂(lè)也。湯以寬治民，而除其邪，言其德能使天下得其所也。[8]617

另一方面，周人也自己創(chuàng)造雅樂(lè)。如著名的《大武》便是武王滅商之后，周人為武王所作。在《禮記·樂(lè)記》中，孔子與賓牟賈的對(duì)話生動(dòng)描繪了氣勢(shì)恢宏的《大武》：

夫樂(lè)者，象成者也；總干而山立，武王之事也；發(fā)揚(yáng)蹈厲，大公之志也。《武》亂皆坐，周、召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而滅商。三成而南，四成而南國(guó)是疆，五成而分周公左、召公右，六成復(fù)綴以崇。天子夾振之而駟伐，盛威于中國(guó)也。分夾而進(jìn)，事蚤濟(jì)也。久立于綴，以待諸侯之至也。且女獨(dú)未聞牧野之語(yǔ)乎？武王克殷反商。未及下車而封黃帝之后于薊，封帝堯之后于祝，封帝舜之后于陳，下車而封夏后氏之后于杞，投殷之后于宋，封王子比干之墓，釋箕子之囚，使之行商容而復(fù)其位。庶民弛政，庶士倍祿。濟(jì)河而西，馬散之華山之陽(yáng)而弗復(fù)乘，牛散之桃林之野而弗復(fù)服，車甲釁而藏之府庫(kù)而弗復(fù)用，倒載干戈，包之以虎皮，將帥之士，使為諸侯，名之曰“建櫜”，然后知武王之不復(fù)用兵也。[9]1218-1220

鄭玄釋曰：

始奏，象觀兵盟津時(shí)也。再奏，象克殷時(shí)也。三奏，象克殷有余力而返也。四奏，象南方荊蠻之國(guó)侵畔者服也。五奏，象周公召公分職而治也。六奏，象兵還振旅也。[9]1218

由此可見(jiàn)，《大武》用六節(jié)清晰描繪了武王克商的全過(guò)程。具體而言，“第一節(jié)：鼓聲雷動(dòng)，舞隊(duì)進(jìn)入場(chǎng)地，舞者手拿武器、盾牌且站立如山，這象征武王大會(huì)諸侯，為伐商做準(zhǔn)備；第二節(jié)：舞隊(duì)分兩行，舞者“發(fā)揚(yáng)蹈厲”地做激烈擊刺，這象征周武王滅商成功；第三節(jié)：舞者自北向南運(yùn)動(dòng)，這象征著周武王領(lǐng)兵南下；第四節(jié)：舞者平穩(wěn)、對(duì)稱地運(yùn)動(dòng)，這象征武王開(kāi)拓南國(guó)疆土，萬(wàn)邦來(lái)朝；第五節(jié)：舞隊(duì)分成兩行，這象征武王逝后，周公旦與召公奭共同輔佐年幼成王執(zhí)政，以陜縣為界，周公治理東方，召公治理西方；第六節(jié)：舞隊(duì)重新集合且全部屈膝跪下這象征天下諸侯均尊奉周武王為天子。”[10]

可見(jiàn)，《大武》實(shí)際上在給觀眾再現(xiàn)武王克商的始末過(guò)程。但是，由于未能確切知曉這一過(guò)程的歷史背景，故有人揣測(cè)《大武》傳達(dá)了周人貪圖商朝政權(quán)的傾向，故孔子又用“牧野之語(yǔ)”，即武王克商之后的一系列舉動(dòng)向賓牟賈詳細(xì)解釋，如分封堯舜禹的后代，修整了比干的墓，把箕子從牢中釋放等。①根據(jù)《禮記·樂(lè)記》所言，武王在克商之后的詳細(xì)舉動(dòng)如下：武王打敗了商紂王，進(jìn)入紂都，還沒(méi)下車，就把黃帝的后代分封在薊，把帝堯的后代分封在祝，把帝舜的后代分封在陳；下車后，又把夏禹的后代分封在杞，把商湯的后代遷移到宋，修葺了王子比干的墓地，釋放了牢中的箕子，讓他去看望商容并且恢復(fù)商容的官位，對(duì)周人施行寬松的政策，對(duì)官員成倍地增加俸祿。然后渡過(guò)黃河向西，把馬放牧于華山的南面，表示不再用它們?nèi)ヱ{車；把牛放牧于桃林的原野，表示不再用它們?nèi)シ郏话驯嚰淄可仙笫盏礁畮?kù)，表示不再使用它們；把盾牌、戈倒放，用虎皮包扎起來(lái)，把帶兵的將士封為諸候，收藏起弓失、兵器，稱之為“建櫜”。這樣，天下就知道武王不再打仗了。解散軍隊(duì)后，在郊外的學(xué)宮舉行禮儀性的射活動(dòng)，在東學(xué)宮舉行的射禮演奏《貍首》，在西郊學(xué)宮舉行的射禮演奏《騶虞》，射箭是演禮，那種要貫穿革甲的強(qiáng)力射箭終止了。大家身穿禮服，頭戴冠，腰插笏板，勇猛的武士也脫下了佩劍。天子在明堂祭祀先祖，人們就懂得了如何行孝道;定期朝見(jiàn)天子，諸侯就懂得了如何為臣下；天子親自耕種著田，諸侯就懂得了如何敬奉天地鬼神了。這五件事，就是在普天之下所施行的大教化。在太學(xué)中宴請(qǐng)三老、五更，天子袒露左臂親自切割牲肉，拿著醬請(qǐng)他們蘸著吃，吃完后端起酒杯請(qǐng)他們漱口飲酒，頭戴冠冕，手執(zhí)盾牌，為他們跳舞，這是教導(dǎo)諸侯懂得怎樣尊敬兄長(zhǎng)。參見(jiàn)胡平生,張萌.禮記(下)[M].北京:中華書局，2017:753.因此，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，《大武》的重點(diǎn)實(shí)際上不是在強(qiáng)調(diào)周武王以暴力手段從紂王手中奪得政權(quán)，而是在強(qiáng)調(diào)武王的文治武功、以禮治國(guó)，如倡導(dǎo)上下尊卑、尊老敬老等。誠(chéng)如鄭玄所言：“《大武》，武王樂(lè)也。武王伐紂以除其害，言其德能成武功。”[8]617

