中國電視劇文化批評綜論①

袁文卓（南京大學 中國新文學研究中心 ，江蘇 南京 210023）

中國最早的電視劇出現于1958年6月15日，播出的是《一口菜餅子》，而學界最早關于中國電視劇文化批評的文章則誕生于1986年，兩者相差近30年。可見文化批評引入中國電視劇批評的時間是在20世紀80年代中后期，正好處于1985年文化熱以及方法論熱潮之后。因此我國電視劇文化批評的發(fā)生和發(fā)展，與中國文學創(chuàng)作以及文學理論對西方文學研究方法的引入緊密相關。綜述國內學界已有電視劇文化批評的研究成果，主要的批評路徑有三條：第一條是中國電視劇意識形態(tài)批評；第二條是中國電視劇文化建設批評；第三條是中國電視劇傳播學批評。具體到中國電視劇文化批評所運用到的理論首先有結構主義，這一部分主要吸收了符號學與敘事學的研究成果，同時也受到后現代主義思潮的影響；其次，是吸收了西方馬克思主義的研究成果；再次，是對精神分析學和女性主義，尤其是拉康的結構主義精神分析有著較為深刻的借鑒。在對外國文學理論的引入和推介過程之中，中國電視劇逐漸形成了自己的文化批評主導范式：有文化沖突范式；文化批評范式以及文化傳播范式。

一、中國電視劇意識形態(tài)批評

意識形態(tài)屬于上層建筑的范疇，指的是與國家現行社會體制以及執(zhí)政黨主張相對應的主流意識文化。有論者指出：“意識形態(tài)在整個社會科學中是最難把握的概念。因為它探究的是我們最基本的觀念的基礎和正確性。”[1]通過對學界已有的中國電視劇意識形態(tài)批評研究成果進行綜合分析與考察，中國電視劇意識形態(tài)批評主要集中在“主體文化與價值觀的彰顯”以及“全球化與文化霸權主義”這兩個方面。

（一）主體文化與價值觀的彰顯

主體文化與價值觀是一個國家和民族文化“軟實力”的重要組成部分，同時也是中國電視劇意識形態(tài)批評的要旨所在。梳理國內學界關于這一方面的研究文章，可以從多個維度將這一問題的討論引向深處。張子揚從“主流媒體傳承主體文化、守土盡責拓展文化版圖以及借鑒創(chuàng)新、打造國家電視劇生產旗艦”[2]三個方面著手，對新時期電視劇在國家主流意識形態(tài)發(fā)展中，所發(fā)揮的重要作用做出了深入的分析。澳洲塔斯馬尼亞大學的學者高默波則著重探討了中國文化民族主義復興困境的原因，并從“什么是中國文化的難題；民族國家確認性難題；中國文化——應該說是漢族文化——不能作為和評判是非和正義的標準”[3]這三個角度進行闡釋，取得了一定的研究成果；而對文化相關問題的研究與關注，已然深入到了民族國家的內核。而王娟主要從文化以及傳播學的角度著手，對當時活躍的電視劇進行了評析。她從“文化內部的自我揚棄；‘紅色經典’的另一種惡搞；民族文化系統之外的有益借鑒；中國當下自身文化及價值觀的吐故納新”[4]這幾個方面進行分析和闡釋，可謂是看到了我國自身的文化特質在引進吸收批判層面所具有的潛力和優(yōu)勢；也有論者從社會文化價值角度進行闡釋，比如呂樂平在文章中強調“日常生活的‘自在性’進入電視劇”[5]能否對人性刻畫更為深刻的可能性。實際上，熱播電視劇中對日常的生活的全景描摹，可以拉近與受眾的距離，但是存在著一個度的把控問題。如果日常生活的瑣碎與社會文化的深廣場景之間的關系無法搭建起來，如果文學作品或者改編電視劇作品的審美張力無處承載，那么也就談不上實現電視劇作品相應的社會文化價值。當然，關于電視劇意識形態(tài)批評的研究，也有學者從傳統“法”以及“禮”的視角進行闡釋。莊琦春主要從“文化呈現方式、關注的話題以及敘事類型等方面”[6]對中西電視劇進行了對比研究。由于中西文化的深層差異，造成了中西電視劇在“法”以及“禮”文化呈現方面的不同，具體體現為電視劇中的人物關系塑造，言說方式以及敘事結構和敘事空間等方面的獨特性。在西方的電視劇中，往往對時間流轉的非線性的以及自由的把握，尤其是對空間維度的言說能力的張弛功力非同一般。當然，中西電視劇這種對“法”“禮”的追尋也并非一成不變，而是深受世界文化傳播的影響。從某種程度而言，中西互補，取長補短以及融會貫通成為中西電視劇未來發(fā)展的大勢所趨。這一點，我們從這幾年中西票房較好的電影以及電視劇中，也可以窺見一二。應該指出，這種在新形勢下對“法”“禮”的融合闡釋，是莊琦春在這篇文章中所傳遞的主旨觀點和研究重心。無獨有偶，羅九牛也對傳統道德進行了進一步深挖，他將自己研究視野對準了儒家的傳統道德文化。在羅看來：“以田青為代表的走西口者，深受儒家傳統道德文化的熏陶，仁愛、義氣、謙恭、自強等美德在《走西口》中表現得淋漓盡致、一覽無余，它就是中華民族自強不息、厚德載物美德的一個縮影。”[7]由此可見，影片《走西口》給受眾傳遞的是一種對中國傳統文化以及審美價值的深挖，意在提醒我們在消費時代的當今，如何重拾中國綿延千年的傳統以及在如何更好地構建和諧社會的層面為我們提供了借鑒和思考。

