對等、共生及穿越
——新主流電影中女性性別符號的解構與再建構

張冬梅，徐國杰

(1.沈陽師范大學 文學院,遼寧 沈陽 110034；2.遼寧大學 日本研究所,遼寧 沈陽 110036)

有別于主旋律電影，新主流電影的概念最早由馬寧在20世紀90年代末提出，是指與好萊塢大制作電影相區別，內容新穎、模式創新、成本較低的電影類型，后來逐漸發展成為在新時代背景下，融合主旋律電影價值傳遞、商業電影敘事邏輯和藝術電影視聽特色這三者的共謀產物。[1]新主流電影在新時期電影市場化和商業化語境中成長起來，兼顧電影本身藝術性同時又借助商業化手段完成國家主流價值觀有效性輸出。它傳承著主旋律電影的紅色價值內核，也將商業化的敘事策略巧妙融入。從主旋律電影到新主流電影的跨越式發展，并不僅是因時代變化而導致的命名方式改變那般簡單，而是標志著電影自身敘述模式、人物形象建構機制以及電影美學自身真正意義上的一種突破與轉型。尤其是伴隨著女權主義思潮和運動的迭起，國內新主流電影對于女性形象的塑造和定位，及其背后所隱喻的女性性別符號解構與建構，也發生著前所未有的變化。

《戰狼2》《中國機長》和《我和我的父輩》，代表著近年來新主流電影成長發展中的各個里程碑式節點。從非學院派導演的初試鋒芒到現象級主流影片橫掃票房，從女性自我意識的曲折表露到女性個性的放肆張揚，這三部電影在一定程度上可以稱為是中國新主流電影中女性形象塑造轉變的縮影。如果說《戰狼2》是新主流電影在新時代背景下基于主旋律題材和商業市場雙重考量探索男性與女性性別問題的開始，給出了繼第五、六代學院派導演之后新時代電影人的回答——男性和女性彼此獨立但又相互救贖，而在這之后的《中國機長》則將問題的思考更為具體，聚焦在敏感的女性職業選擇上。傳統意義上相對立的兩種現代女性成長模式并無本質上的對錯之分，女性的選擇完全是基于主體自由。而在《我和我的父輩》尤其是章子怡所主演的《詩》這一單元，則將表現對象聚焦在區別于以往男性英雄主義的女性家國情懷。受西方女性主義影響并在中國本土化發展的新女性意識，從這三部電影中女性性別符號的解構與再建構歷程中可窺得一斑。

一、“他者”與“她者”的對等初探

在很長一段時間內，新主流電影在對好萊塢影片本土化借鑒與創新的基礎上，實現了在敘事范式和鏡像美學呈現上前所未有的突破，打破了商業片席卷電影市場所造成的現實困境。但由于受到刻意渲染色情噱頭的商業立場影響，電影文本改編自身存在的身體寫作和商業化運作下的欲望投射，導致了國內主旋律電影中女性角色往往被有意塑造成為男權理想凝視下的物化符號，消費文化主導語境下如何實現新主流影片中女性形象的重新建構問題，是第五代導演們所遺留的謎題，同時也是新主流電影創作者和從業者需要探索的方向。當國內新主流電影與女性主義電影相碰撞，新主流電影文本中女性形象的呈現和性別意識的嬗變便愈發成為顯性話題。而《戰狼2》則對這一性別焦慮問題作出了更為深切的回應，試圖對男女社會性別關系做出對等性的探討。[2]

(一)作為“他者”拯救對象的被動客體

2015年《戰狼》憑借著5.25億的票房完美收官，在業內小有聲譽。2017年《戰狼2》以總票房56.8億的成績打破記錄，一舉成為國內電影行業的現象級巨制，有力地回擊了所謂“宣揚主流價值觀和商業市場奇觀無法并存”的質疑。作為新主流電影的發展史上里程碑式的影片，從《戰狼》到《戰狼2》，對于女性形象塑造的關注從未止步，同時也為以吳京為代表的“野生導演”，對于新主流電影中女性性別符號的重新塑造與定位問題交了一份獨特的答卷。

以2015年“也門撤僑事件”為原型的電影本身就極具宣揚主流價值觀的色彩。在宏觀敘事的基調下，整個電影的敘事邏輯為拯救與被拯救，即瑞秋是需要被冷鋒所拯救的?！稇鹄?》中對各個角色的塑造是真實且立體的，但是仍然沒有擺脫某些先入為主的集體無意識所導致的對于女性形象塑造處理方面概念化、模板化的影響。瑞秋每次身陷危險之中的時候，都是依靠吳京所扮演的前特種兵戰士冷鋒，這樣一個男性角色只身扛起了拯救的重任，及時出現解除危機。冷鋒可以看作是一個不折不扣的美國漫威式超級英雄的存在。在一定程度上，中國近年來的主旋律題材電影對于好萊塢電影的敘事模式、人物塑造、影像視聽藝術和電影暴力美學確實存在“借鑒”，但這種借鑒并非好萊塢流水線式的機械生產，而是一種賦予了本土化活力的再創造，擺脫了西方個人英雄主義的陰影，顯現的是對于民族最為原始的情感寄托——“犯我中華者，雖遠必誅”。但必須承認的是，傳統主旋律題材影片在商業市場中實現成功突圍的背后其實質的精神內核仍然沒有改變，集體無意識影響下“男強女弱”的情結仍然是支配影片完整敘事邏輯的關鍵所在。