除此之外，在《大武》中，“建櫜”（藏起兵甲）、“散軍”（解散軍隊(duì)）之后的禮射舉行、明堂祭祖、諸侯朝覲、天子親耕、宴請(qǐng)老者等諸舉動(dòng)與其說(shuō)是舞者在“模仿”，不如說(shuō)是在“教化”。眾所周知，周公制禮作樂(lè)，由此不同政治身份的周人在視聽(tīng)言動(dòng)等各個(gè)生活畛域均有所區(qū)別，具體體現(xiàn)在“天子、侯國(guó)建制、疆域劃分、政法文教、禮樂(lè)兵刑、賦役財(cái)用、冠昏喪祭、服飾膳食、宮室車馬、農(nóng)商醫(yī)卜、天文律歷、工藝制作”[11]，等等。而周禮的核心精神則在于明確社會(huì)的倫理秩序與政治身份的上下尊卑，即“上下有義，貴賤有分，長(zhǎng)幼有等，貧富有度 。凡此八者，禮之經(jīng)也。”[12]（《管子·五輔第十》）但是，制于官府的周禮到底該如何自上而下地貫徹推行呢？繁縟龐雜的周禮又該如何被周人所學(xué)習(xí)、遵守呢？雅樂(lè)便是其中的重要途徑。統(tǒng)治階層在用樂(lè)舞的生動(dòng)形式向周人展示何為周禮以及如何尊禮而行。當(dāng)然，在這個(gè)過(guò)程中，周禮的核心精神也以形象化的方式“潤(rùn)物無(wú)聲”般地滲入周人心中。正如《禮記·樂(lè)記》所言：“律小大之稱，比終始之序，以象事行，使親疏、貴賤，長(zhǎng)幼、男女之理，皆形見(jiàn)于樂(lè)。”[9]1190因此，灌注著周禮精神的雅樂(lè)表演由于“攜帶”著政治教化與倫理教化的“特殊使命”，自然而然地會(huì)有著非常嚴(yán)苛的規(guī)定，具體到舞者人數(shù)、樂(lè)器種類、樂(lè)舞種類等方方面面，不容許絲毫僭越。