（二）全球化與媒介霸權主義

隨著市場經濟的發(fā)展以及全球化影響的日益加深，電視劇的跨文化國際傳播也越來越頻繁。這同樣也是不同國家以及社會意識形態(tài)之間的博弈和較量。為此，曾慶瑞將自身的關注視野聚焦于電視劇全球化傳播所帶來的文化入侵，意在揭示文化傳播背后的隱形意識形態(tài)輸入。他在文章中指出：“美國影視已經形成了一種‘媒介暴力’。這種‘媒介暴力’幾乎已經侵犯到世界上的任何一個角落。……這種文化帝國主義的隱形實力顯示的是一種世界性的“塑形”霸權。”[8]顯然，作者已經看到了隱藏在電視劇等非傳統威脅背后，發(fā)達資本主義國家對發(fā)展中國家的文化滲透。比如現在全球很多地方的孩子，已經不再滿足于像他們父輩那樣聽著本土或者本民族的神話傳說，而轉為追求西方傳來的變形金剛、蜘蛛俠、鋼鐵俠、蝙蝠俠以及金剛狼等英雄形象。再比如從歐美傳來的麥當勞以及肯德基等快餐文化，也無時無刻不在傳遞著一種全球化視域下的文化霸權，這些都是我們需要清晰認識的。楊靜則從民族敘事審美的角度對這一問題進行深入闡發(fā)，在她看來：“隨著強勢的好萊塢‘帝國主義文化’電影在全球的擴張和滲透，消費文化觀極大地沖擊了各民族的傳統藝術和審美文化，娛樂性大眾文化逐漸成為社會主流文化，商業(yè)性成為影視創(chuàng)作不可抗拒的力量。”[9]進而言之，隨著商業(yè)文化的襲擾，消費文化的滲透，商業(yè)元素以及商業(yè)性成為電視劇制作過程中不可回避的一個重要元素。在新時期，中國電視劇對商業(yè)性以及市場化的推崇，不可避免地會與中國電視劇傳統關于藝術的價值追求發(fā)生矛盾。正如楊靜所言，中國傳統“文以載道”的文藝觀，以及在傳統經典藝術中所確立的“藝術至上”的審美原則，使中國影視劇作為一種特殊的敘事藝術不僅強調了作品的宣教功能，還較為重視對高雅藝術的追求與品鑒。應該指出，這種傳統的藝術追求在相當長的一段時期內，給中國電視劇以豐富的藝術滋養(yǎng)；但與此同時，也給自身的發(fā)展戴上了隱形的枷鎖。因為它不利于對流行文化以及大眾文化的吸納。這里實際上存在著一個如何協調和把控的問題。具體而言，一方面既不能完全市場化，因為這樣會失去對傳統藝術價值理念以及審美標準的摒棄；另外一方面也不能夠一味地追求市場以及商業(yè)文化，因為這樣會完全放棄市場使得自身難以生存。在這一方面，王麗的文章為我們打開了視野。她在文章中談道：“大眾文化在形成‘霸主’地位之后，問題開始出現。大眾文化在滿足了人們正常的快樂欲求的同時，也契合了人類的原始惰性。……有些電視劇創(chuàng)作者為迎合市場、迎合觀眾，在創(chuàng)作中‘迷失了自我與方向’。”[10]盡管電視劇在商業(yè)文化以及市場經濟之下，已經取得了引人注目的實績，然而與此同時，卻也暴露出了諸多問題，比如一味地迎合市場和受眾，造成了電視劇對關系到國計民生問題的公共事務的漠視，而且這種趨勢也愈發(fā)嚴重。因此如何把握好適度娛樂與嚴肅話題之間關系的這個度，應該成為未來電視劇發(fā)展思考的重點。當然，由于對意識形態(tài)理解的差異以及這個概念本身的模糊性，我們很難對這個概念下一個清晰的定義或者嚴格的規(guī)約。正因如此，也給我們以充分的闡釋空間以及話語維度。在中國電視劇文化批評這一整體的視域下，除了從意識形態(tài)這一角度進行批評的視角之外，還有從文化建設批評以及傳播學批評視角進行闡釋的文章。