受傳統儒道文化所形成的審美理想的影響，在以往主旋律影片中，女性形象多為母親、女性知識分子以及參與革命斗爭運動的女英雄。與男性的陽剛血性相對應的是，這些女性角色往往是柔弱的、需要被拯救的，試圖反抗卻因力量對比懸殊而不得。《戰狼2》在一定程度上延續著這種傳統倫理道德觀念和性別文化差異的血脈。影片中相對具有代表性的女性，如遭受欺辱的犧牲烈士俞飛的母親和妻子，拯救行動的中心、拉曼拉病毒抗體的攜帶者Sylla，以及援非女醫生瑞秋，她們都處于弱勢，并在不同程度扮演著需要被拯救的角色。以瑞秋為例，在電影敘事推進過程中，有意對她的形體和外貌進行特色鏡頭展示。就這一層面而言，瑞秋的設定在最開始便處于男權欲望的性審視之下，男性所代表的審美文化始終影響著女性性別形象的認定和塑造。換言之，當女性的身體被塑造稱為某種可供觀賞的噱頭，無論是陰柔之美還是野性之美，都是對于這種男性審美文化的迎合，而在影片的鏡像表達中，女性形象被“物化”和“他者化”為某種隱喻的性別符號。

另一方面，如果說對于女性身體的書寫和隱喻僅僅是受商業電影市場化運作影響下的利益取舍，那么影片中所廣泛存在的女性對于男性所產生的心理依賴則是精神同構下女性失語的顯性表征。女性的存在或者是“被拯救”的設定，局限于男性期待的視域之下，其工具性意義遠大于女性自身所代表的“人”的屬性，往往是作為推動情節發展的關鍵性因素存在，這一點無論是《戰狼》的龍小云還是《戰狼2》中以瑞秋為代表的眾女性角色都無法擺脫的宿命。龍小云的犧牲促成了冷鋒走上尋找兇手的“復仇之路”，進而在異國遇到中國海軍撤僑任務，只身闖入戰火紛飛的叛亂國家拯救陳博士，以及假扮陳博士的瑞秋等人，一系列故事由此展開。無論是復仇還是拯救，都隱含著某種力量的強弱對比邏輯。在影片中，好萊塢式超級英雄的“個人英雄主義”和本土化、中國式英雄的“集體英雄主義”兼而有之，與之相對應的“英雄救美”這一浪漫而又略顯老套的情節設置幾乎在每一部現行影片中都能找到痕跡。這反映的不僅僅是新主流影片所存在的敘事邏輯，而是電影市場機制下所有類型影片都普遍存在的問題，這種所謂的“慣性邏輯”在一定程度上也反映了男權文化凝視對于女性話語的禁錮之深之久。

(二)賦予“她者”拯救責任的直接主體

盡管《戰狼2》的宏觀敘事邏輯遵循著傳統主旋律電影的模式，甚至有迎合大眾消費的取向，但其在女性性別符號的有意轉換方面做出的探索是值得肯定的。以瑞秋為例，女性不再僅作為美麗的欲望符號，抑或是依托男性權威的附庸而存在。當她在兇殘的雇傭兵槍口下，勇敢而又堅定地站起來說出自己就是“陳博士”的時候；當她在逃亡途中面對小村莊中蜂擁而至的拉曼拉病毒患者，溫柔而慷慨地饋贈食物的時候；當她不顧個人安危和他人的見死不救而執意要拯救身患拉曼拉病毒的冷鋒……這些情節不僅使得人物更加立體真實，同時也是有意對以瑞秋為代表的女性性別符碼進行嘗試性轉化的重要體現。而瑞秋這個人物自身身份的設定便是援非女醫生。她作為醫生的職業操守天然地將她置于了“拯救者”的位置之上。就這一層面而言，女性暫時地擺脫了男權文化凝視下的失語狀態。

在電影市場商業化和消費化的“后新時代”視域下，新主流電影要實現真正意義上國家層面愛國主義主流價值觀傳達和影片藝術自身視聽支撐票房消費能力這兩者的雙贏，就意味著要充分考慮作為藝術品的電影與作為消費品的電影在意義上的本質區別，同時尋找其精神同構的共通性所在。[3]除了對于受眾投其所好塑造本土化的中國式超級英雄，借助電影美學打造“現象級”視聽盛宴，還要理性分析受眾群體的多元化分布，對于女性角色的定位及其形象塑造等問題給予合理的關切。新主流電影試圖淡化男性與女性在生理性別符號上的對立，在國家主流價值觀這一具有時代意義的視域下，試圖為女性性別符號的顛覆性變化尋找新的鏡像言說機制。