具體而言，其一，舞者人數(shù)。據(jù)《春秋谷梁傳·隱公五年》記載：“舞《夏》，天子八佾，諸公六佾，諸侯四佾。”[13]何為“佾”？《說(shuō)文解字·人部》釋曰：“舞行列也。”[14]可見(jiàn)，“佾”就是指樂(lè)舞表演的行列。周禮規(guī)定，只有天子才能享受八佾舞，而諸侯只能享受六佾舞，大夫只能享受四佾舞，士只能享受二佾舞。關(guān)于一佾到底包括舞者幾人，到了東漢就已經(jīng)說(shuō)不清楚了。學(xué)界對(duì)此一直存有爭(zhēng)議。筆者在此試做一回應(yīng)。關(guān)于“佾”，學(xué)界有三種說(shuō)法：（1）每佾的舞者數(shù)量與佾數(shù)相同，即舞陣呈“正方形”。持此觀點(diǎn)的學(xué)者以東漢何休為代表。晉人杜預(yù)根據(jù)以“舞勢(shì)宜方”為證同意何休的說(shuō)法。[15]98唐人孔穎達(dá)繼續(xù)支持何休說(shuō)法，并且以“晉悼公伐鄭”一事為例證。①此事發(fā)生于魯襄公十一年，即公元前562年。據(jù)《左傳·襄公十一年》記載，鄭國(guó)派人贈(zèng)送女樂(lè)16人給晉悼公以求和，晉悼公受禮后又以女樂(lè)8人賜給功臣魏絳。孔氏的理由是“若二八即是二佾，鄭人豈以二佾之樂(lè)賂晉侯，晉侯豈以一佾之樂(lè)賜魏絳？”[15]98到了北宋，邢昺也持此種說(shuō)法，理由與杜預(yù)相同。[16]（2）每佾的舞者數(shù)量始終為“8”。持這種觀點(diǎn)的學(xué)者以東漢服虔為代表。[15]98劉宋傅隆支持此說(shuō)，認(rèn)為舞蹈應(yīng)該對(duì)應(yīng)八音，而只有“八音和諧”，才能成樂(lè)。②“八音”是指中國(guó)古代金、石、土、革、絲、木、匏、竹這八類樂(lè)器，為雅樂(lè)表演所用。金：金屬制造的樂(lè)器，如鐘、鈴、镈等；石：以石或玉制成的樂(lè)器，如磬。土：以泥土燒制而成的樂(lè)器，如塤等；革：用獸皮為主要材料制成的樂(lè)器，如鼓、鼗等；絲：以蠶絲等物做琴弦的樂(lè)器，如琴、瑟等；木：是用木板制成的樂(lè)器，如板等；匏：指用葫蘆制作而成的樂(lè)器，如笙、竽等；竹：指以竹子制成的樂(lè)器，如簫、管等。而對(duì)于上述“晉悼公伐鄭”一事，傅隆則認(rèn)為其正好反證了每佾為8人。[17]136-137除此之外，程樹德《論語(yǔ)集釋》引鄭氏《述要》也持此說(shuō)，《述要》理由是如果按第一種“舞勢(shì)宜方”的說(shuō)法，到了“士二佾”時(shí)，僅僅4人是“不成舞列”的，且造字者在造“佾”字時(shí)已暗藏著“佾”為8人之意。（3）清人程拳時(shí)《四書識(shí)遺》卻認(rèn)為是每佾48人。[17]137對(duì)于以上說(shuō)法，筆者以為，最后一種說(shuō)法顯然孤掌難鳴，可確證為非。前兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論焦點(diǎn)即在上述“晉悼公伐鄭”一事，綜合傅隆與《述要》的觀點(diǎn)，第二種說(shuō)法應(yīng)當(dāng)是正確的，即每佾的舞者數(shù)量始終為“8”。

其二，樂(lè)器種類。雅樂(lè)表演中有豐富多樣的樂(lè)器，具體包括金、石、土、革、絲、木、匏、竹等“八音”。周禮嚴(yán)格規(guī)定了不同場(chǎng)景下樂(lè)器的擺放與使用。據(jù)《周禮·春官宗伯第三》記載：“（小胥）正樂(lè)縣之位，王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣。”[18]297周禮規(guī)定，王可以四面懸掛樂(lè)器（“宮縣”），諸侯只能三面懸掛（“軒縣”，不掛南面），卿大夫只能東西兩面懸掛（“判縣”），士只能一面懸掛（“特縣”）。1978年湖北隨州出土的曾侯乙編鐘也確證了《周禮》所記載之樂(lè)懸制度。[19]此外，樂(lè)器的使用也與政治身份直接掛鉤，據(jù)《左傳·成公十二年》記載：

晉郤至如楚聘，且蒞盟。楚子享之，子反相，為地室而縣焉。郤至將登，金奏作于下，驚而走出。子反曰：“日云莫矣，寡君須矣，吾子其入也！”賓曰：“君不忘先君之好，施及下臣，貺之以大禮，重之以備樂(lè)。如天之福，兩君相見(jiàn)，何以代此。下臣不敢。”[20]140

當(dāng)楚共王用“金奏”設(shè)宴款待晉國(guó)大夫郤至?xí)r，郤至竟然嚇得不敢進(jìn)去。原因是周禮規(guī)定“金奏”之樂(lè)③所謂“金奏”就是指擊打鐘镈等金屬類樂(lè)器。先秦時(shí)期，由于金屬屬于稀缺資源，因此金屬樂(lè)器等級(jí)極高，周禮規(guī)定，只有周天子與諸侯才有資格享受金奏之樂(lè)，而大夫、士只能享受擊鼓之樂(lè)。只有周天子與諸侯才可以享用，大夫及士只能享用鼓之樂(lè)。

其三，樂(lè)舞種類。在周代雅樂(lè)表演中，舞者常常帶著猙獰的鬼神面具，舉著畫有某種原始圖騰的旌旗等。但是，這不能僅視作一種原始的宗教儀式活動(dòng)，而應(yīng)當(dāng)看到娛神背后的潛在意義既在于祈求鬼神等神秘力量的庇佑，又在于以神的層次彰顯禮制秩序。誠(chéng)如學(xué)者劉玉梅所言：“在周人思想中‘神’的層級(jí)關(guān)系被劃分為天神—神州—四望—山川—祖先神，由此組成了一個(gè)尊貴有別的等級(jí)系統(tǒng)。祭祀時(shí)相應(yīng)的就用：云門→咸池→大韶→大夏→大鑊→大武這‘六代’樂(lè)舞，以顯示尊卑有序的等級(jí)。”[3]