二、中國電視劇文化建設批評

通過對中國電視劇意識形態(tài)批判范式的研究，可以洞悉媒介傳播與國家意識形態(tài)以及主流文化價值觀之間的緊密聯系，這也為中國電視劇文化批評研究提供了一種新的范式。除此之外，中國電視劇文化建設批評也是我們進行批評的另外一種視域。簡而言之，中國電視劇文化建設批評，主要集中在“文化認同與當代文化建設”以及“地域文化與都市審美”這兩個方面，他們彼此頡頏互競，統一于中國電視劇文化建設批評的具體語境。

（一）文化認同與當代文化建設

“認同”一詞最早來自拉丁文idem，即“相同”之意。從社會學的角度而言，認同包括“客觀存在的相似性和相同性，指向心理認識上的一致性和由此形成的社會關系。而文化認同側重的是民族成員不可退出的族屬命運，而政治認同則凸顯了社會成員選擇、判斷和評估的主觀價值意旨。”[11]這種定義是從寬泛意義上的總結，具體來說，“認同”既可以是國家認同、政治認同以及文化認同；又可以是組織認同、社會認同以及自我認同。筆者在文中主要強調的是文化認同。學界從認同這一維度，對中國電視劇文化建設進行批評與闡釋的文章，主要集中在有關電視劇文化建設的思考以及電視劇文化價值的深挖層面。比如梁英在評論文章中便強調： “大西北電視劇在堅持自己擁有地域性、民族性視野之時，更要有著一種世界性、國際化的博大視域。”[12]這篇文章通過對西北地區(qū)電視劇文化建設的深入思考，結合全球化的具體語境提出要走地域性、全國性乃至全球化相結合的道路。越是民族的，就越是世界的。與此同時，李京盛將研究視野聚焦于電視劇傳播對當代文化建設的作用和意義。在他看來，電視劇之所以能夠在近幾十年的發(fā)展中獲得迅猛發(fā)展，關鍵在于“公益文化與產業(yè)文化的共有屬性；在內容上關注當今社會生活；中國電視劇的故事性敘事方式符合中國大眾對文化的接受習慣和文藝欣賞習慣。”[13]這三點也簡要地歸為兩個方面：一是由于電視文化產業(yè)發(fā)展的實際需要；二是中國電視劇制作的受眾群體導向性強；那些公眾喜聞樂見，并且與自身生活結合緊密的電視劇往往能夠受到熱捧。而電視劇在制作以及播放的過程中，還應該在當代文化建設中扮演著更為重要的角色，比如要體現社會主義核心價值體系；培養(yǎng)健康高尚的審美情趣；引導觀眾正確認識社會生活以及強烈的社會責任感和文化使命感，等等。馬志丹針對當前電視劇題材選取以及情節(jié)結構設置的單一化，主旨表達以及創(chuàng)作手法的模式化等弊端，而選擇從地域文化切入。在他看來，“對上千年文化歷史發(fā)展逐漸沉淀下來的生活片段，付諸心血的整理，加以系統化地再現和弘揚。”[14]由當前電視劇的同質化轉為對地域文化的追尋，以“京味文化”為書寫和分析的核心，著重探討了自民國以來“京味文化”的傳承與變遷。什么樣的氣質孕育出什么樣的文學品味和審美品格，什么樣的文學品格和審美品格培育出什么樣的審美形態(tài)，這都是作者在這篇文章中想要向我們傳遞的精神懿旨。

除了對地域題材電視劇相關的研究之外，還有一些對中國電視劇文化身份批評發(fā)展的思考。仲呈祥強調：“藝術的價值，歸根結底取決于質量。一部《紅樓夢》的價值，遠甚于數十種續(xù)《紅樓夢》著作。”[15]可以看出，中國電視劇已經由之前的重數量輕質量，而轉為質量為先，重視對主流文化價值的引導。除此之外，還有從地域空間與文化意義的角度對中國電視劇文化身份進行批評的文章。孔宏圖指出：“立足本土，建構中國大眾文化學已成為當代中國學人的共識。”[16]隨著商業(yè)文化的發(fā)展以及“全球化”的穩(wěn)步推進，如何在引進外部文化的過程中保持自身傳統文化的特色，構建中國大眾文化學成為當務之急。這篇文章的意義在于，將電視劇的傳播上升到一種電視文化的高度去審視與觀照，為我們更好地理解中國電視劇與當代文化思潮提供了一種借鑒與參考。同樣，張頤武通過對電視文本的深層解讀，總結出了新世紀文化在轉型期的一些新的特點。他認為，“一種以‘中等收入者’為中心的‘新大眾’的浮現，以及底層意識的轉換所顯現的‘新大眾’特征的出現是當下文化轉型的關鍵特征；同時，消費主義的‘新美學’的出現也在從生產到消費的整個機制中深刻地影響了文化的發(fā)展。”[17]從生產到消費，從題材的選取到最后的票房銷售，隨著市場經濟的發(fā)展以及商業(yè)文化程度的愈發(fā)顯著，對這些日益涌現出的新文化形態(tài)復雜性的探索是本文的目標。