綜上所述，周代雅樂(lè)的政治意義在于彰顯統(tǒng)治階層的德行及禮制秩序的威嚴(yán)。誠(chéng)如學(xué)者田耀農(nóng)所言：“這些樂(lè)舞具有莊嚴(yán)、肅穆、和諧、平靜的共性特征，其主要目的之一就是要讓參加典禮儀式并觀看樂(lè)舞表演的人員受到君臣父子、親疏尊卑的倫理教育和心理感化，接受正統(tǒng)思想的歸化教育和天地祖先的宗親血統(tǒng)認(rèn)同教育。”[4]

二、周代雅樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)政治

雅樂(lè)作為一種官方的藝術(shù)形式，既然可以彰顯統(tǒng)治階層的德行及禮制秩序的威嚴(yán)。自然地，雅樂(lè)便可以成為一面真實(shí)反映當(dāng)時(shí)政治狀況的“鏡子”。不妨以流行于西周宮廷的著名雅樂(lè)——“六大舞”“六小舞”為例進(jìn)行論證。

“六大舞”由入周代大學(xué)的公卿、大夫、士的成人子弟①周代貴族子弟20歲以后入大學(xué)，周代5所大學(xué)分別是：辟雍、成均、上庠、東序、瞽宗。學(xué)習(xí)并表演，其表演場(chǎng)合并非日常生活，而是莊嚴(yán)隆重的祭祀、朝賀、會(huì)盟、饗宴等重要活動(dòng)。《周禮·春官宗伯第三》記載：

（大司樂(lè)）以樂(lè)舞教國(guó)子，舞《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂(lè)，以致鬼神祇，以和邦國(guó)，以諧萬(wàn)民，以安賓客，以說(shuō)遠(yuǎn)人，以作動(dòng)物。乃分樂(lè)而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神。乃奏大簇，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》，以祭地祇。乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣。乃奏無(wú)射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。[18]287-288

由此可見(jiàn)，“六大舞”包括《云門》（或稱《云門大卷》）、《咸池》（或稱《大咸》）、《大韶》（或稱《韶》）、《大夏》（或稱《夏》）、《大濩》《大武》。“六大舞”應(yīng)用于不同的祭祀場(chǎng)合或祭祀目的：祭祀天神時(shí)舞《云門》，祭祀地祇時(shí)《咸池》，祭祀四方神靈時(shí)舞《大韶》，祭祀山川時(shí)《大夏》，祭祀先祖之母（周人祖先后稷之母姜嫄）時(shí)舞《大濩》，祭祀先祖時(shí)舞《大武》。其實(shí)，除了《大武》是周人為了贊頌武王克商的豐功偉績(jī)所作之外，其余的五舞都是由前人所傳。②《云門》是黃帝時(shí)樂(lè)舞名；《大咸》是帝堯時(shí)樂(lè)舞名；《大韶》是舜時(shí)樂(lè)舞名；《大夏》是夏禹時(shí)樂(lè)舞名；《大濩》是商湯時(shí)樂(lè)舞名。可見(jiàn)，周人既繼承了前人的樂(lè)舞，又創(chuàng)造性地將其轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N祭祀活動(dòng)的配置保存下來(lái)。

所謂“六小舞”，是由入周代小學(xué)（“國(guó)學(xué)”）的公卿、大夫、士的青少年子弟③國(guó)學(xué)是指位于都城中王宮左邊的小學(xué)（相對(duì)于大學(xué)而言），王子從13歲開(kāi)始入小學(xué)學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)并表演：

樂(lè)師掌國(guó)學(xué)之政，以教國(guó)子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。教樂(lè)儀，行以《肆夏》，趨以《采薺》，車亦如之。環(huán)拜，以鐘鼓為節(jié)。凡射，王以《騶虞》為節(jié)，諸侯以《貍首》為節(jié)，大夫以《采蘋》為節(jié)，士以《采蘩》為節(jié)。[18]294

“六小舞”包括《帗舞》（舞者執(zhí)五色帛所制舞具起舞，用于祭祀社稷）、《羽舞》（舞者執(zhí)白色羽毛所制舞具起舞，用于祭祀山川）、《皇舞》（舞者執(zhí)五色羽毛所制舞具起舞，用于旱時(shí)求雨）、《旄舞》（舞者執(zhí)牦牛尾起舞，周代大學(xué)之一的“辟雍”有事時(shí)舞此舞）、《干舞》（舞者執(zhí)盾牌大斧起舞，用于祭祀山川）、《人舞》（舞者手無(wú)所執(zhí)，以衣袖為舞具，用于宗廟祭祀）。[18]294—295

除了出于不同祭祀目的而使用不同樂(lè)舞外，周天子、諸侯、大夫、士等貴族由于等級(jí)、身份的不同而必須使用不同的樂(lè)舞。對(duì)此，王國(guó)維先生在《釋樂(lè)次》中考證完備、資料翔實(shí)：