（二）地域文化與都市美學

所謂地域文化，主要指“在一定的地理空間形成，并經過長期積累的包括觀念、風俗在內，具有自我特色的諸多文化元素的總和。”[18]也就是說，地域文化是一種在長期的積累過程中，逐漸形成的一種具有自我特色的文化元素的合集。而都市美學作為當代美學研究的一種新的形態(tài)，它既有與傳統美學相關性的一方面，也有專屬于自身的審美特質。對康德美學原則與基本精神的發(fā)展。正如劉士林所言：“首先，在學理淵源上，都市美學對感性生命活動方式在不同歷史時期的細分，直接來源于康德對‘快適的藝術’與‘美的藝術’的研究，其次，在現實層面上講，都市化進程在生產大量的新審美對象與審美文化經驗的同時，也為當代美學提出了新的時代要求與批判任務。”[19]從中國電視劇文化批評的視域而言，都市美學主要指的是從電視劇呈現的角度，對都市文化書寫以及敘事，而通過電視劇鏡頭的聚焦，也給廣大的受眾傳遞了一個關于電視都市美學的直觀印象。在張新民看來：“地域文化的差異同類電視劇在同地區(qū)的不同頻道播出，其收視表現也會大相徑庭，這是頻道形象高下導致了觀眾的親疏。”[20]也就是說，同樣一部電視劇，在不同的地域播放可能會收到不同的傳播效果；此外電視劇在不同的頻道播放，也會對其實際受眾以及潛在的受眾產生深刻的影響。無獨有偶，陳清、黃媛媛對電視劇背后反映出的地域文化給予了持續(xù)的關注。在他們看來，文中評述的三部電視劇“既是商戰(zhàn)題材，又是‘大院’題材，此外還有一個鮮明的共同特點，就是蘊含著色彩迥異的地域文化。”[21]這幾部以地域為主要敘事主體的熱播電視劇，盡管其中穿插了“商戰(zhàn)”敘事以及“大院”文化，但其中一個重要的特征無疑是對地域文化的弘揚和稱頌。這些作品無一不是在人文景觀與風俗民情、經商風格與人物性格、語言風格與主旨意向等方面打上了京都文化、齊魯文化以及三晉文化的獨特烙印。而在電視劇創(chuàng)作之中潛心地開鑿地域文化特色，則是以上幾部作品成熟的重要標志，也是我國電視藝術應有的民族美學追求。同樣，張阿利以2007年底為界將具有地域文化特色的陜派電視劇分為三個歷史時期。在他看來：“第一個時期，陜派電視劇的探索期（1980年至1988年）；第二個時期，陜派電視劇的成熟期（1989年至1999年）；第三個時期，陜派電視劇的轉型期（2000年至2007年）。”[22]作者的劃分基于這三個時期電視劇在主旨呈現，以及內容表達方面所體現的不同特點。由此可見，這種地域文化特征明顯的趨勢，在電視劇的制作以及傳播過程中，已經形成了一種趨勢以及發(fā)展脈絡。正如蕭盈盈在文章中所指出，當今電視劇發(fā)展，所呈現出了地域文化的特點，比如“‘京派’‘海派’‘東北派’‘關東派’‘嶺南派，等等，漸漸成為電視劇批評中的一大‘熱點’。”[23]它們之所以會成為電視劇批評中的一大熱點，其實不單單只是在主旨表達、題材選取以及風格表現上的迥異；而且在電視劇文化內涵層次方面的深挖以及解讀，無疑也為研究電視劇藝術理論鋪墊了一個可以縱深進展的平臺。由此可見，這種基于不同文化地域類型的電視劇題材，構成了多元電視劇題材呈現中的重要組成。與此同時，學界也有從都市美學角度進行闡發(fā)的文章。比如張武江、王玉瑋在文中指出：“在中國當代電視劇中，編劇、導演大多比較喜歡選擇一些具體的實物來寄托一定的情感，像月亮、太陽、鏡子等類的景物意象。”[24]這幾年來，一些代表空間的事物比如胡同、弄堂、酒吧、咖啡廳等空間意象，也陸續(xù)出現在熒屏上。總體而言，該文試圖從空間的角度來分析那些承載著劇作家豐富的情感內涵以及深挖那些能夠代表和承載城市文化精神的意象。由此不難得出，諸如胡同文化、弄堂文化以及地域特色的酒吧等空間意向，已經成為傳遞和寄托某種情感的實物載體。王利麗、劉爽同樣也對地域空間展開了深入的探討。文章指出：“‘京味’的特質在于，它是故都北京在其現代衰頹過程中讓人回瞥到的一種獨一無二的和不可重復的地緣文化景觀。”[25]也就是說，以“京味”為代表的地域文化，在電視劇中給人們傳遞了一種城市的深厚底蘊以及中國的傳統文化精神。電視劇在某種程度上，不僅記錄著北京現代化進程中的多元城市意象，同樣也給受眾傳遞了一種關于文化的古老印記。