凡樂(lè)，以金奏始，以金奏終。金奏者，所以迎送賓，亦以優(yōu)天子諸侯及賓客，以為行禮及步趨之節(jié)也。凡金奏之詩(shī)以九夏。大夫、士有送賓之樂(lè)，而無(wú)迎賓之樂(lè)。其送賓也，以《陔夏》，諸侯迎以《肆夏》，送以《陔夏》，天子迎以《肆夏》，送以《肆夏》。而天子、諸侯出入，又自有樂(lè)。其樂(lè)，天子以《王夏》，諸侯以《驁夏》。諸侯大射，惟入用樂(lè)。金奏既闋，獻(xiàn)酬習(xí)禮畢，則工升歌。升歌者，所以樂(lè)賓也。升歌之詩(shī)以《雅》《頌》。大夫、士用《小雅》，諸侯燕其臣及他國(guó)之臣，亦用《小雅》。兩君相見(jiàn)，則用《大雅》，或用《頌》；天子則用《頌》焉。升歌既畢，則笙入，笙之詩(shī)，《南陔》《白華》《華黍》也。歌者在上，匏竹在下，于是有間有合。間之詩(shī)，歌則《魚麗》《南有嘉魚》《南山有臺(tái)》，笙則《由庚》《崇丘》《由儀》也。合之詩(shī)，《周南》:《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》;《召南》:《鵲巢》《采蘩》《采蘋》也。自笙以下諸詩(shī)，大夫、士至諸侯共之。諸侯以上，禮之盛者，以管易笙，笙與歌異工，故有間歌，有合樂(lè)；管與歌同工，故升而歌，下而管，無(wú)間歌合樂(lè)。下管之詩(shī)，諸侯新官，天子象也。凡升歌用《雅》者，管與笙均用《雅》；升歌用《頌》者，管亦用《頌》。凡有管，則有舞:舞之詩(shī)，諸侯《勺》，天子《大武》《大夏》也。凡金奏之樂(lè)，用鐘鼓，天子、諸侯全用之，大夫、士鼓而已。歌用瑟及搏拊，笙與管皆如其名：舞則《大武》用干戚，《大夏》用羽籥。[21]

但是，進(jìn)入春秋戰(zhàn)國(guó)后，統(tǒng)治階層對(duì)于雅樂(lè)表演愈來(lái)愈隨意，甚至開(kāi)始厭煩這種形式僵化、莊嚴(yán)肅穆的藝術(shù)形式，而這也側(cè)面折射出禮崩樂(lè)壞的東周政治狀況。《論語(yǔ)·八佾》記載：

孔子謂季氏：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”三家者以雍徹。子曰：“相維辟公，天子穆穆”，奚取于三家之堂？[1]23

朱熹注道：

季氏以大夫而僭用天子之樂(lè)，孔子言其此事尚忍為之，則何事不可忍為。……雍，周頌篇名。徹，祭畢而收其俎也。天子宗廟之祭，則歌雍以徹，是時(shí)三家僭而用之。[22]

季氏作為魯國(guó)的大夫，按周禮只能享受四佾舞，但他卻公然在家享受天子所用的八佾舞。另外，只有周天子在宗廟祭祀時(shí)，才可以演奏《詩(shī)經(jīng)·周頌·雍》來(lái)撤除祭品，而魯國(guó)三桓在祭祀時(shí)竟公然使用《雍》。這是明顯的僭越與違禮，故孔子給予嚴(yán)厲批評(píng)。顯然，周禮的權(quán)威性隨著周王室的衰弱逐漸式微，甚至被很多諸侯大夫完全拋之腦后、置若罔聞。莊重肅穆的雅樂(lè)也逐漸被各國(guó)諸侯所厭煩、鄙棄，取而代之的是流行于民間的各種俗樂(lè)。根據(jù)當(dāng)代學(xué)者何濤的考證，先秦俗樂(lè)的音聲特征表現(xiàn)為四點(diǎn)：“其一，淫聲，類似于今天的搖滾樂(lè)，有著密集的節(jié)奏、巨大的音量，表演者情緒亢奮。其二，過(guò)聲，即表演者的喜怒哀樂(lè)等情緒失去控制后產(chǎn)生的音樂(lè)。其三，兇聲，即表現(xiàn)內(nèi)心悲哀、急促而衰微的音樂(lè)。其四，慢聲，即惰慢不恭的音樂(lè)。”[23]當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階層對(duì)俗樂(lè)的喜歡多見(jiàn)于史料。如《史記·樂(lè)書》記載：

而衛(wèi)靈公之時(shí)，將之晉，至于濮水之上舍。夜半時(shí)聞鼓琴聲，問(wèn)左右，皆對(duì)曰“不聞”。乃召師涓曰：“吾聞鼓琴音，問(wèn)左右，皆不聞。其狀似鬼神，為我聽(tīng)而寫之。”師涓曰：“諾。”因端坐援琴，聽(tīng)而寫之。明日，曰：“臣得之矣，然未習(xí)也，請(qǐng)宿習(xí)之。”靈公曰：“可。”因復(fù)宿。明日，報(bào)曰：“習(xí)矣。”即去之晉，見(jiàn)晉平公。平公置酒于施惠之臺(tái)。酒酣，靈公日：“今者來(lái)，聞新聲，請(qǐng)奏之。”平公曰：“可。”即令師涓坐師曠旁，援琴鼓之。未終，師曠撫而止之曰：“此亡國(guó)之聲也，不可遂。”平公曰：“何道出？”師曠曰：“師延所作也。與紂為靡靡之樂(lè)，武王伐紂，師延?xùn)|走，自投濮水之中，故聞此聲必于濮水之上，先聞此聲者國(guó)削。”平公曰：“寡人所好者音也，愿遂聞之。”師涓鼓而終之。[24]