三、中國電視劇傳播學批評

“傳播”（communication）指的是關于“人類傳遞或交流信息、觀點、感情或與此有關的交往活動。”[26]而傳播學則是以研究人類的傳播行為以及傳播過程的發(fā)生和發(fā)展規(guī)律的一門交叉學科。中國電視劇文化批評除了關注于意識形態(tài)批評和文化建設批評之外，傳播學批評的視角也是另外一個重要維度。而關于中國電視劇傳播學批評的文章，主要集中在“大眾文化批評與跨文化傳播”“產業(yè)文化生態(tài)與經濟學視角”以及“文化研究與后現代視角”等方面。

（一）大眾文化批評與跨文化傳播

大眾文化是指，“現代社會中普通民眾的生活方式。”[27]大眾文化是隨著消費社會的出現，在商業(yè)文化的發(fā)展之下而誕生的一種新型文化。其實大眾文化往往相對于精英文化而言，通俗理解指的就是俗文化。清華大學鄒廣文教授曾指出：“大眾文化在相當程度上已成為人們文化生活的主要消費內容。”[28]由此可見，相較精英文化而言，大眾文化擁有著廣泛的受眾群體。張應輝談道：“‘大眾文化’理論滋養(yǎng)的土壤是現代工業(yè)社會高度發(fā)達的市場經濟，伴隨高科技生產而呈現紛繁的物質文化消費。文化消費是現象，不是文化本身；文化是精神產品，不是具體的物質。”[29]在當代商業(yè)文明以及消費語境之下，文化消費已經成為一種現象，而不是文化本身，文化成了一種精神產品，而不是具體的物質。與此同時，他還針對在當代大眾文化思潮影響下，中國電視劇領域的某些容易被混淆的理論以及被誤讀的問題指出：“電視劇作為當代主要文化藝術形態(tài)，天然地承載著提升人們精神素養(yǎng)、文化品位、審美能力的使命。”[30]在當下的語境下，電視劇作為一種藝術形式和文化載體，自然承載著提升人們的人文道德素養(yǎng)以及陶怡情操的職責和使命。而商業(yè)因素對電視劇制作的介入，并沒有改變電視劇的藝術品格，當下要面臨的核心問題是電視劇‘美’的建構問題，而不是電視劇的性質問題。進而言之，關于電視劇美學意義價值的構建，應該成為大眾文化批評的核心所在。同樣，田本相與崔文華深入探討了電視文化傳播的深刻影響。在他們看來：“電視作為20世紀強大的傳播文化的工具，促成了電視文化的形成和崛起。”[31]電視文化的發(fā)展一方面深刻影響了人們的文化生活方式，同時也導致了人們的思維以及感受方面的變化。正是由于電視這種兼具聲像的傳播方式，一改報紙以及廣播傳播中單純依靠紙質以及聲音傳播的弊端。電視媒體不僅突破了語言的障礙，還將文化社區(qū)的界限無限的延長，真正實現了麥克盧漢所談及的“媒介即信息”[32]以及“地球村”[33]的語言。國界限制的被打破和結構，使得全球各個國家以及地區(qū)之間的訊息得以及時共享。文化的滲透性以及擴散性，也以前所未有的規(guī)模加強了。凡此種種，都令人確信，因為這種文化傳播工具的產生，而形成了一種新的社會文化形態(tài)—電視文化，并具有它特有的社會功能和特點。可見電視文化的形成，正是在電視作為一種文化傳播的載體和工具之后，裹挾著主流意識形態(tài)話語而對受眾進行潛移默化的影響。其實這里涉及一個主流媒體輿論導向的問題。眾所周知，出版審查制度以及黨報官方媒體通常會在信息的發(fā)布過程中起到“把關人”的作用。而那些弘揚主流文化以及與意識形態(tài)相符的新聞信息勢必會得到大力傳播，這一點在電影以及電視劇中也體現的較為明顯。關于跨文化的傳播問題，也是學界研究的熱點問題。何曉燕在其博士學位論文里，從“理論維度”“歷史演進”“內容形態(tài)”“產業(yè)機制”以及“政策推助”這五個方面對中國電視劇的跨文化傳播，進行綜合研究和具體闡釋。在她看來：“中國電視劇進軍海外市場必須建立從策劃創(chuàng)意、內容生產、發(fā)行營銷到衍生品開發(fā)的完整鏈條。”[34]這樣才能夠在競爭中占據有利地位。而在政策方面，則提出了建立國家電視劇海外推廣中心以及設立國家電視劇海外推廣基金的舉措。以行政力來改革產制模式的方法，使得制作機構的合法權益得到有效的保護，以便爭強他們的工作積極性以及國際競爭力。這幾個方面的舉措可謂切中要點，也是對當下我國電視劇在全球化語境下的實際情況做出的有效應對。如果說何曉燕的研究視野是從由“內”向“外”，即從中國電視劇走出國門，傳播到國外的角度來展開論述；那么朱叢叢則主要是由“外”朝“內”，進一步分析了國外電視劇在中國的傳播、理解和接受。他在文章中強調，“從跨文化傳播理論入手，通過‘亞文化’和‘共同經驗范圍’的理論視角來分析美國電視劇在中國的傳播效果，以求揭示出美劇跨文化傳播背后隱藏的文化手段，同時也給中國電視劇的生產與創(chuàng)作提供一個可以借鑒的角度。”[35]這種選取“亞文化”和“共同經驗范圍”的理論視角的確在某種程度上為我們解讀美國電視劇在中國的傳播實際效果提供了一種參照。