衛(wèi)靈公將在民間偶然聽(tīng)到的鼓琴之聲稱作“新聲”并推薦給晉平公，足以見(jiàn)衛(wèi)靈公對(duì)這個(gè)“新聲”的喜愛(ài)，而這個(gè)“新聲”其實(shí)是商紂王樂(lè)師師延所作的，令人意志消沉、萎靡不振的音樂(lè)。再如，《禮記·樂(lè)記》記載：“魏文侯問(wèn)于子夏曰:‘吾端冕而聽(tīng)古樂(lè)，則唯恐臥。聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，則不知倦。’”[9]1203-1204當(dāng)魏文侯正襟危坐地欣賞古典樂(lè)舞時(shí)直打瞌睡，而聽(tīng)流傳于鄭、衛(wèi)兩國(guó)的民間之樂(lè)時(shí)卻相當(dāng)起勁，甚至不知疲倦。此外，《孟子·梁惠王下》記載：“（齊宣）王變乎色，曰：‘寡人非能好先王之樂(lè)也，直好世俗之樂(lè)耳。’ ”[25]26齊宣王直言自己不喜歡先王之樂(lè)（雅樂(lè)），而喜歡世俗之樂(lè)（俗樂(lè)）。此后，雅樂(lè)的社會(huì)流傳度就更低了。據(jù)宋元之際的學(xué)者馬端臨的《文獻(xiàn)通考·樂(lè)考一》所記載：“秦始皇平天下，六代廟樂(lè)，唯《韶》《武》存焉。二十六年，改周《大武》曰《五行》，《房中》曰《壽人》，衣服同《五行樂(lè)》之色。”[26]公元前221年，秦始皇統(tǒng)一六國(guó)。此后，在“六大舞”中，只有孔子所夸獎(jiǎng)的“盡善盡美”的《韶》以及“盡美”的《武》還存在，其余均不幸逸失了。另外，秦人對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)舞的名稱也做了不小的修訂，如宣揚(yáng)周武王德行的《大武》更名曰《五行》，宣揚(yáng)周王室后妃之德的《房中》（或作《房中之樂(lè)》）更名為《壽人》。從新的名稱中，我們似乎看不到這種樂(lè)舞原初的政治教化意義了。

綜上所述，兩周雅樂(lè)的發(fā)展生動(dòng)地折射周代政治的變幻沉浮，誠(chéng)如《禮記·樂(lè)記》所言：“治世之音安以樂(lè)，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”[9]1157通過(guò)對(duì)兩周近八百年的雅樂(lè)情況的粗略考察，我們似乎可以“傾聽(tīng)”到那個(gè)波詭云譎的時(shí)代的政治“脈搏”。

三、周代雅樂(lè)影響現(xiàn)實(shí)政治

在周代，雅樂(lè)除了可以反映、折射政治狀況外，還可以與周代政治相互影響，而其根由在于樂(lè)舞表演會(huì)對(duì)政治主體的性情產(chǎn)生重要影響。

在周代，人的私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域交融不分。正如孟子所言：“人有恒言，皆曰：天下國(guó)家。天下之本在國(guó)，國(guó)之本在家，家之本在人。”[25]167（《孟子·離婁上》）可見(jiàn)，周人并非將天下、國(guó)家作為絕緣于個(gè)體之外的政治存在，而是認(rèn)為“天下—國(guó)—家—個(gè)體”四位一體。個(gè)體并不是原子式地孤立存在，而是處在一定的政治實(shí)體中，如水滴需要在漣漪中存在一般。因此，從雅樂(lè)誕生之日起，它注定就與現(xiàn)實(shí)的政治活動(dòng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。雅樂(lè)為何出現(xiàn)？《禮記·樂(lè)記》的回答是：“先王之制禮樂(lè)也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。[9]1162由此可見(jiàn)，先圣之所以制作雅樂(lè)，并不是為了個(gè)人的感官享受，而是為了教化民眾自覺(jué)地調(diào)節(jié)喜怒好惡等性情。

當(dāng)然，對(duì)人的性情的調(diào)節(jié)本質(zhì)上還是為了“反人道之正”。何為“人道”？“人道”就是孔子所言之“仁”；孟子所言之“良心”“本心”，即人先天所具有的善良本性（仁、義、禮、智）：“惻隱之心，人皆有之。羞惡之心，人皆有之。恭敬之心，人皆有之。是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也。羞惡之心，義也。恭敬之心，禮也。是非之心，智也。仁、義、禮、智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣。”（《孟子·告子上》）[25]259倘若人人都能存心養(yǎng)性，固守“人道之正”，那么自然國(guó)泰民安、政通人和。對(duì)此內(nèi)在邏輯，荀子論述得非常細(xì)致：

夫聲樂(lè)之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文。樂(lè)中平則民和而不流，樂(lè)肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國(guó)不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂(lè)其鄉(xiāng)，以至足其上矣。然后名聲于是白，光輝于是大，四海之民莫不愿得以為師，是王者之始也。樂(lè)姚冶以險(xiǎn)，則民流僈鄙賤矣。流僈則亂，鄙賤則爭(zhēng)。亂爭(zhēng)則兵弱城犯，敵國(guó)危之。如是，則百姓不安其處，不樂(lè)其鄉(xiāng)，不足其上矣。故禮樂(lè)廢而邪音起者，危削侮辱之本也……樂(lè)者，圣王之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂(lè)，而民和睦。夫民有好惡之情，而無(wú)喜怒之應(yīng)則亂；先王惡其亂也，故修其行，正其樂(lè)，而天下順焉。[27]327—329

荀子看到了樂(lè)舞對(duì)人的巨大影響，即“入人也深”“化人也速”。因此，不同風(fēng)格的樂(lè)舞對(duì)觀賞者的性情影響也差異巨大。接著，荀子指出，中平平和、嚴(yán)肅莊重的樂(lè)舞可以使人們和睦心齊。反之，放蕩險(xiǎn)惡的樂(lè)舞會(huì)使人們淫蕩散漫。類似地，《禮記·樂(lè)記》則表達(dá)得更為精微：

是故志微、瞧殺之音作，而民思憂。啴諧、慢易、繁文、簡(jiǎn)節(jié)之音作，而民康樂(lè)。粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作，而民剛毅。廉直、勁正、莊誠(chéng)之音作，而民肅敬。寬裕、肉好、順成、和動(dòng)之音作，而民慈愛(ài)。流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂。[9]1188

人的性情會(huì)受到外界的干預(yù)與影響，因此不同的樂(lè)舞對(duì)人的品性影響也是不同的，而這種影響最終會(huì)逐漸波及至國(guó)家的政治狀況。若一個(gè)國(guó)家的人民團(tuán)結(jié)和諧，國(guó)家自然兵勁城固。相反，若人民勾心斗角、散漫奢靡，國(guó)家自然積貧積弱。“蓬生麻中、不扶而直。”[27]3正是因?yàn)榭吹搅酥姓胶偷臉?lè)舞對(duì)人之性情的積極影響，于是先王努力修訂出好的樂(lè)舞。好的樂(lè)舞可以和諧天地萬(wàn)物，幫助觀眾覺(jué)醒良心、蕩滌邪穢，甚至達(dá)到移風(fēng)易俗的社會(huì)效果。這樣，雅樂(lè)就能夠“助流政教”，輔助周禮的推行。最終，在禮樂(lè)的共同教化下，天下人便能夠欣喜團(tuán)結(jié)、相敬相愛(ài)。正如《禮記·樂(lè)記》所言：

是故樂(lè)在宗廟之中，君臣上下同聽(tīng)之，則莫不和敬；在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里之中，長(zhǎng)幼同聽(tīng)之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽(tīng)之，則莫不和親。故樂(lè)者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬(wàn)民也。是先王立樂(lè)之方也。[9]1231

但是，使天下“和敬”“和順”“和親”畢竟不是先王“正其樂(lè)”的落腳點(diǎn)，其終極目的是為了使“天下順”，即天下的百姓都能順從自己的統(tǒng)治，從而政治穩(wěn)定、國(guó)祚綿長(zhǎng)。因此，在這個(gè)層面，“樂(lè)”與“禮”“政”“刑”一樣都是君主治國(guó)的重要手段，即“禮、樂(lè)、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。”[9]1156明智的統(tǒng)治階層不會(huì)放任國(guó)家音樂(lè)的自由發(fā)展，而是會(huì)嚴(yán)格管制，加以利用。故當(dāng)顏淵向孔子討教為政之道時(shí)，孔子特別提醒要“樂(lè)則韶舞，放鄭聲”（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》）。[1]164在孔子看來(lái)，《韶》《舞》（即《大武》）是盡善盡美的古典雅樂(lè)，而“鄭聲”皆是些歌頌?zāi)信閻?ài)的民間俗樂(lè)，這樣的樂(lè)舞是靡曼淫穢、誘人作惡的。因此，儒家始終勸誡執(zhí)政者要欣賞雅樂(lè)而排斥“鄭聲”。類似地，當(dāng)魏文侯向孔子弟子子夏坦誠(chéng)自己鐘情于鄭、衛(wèi)之音時(shí)，子夏言辭鑿鑿地批評(píng)道：

今夫古樂(lè)，進(jìn)旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會(huì)守拊鼓。始奏以文，復(fù)亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語(yǔ)，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂(lè)之發(fā)也。今夫新樂(lè)，進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優(yōu)、侏儒，獶雜子女，不知父子。樂(lè)終，不可以語(yǔ)，不可以道古。此新樂(lè)之發(fā)也。……鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。[9]1204-1210

在子夏看來(lái)，“古樂(lè)”即雅樂(lè)所營(yíng)造的氛圍可以讓君臣一起討論修齊治平之事，而鄭宋衛(wèi)齊等地的“新樂(lè)”即俗樂(lè)只會(huì)使人邪惡淫蕩、意志消沉而有損道德修養(yǎng)。