（二）產業(yè)文化生態(tài)與經濟學視角

除了從“大眾文化批評以及跨文化傳播”的視角之外，產業(yè)文化生態(tài)以及經濟學視角，是解讀中國電視劇傳播學批評的另外一條路徑。這其中以尹鴻、南帆等學者為主要代表。清華大學的尹鴻在文章中指出：“中國電視劇的發(fā)展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家的控制、干預和引導，同時又受到市場經濟、消費文化的強力沖擊。”[36]尹鴻主要從媒介產業(yè)經濟學的視角，對中國電視劇的文化產業(yè)進行持久的跟蹤關注。在他看來，中國電視劇的發(fā)展不僅受到了國家行政體制的深刻影響，而且也與市場經濟的發(fā)展以及商業(yè)文化的“襲擾”密切相關，中國電視劇正是在這樣一種雙重的作用下，才完成其影響與傳播的全過程。不僅如此，尹鴻還從“‘從教化工具到大眾文化的位移’‘市場與政府的雙重力量’‘生產流通的準市場化’以及‘輸入與輸出的文化接近現象’。”[37]這四個方面對中國電視劇文化做出了全景式審美觀照。這篇文章選取了媒介產業(yè)經濟學的研究分析視角，深入分析了中國電視劇在國家和市場的雙重作用下的生產以及流通方式，對我們研究梳理當代中國電視劇的媒介產業(yè)文化現狀以及未來的發(fā)展走向意義明顯。除此之外，尹鴻對電視劇的受眾群體以及電視劇的傳播實效，也給予了充分的關注。在他看來：“四種選劇方向，代表了不同的電視劇文化，也代表了不同的觀眾訴求。中國電視劇在市場競爭中，逐漸尋求到文化的差異性和多樣性，在一定程度上豐富了電視劇文化與觀眾之間的聯系。”[38]以當年的熱播電視劇為例，可以看出，由于中央與地方受眾定位的差異以及受市場經濟和商業(yè)文化的影響，電視劇文化也呈現出了一片不同的景象。央視是官方的喉舌和代言人，因此往往熱播一些與主流意識形態(tài)文化相適應的電視劇，如歷史題材、重大現實主義題材以及反映我國改革開放以來取得的突出成就的題材等。而地方衛(wèi)視由于實行“事業(yè)性質，企業(yè)管理”的體制之后，被推向市場自負盈虧。因此它們往往根據自己的受眾群體來選擇熱播的電視題材，比如湖南衛(wèi)視由于一直以來對娛樂類節(jié)目的關注，積累了大量的特定受眾群體，因此它們對偶像劇和穿越劇的關注往往要高于其他同級別的衛(wèi)視。批評家南帆的視野非常獨特，他在《影像時代》一文指出：“迄今為止，電視霸權已經實現。電視機征服世界的標志之一即是，形形色色的影像大量傾入，如火如荼；這些影響對于人們的意義甚至超出了實在世界。”[39]在某種意義上，電視等影像媒體所營造出的“擬態(tài)世界”已經被受眾當作實際生活中的真實世界來對待，公眾置身其中卻渾然不知，他們通過媒體所營造出的虛擬世界中獲取信息和知識，然后通過這些“知識”和“認知”來反作用于人的實踐。關于中國電視劇的產業(yè)生態(tài)與文化生態(tài)，馮巍在相關文章中對其進行了較為深入的探討。在他看來，可以從 “正確認識制播體制改革、充分重視劇本題材創(chuàng)意、理性選擇投融資策略、恰當應對政府新規(guī)出臺這四個方面，來探討中國電視劇產業(yè)價值鏈與文化價值鏈之間的關系。”[40]所以說，中國電視劇的良好健康發(fā)展，不僅需要進一步完善運營模式以及加大資金的投入力度，而且也需要增強自身的創(chuàng)新能力以及內涵文化。其實，如何在傳播優(yōu)秀文化與產業(yè)效應之間能夠找到一個最好的結合點，方為權宜之策。而且，中國電視劇的產業(yè)生態(tài)和文化生態(tài)問題，盡管隨著中國電視劇的發(fā)展而愈發(fā)受到重視和關注，然而這兩者之間的互動關系卻是一直被忽視的重要方面。必須指出，電視文化的發(fā)展不僅需要對相關產業(yè)運營方面的調整和深化，而且也不能夠忽視對中國電視劇文化價值鏈的培育和構建，只有雙管齊下才能夠更好地實現資源的優(yōu)化配置和最佳效應。大眾文化研究以及受眾研究屬于傳播學研究中的重要方面。