綜上所述，史實(shí)證明了雅樂(lè)切實(shí)地影響著周代的政治進(jìn)程，而這根源于雅樂(lè)對(duì)政治主體——人的內(nèi)在性情有著深遠(yuǎn)而持久的影響，而這也是西周統(tǒng)治者如此高度重視樂(lè)舞教育的深層原因之一。

結(jié) 語(yǔ)

基于上文的論述，可以清晰地得出結(jié)論：周代雅樂(lè)生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)政治的狀況以及深刻地影響了周代的政治進(jìn)程。因此，對(duì)雅樂(lè)史料的細(xì)致鉤沉與探賾可以助力于周代政治史的梳理與研究。

當(dāng)然，從反面而言，根據(jù)馬克思的歷史唯物主義觀點(diǎn)，作為“社會(huì)存在”的周代政治同樣可以反作用于作為“社會(huì)意識(shí)”的雅樂(lè)。而這主要體現(xiàn)在許多雅樂(lè)的出現(xiàn)與消失是基于特定政治事件的發(fā)生。誠(chéng)如《禮記·樂(lè)記》所言：“王者功成作樂(lè)，治定制禮，其功大者其樂(lè)備，其治辯者其禮具。”[9]1171-1172雅樂(lè)的完備程度往往與政治人物的活動(dòng)有著正向或逆向的關(guān)系。以下不妨再舉幾例史料。《呂氏春秋·古樂(lè)》記載：“成王立，殷民反，王命周公踐伐之。商人服象，為虐于東夷，周公遂以師逐之，至于江南，乃為《三象》，以嘉其德。”[28]西周初年，南蠻之人以象作戰(zhàn)，迫害東夷部落。周成王遂命令周公出兵并將其一直趕到海南。為了歌頌周公之壯舉，于是樂(lè)舞《三象樂(lè)》便出現(xiàn)了。類似地，《孟子·梁惠王下》記載：“……景公說(shuō)，大戒于國(guó)，出舍于郊，于是始興發(fā)補(bǔ)不足。召太師曰：‘為我作君臣相說(shuō)之樂(lè)。’蓋《征招》《角招》是也。”[25]33齊景公因感動(dòng)于名相晏子給他講述了圣明君主不應(yīng)該有“流連之樂(lè)”與“荒亡之行”的治國(guó)道理，因此讓太師（樂(lè)官長(zhǎng)）創(chuàng)作了《征招》《角招》這兩個(gè)樂(lè)舞。除此以外，特殊政治事件的發(fā)生也可能在不經(jīng)意間推動(dòng)雅樂(lè)的發(fā)展。如著名的“王子朝奔楚”事件。《左傳·昭公二十六年》記載：“召伯盈逐王子朝，王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宮嚚奉周之典籍以奔楚。”[20]303周景王庶長(zhǎng)子王子朝欲奪天子之位失敗后逃去了楚國(guó)。與王子朝同行的還有大量的樂(lè)師與寶貴的周代典籍。而人才與典籍的出現(xiàn)對(duì)于楚國(guó)樂(lè)舞的發(fā)展無(wú)疑有著巨大的助推作用。以上政治事件的共同之處在于它們都有意無(wú)意地推動(dòng)了樂(lè)舞的發(fā)展。相反地，政治活動(dòng)也可能會(huì)阻滯樂(lè)舞的發(fā)展，這種阻滯有可能是源于樂(lè)師、舞者，如春秋末年大量魯國(guó)樂(lè)師逃竄到各地。據(jù)《論語(yǔ)·微子》記載：“太師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼓武入于漢，少師陽(yáng)、擊磬襄入于海。”[1]197人才的流失對(duì)于魯國(guó)樂(lè)舞的發(fā)展無(wú)疑是毀滅性的。當(dāng)然，這種阻滯也有可能是源于樂(lè)舞本身。整體而言，平王東遷后，宮廷樂(lè)舞的呆板僵化使得一些貴族都不愿意再看了，自然也不會(huì)花人力、物力、財(cái)力再去發(fā)展了，這反過(guò)來(lái)又刺激了民間樂(lè)舞的發(fā)展。對(duì)此，我們從《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》便可見(jiàn)端倪，在此勿庸贅述。

一言以蔽之，周代雅樂(lè)與周代政治的內(nèi)在關(guān)聯(lián)體現(xiàn)為辯證的兩點(diǎn)：一方面，前者反映并影響著后者。因此，古代帝王一向重視通過(guò)樂(lè)教達(dá)到“政和”。“政通人和, 是歷代明君的理想, 也是大凡有抱負(fù)的文人士子的理想。”[29]另一方面，后者也反作用于前者。因此，作為藝術(shù)形式的雅樂(lè)，其式微與復(fù)興往往與當(dāng)時(shí)的政治有著密切關(guān)聯(lián)，如古代帝王“往往將復(fù)興古樂(lè)、追慕古樂(lè)精神作為文化建設(shè)的重要方面，甚至不惜違心地壓抑自己感性層面對(duì)俗文化的喜愛(ài)，也要在外在征象上塑造這種假象。”[30]