（三）文化研究與后現代視角

大眾文化批評以及產業(yè)文化生態(tài)的視角為我們解讀中國電視劇的傳播學批評打開了視野，而文化批評與后現代視角反思，也是我們不可忽視的另外一個向度。潘波在評論文章中指出：“在走過了50多年風雨歷程的今天，中國電視劇已成為視聽藝術的大眾文化，成為電視媒體配合宣傳與廣告創(chuàng)收的強勁利器。”[41]緊接著他分別從“發(fā)展歷程與業(yè)態(tài)環(huán)境”“功能屬性與社會責任”“題材分布與受眾心理”以及“劇作鑒定與評估標準”這四個方面展開論述，最后提出來，一部優(yōu)質電視劇應該具備“題材扎根歷史與現實土壤；故事具有傳奇色彩與張力……”[41]等十大基本特征。自從被推入市場參與商業(yè)文化競爭以來，中國電視劇在多個方面取得了比較顯著的實績。潘源則選取了一個角度，來具體分析主流文化的大眾化以及大眾文化主流化，這樣一種創(chuàng)作傾向。在他看來：“中國當下文化通常被劃分為主流文化、精英文化和大眾文化三種類型。……長篇電視劇領域已經呈顯大眾文化主流化與主流文化大眾化的創(chuàng)新趨向。”[42]主流文化、精英文化以及大眾文化這三種類型的文化形態(tài)一直被視為水火不容，難以融合。而隨著社會的發(fā)展以及媒介融合程度的加深，這三者之間的隔閡以及障礙也被逐漸打破。以主流文化為例，素來以嚴肅性著稱的官方央視媒體，也會選擇在電視播報以及節(jié)目環(huán)節(jié)的設置中融入不少大眾文化的元素，比如央視會借鑒地方衛(wèi)視臺中有利于吸引更多受眾群體的舉措。以一年一度的春節(jié)聯歡晚會為例，央視為了吸引和照顧年輕受眾，也往往會選擇邀請那些在當下電視劇等銀屏形象中備受歡迎的演員或者歌手，讓他們加盟到春晚中來。而對這群被年輕人視為偶像的明星或者團體，勢必會較大程度的增加晚會的受眾。再比如地方衛(wèi)視也會吸納一些央視等主流媒體的元素到自身的媒介傳播之中，以便沖淡由于過多強調節(jié)目娛樂化，而造成品味缺失或者對公共事務的不重視等弊端。比如地方衛(wèi)視往往會重金聘請一些早年在央視等主流媒體中曾建立了良好的業(yè)務口碑以及良好公眾形象的著名主持人加盟。比如楊瀾、魯豫、邱啟明等在離開央視之后，紛紛加盟地方衛(wèi)視，從某種程度上給地方衛(wèi)視注入了一股新鮮的血液。因此，無論是主流媒體還是地方媒體，都應該充分借鑒對方在傳播發(fā)展過程中所積累的經驗，取長補短。也正是在這樣一種態(tài)勢之下，大眾文化的主流化以及主流文化的大眾化，也將成為電視劇未來發(fā)展的大勢所趨。

文化生產的問題也屬于中國電視劇傳播學批評考察的一個重要方面。孫遜在文章中強調：“新老辦法相比，最重要的區(qū)別在于：老辦法是通過行政手段對擬拍題材進行審核和管理，新辦法則是對拍攝制作劇目進行備案和公示，處于醞釀階段的擬拍劇目不再需要報批。”[43]“政策”的松動一方面意味著制作公司在拍攝題材的選取方面獲得了主動權，在拍攝題材方面占據了先機；但是國家行政審批方面的缺失同樣也給電視劇的制作以及相關的投資增添了風險，比如可能會有大量同類題材電視劇的拍攝和上映等。因此這種革新同樣也是一把雙刃劍，我們應該一分為二地看待。無獨有偶，云國強、吳靖也指出：“電視劇是當代中國社會與文化現代化進程中的一個關鍵脈絡，對電視劇事業(yè)發(fā)展的考察構成理解當代中國社會文化變遷的一個重要的論域。”[44]這篇論文試圖對當代中國電視劇體制與生產的發(fā)展歷史進行一次全面的批判與反思。通讀全篇可以看出，作者的研究從傳統研究范式的批評切入，把電視劇視為多種關系交織的“電視劇場”，并通過對“電視劇場”體制及其生產過程的全面考察，意在闡釋它的內部深層結構以及它在中國當代社會變遷以及發(fā)展之中的深刻關系。尤為難能可貴的是，作者的批判視野和研究深度，他將中國電視劇體制置于一個歷史的語境之中去全面把握，可謂抓住了問題的關鍵。

除此之外，也有從后現代視角對中國電視劇理論構建進行深入闡釋的文章。比如陳友軍在《中國電視劇理論研究的“后現代文化”視角反思》一文中就指出：“發(fā)生在電視劇批評領域的后現代文化理論以致西方馬克思主義理論的熱評，是承續(xù)了文學領域后現代文化批評的余緒，其主要的策略依然是從現象出發(fā)，以電視劇領域紛亂的現象為依據，詮釋西方的文化理論。”[45]由此可見，中國電視劇視域中后現代批評以及西方馬克思主義批評，受到了文學領域的后現代文化批判視域的影響。作者在文章中主要是針對新歷史主義理論，在中國電視劇批評中的誤讀現象以及隨著中國電視劇的商業(yè)化以及市場化影響而出現的價值屬性所做出的闡釋和批判式解讀。當然還有中國電視劇傳播學受眾的角度，來進行闡釋的文章，比如華昊在文中指出：“正因為進入了消費社會，大眾傳媒為滿足消費者多樣化的需求，導致了女性意識的退化與錯位。這是當下一個最為突出的悖論。”[46]其實，大眾文化時代，女性對自身權利的吁求以及對所謂“男權社會”的反抗，也構成了新時期文化研究的一種闡釋視域。在這些文化研究以及電視劇文化批評的成果中，電視劇往往被視為男權社會統治的產物，因為女性在劇中的地位往往都附屬于男性。郭瑛在其碩士論文中將《武林外傳》作為后現代文本進行闡釋，在她看來，“對其進行微觀文本解讀，探究其后現代文化特征，從而以更辯證客觀的角度分析后現代主義對我國影視文化的滲透和影響，探析在后現代語境下，影視劇如何趨利避害，走出一條適合我國國情的新道路。”[47]現代主義是一種于20世紀60年代興起于美國，70年代風靡西方，80年代迅速向其他地方滲透的一種文化思潮。在20世紀80年代中期的文學方法論的熱潮中傳入中國，并產生了巨大影響。郭瑛在論文中的后現代解讀，也正是基于這樣一個文化背景以及具體的文化語境。在杰姆遜看來：“在‘后時代’由于經濟高度發(fā)達，經濟上的全球化催生出的文化全球化，實質上是一種徹底殖民：它不單掠奪資源、擴展市場,還要實現精神文化上的全面征服、徹底同化。”[48]因此從這個角度而言，郭瑛的視角非常獨特，她提醒我們在對當下電視劇進行解讀和剖析的過程中，對后現代語境的考慮以及反思，是不可忽略的一個重要方面。

四、小結

回望中國電視劇文化批評發(fā)展的整體脈絡以及學術理路，不難發(fā)現，當我們在動態(tài)的視域中去把握這一段時期的批判范式的時候，其中關于中國電視劇意識形態(tài)批評、中國電視劇文化建設批評以及中國電視劇傳播學批評，應該成為我們解讀和批判的核心所在。而這三條分析模式以及批評路徑，即“意識形態(tài)批評”“文化建設批評”以及“傳播學批評”之間也并非完全毫不相關，而是有著交叉和聯系。比如有些關于中國電視劇文化批評的研究文章，我們就很難將其具體歸納為某一種批評范式，因為它實際上已經囊括了多種視域以及研究視角。比如我們將產業(yè)文化、媒介經營以及受眾群體的研究，納入到傳播學批評范式之中，這主要是考慮到傳播學和產業(yè)文化，媒介經營管理以及市場研究在諸多方面有著交叉之處，所以并非無中生有或者“強制闡釋”[49]。像媒介經營管理就屬于傳播學研究下面的具體方向，因此這種劃分也具有相當的學理依據。不過總體而言，中國電視劇文化批評尚處于研究的構建時期，所以仍然有不少研究視域以及研究方向具有較大的闡釋空間和向度。從這個角度而言，中國電視劇文化批評是值得我們不斷去探索和深究的。