女性走出失語狀態，獲得個人人格獨立和個性解放，在文學文本和電影鏡像上的一個重要的顯性表達信號便是不再依賴男性話語的言說機制，即不再以男性的標準來衡量自身、刻意迎合男性審美以達到取悅的目的，而是主體意識覺醒，主動創造女性所獨有的言說機制體系，逆向寫作女性的自我狂歡。這一狀態的真正實現，其電影文本的鏡像演繹往往晚于文本本身，且實現前者充分表現的復雜程度也要較后者困難許多。米利特在《性政治》中將女權主義界定為男性與女性在經濟、社會地位和政治制度這三者上平等的制度，這是在制度層面所做出的具體闡述，但受限于本民族歷史發展中所形成的因男女力量懸殊所導致的男尊女卑地位界定，以及中國本土的根深蒂固的男權主義文化處境，女性真正自覺的獲得話語權與男性同等抗爭、甚至消除所謂偏見實現真正意義上的勝利，還需要一段相當長時間的探索和努力。

二、“女強人”與“賢內助”的共生想象

如果用一個詞盤點概括21世紀第一個十年的中國電影市場，“多元化的類型”是一個不可忽略的重要標簽?？苹闷l式輸出、災難片異軍突起，甚至是國產動畫片領域都有著不小的創新探索。對于新主流電影而言，宏大敘事的歷史維度與個體情感的細膩切入碰撞糅合將其拉入到一個全新的發展階段。其中值得一提的是《中國機長》。作為一部以“飛機失事”為敘述事件的災難題材主旋律影片，將主旋律影片的現實感進一步加強，敘事語境也在時代熱點事件的加入中實現了從“國家”層面下移至“人民”層面的跨越，用平凡人的不平凡瞬間生動還原新時代主流價值觀念應有的題中之意。同時，伴隨著商業邏輯愈發明朗化，影片自身在女性自由話語建構、女性性別符號的解構與再建構等方面，也做出了積極探索。

(一)“他者”與“她者”關系的時代編碼

機長及其家庭的介紹以及所在航司工作人員群像速寫式描摹，在一開始就以最直白的方式呈現給了觀眾。理智嚴肅的機長、冷靜周到的乘務長、有些花心的第二機長、性格各異的空姐以及血氣方剛的副駕駛員，簡單鏡頭的聚焦刻畫讓角色性格中最鮮明的一點淋漓盡致地展現。與傳統意義上承擔著國家意識形態輸出和主流價值觀書寫的主旋律影片相比，《中國機長》脫離了其所屬類型本慣有的宏大敘事維度，放棄了歷史書寫的慣性表達，而是選擇以大熱點事件勾連小家庭倫理的方式來完成作為對主旋律電影和商業電影共謀產物的體認。無論是影片最開始的幽默輕松氛圍，真實還原的人物刻畫，亦或是最后回歸家庭溫情的時刻，都使《中國機長》這部新主流電影顯示出了全新特質。

張涵予所扮演的本次航班的機長劉長健嚴謹自律。作為影片中的男性代表，他面對突如其來的災難和巨變能夠快速冷靜下來，并在最短時間內憑借專業素養做出準確判斷，尋求到化解災難的最優解——“等待云體分裂傳過去”，進而守護了航班上的所有人。而電影沒有一味地將他置于道德神壇的制高點，而是試圖塑造一個反向英雄形象。就工作層面而言，他是機長，是航空公司普通崗位上刻苦訓練、踏實工作的一員，如果非要說有什么特別之處，那么便是這次災難使他成為了所有為了航班中旅客安全起落而默默付出的無名英雄中的代表。對英雄的書寫由個人擴大至群體，這是典型的東方集體主義美學表征；就生活層面，他是溫柔體貼的丈夫，是希望下班能趕得上為女兒慶祝生日的父親。他的身上更多體現著中國式家庭觀念和社會觀念的影響。何謂“英雄”？褪去理想主義的外衣和符號化的標簽，擁有“人間煙火氣”的普通人更能打動受眾柔軟的內心。這種虛化了英雄與普通人界限、與“高大全”式的英雄人物塑造相對立的人物被稱為“新英雄主義”。新主流電影中越來越多地表現出“新英雄主義”的傾向，這意味著其在中國電影市場商業化、消費化的語境中已然擁有了更為成熟的敘事機制和美學審視，更好地講述中國故事、塑造中國式英雄。

而影片中與劉長健相對應的女性角色是袁泉所扮演的乘務長畢男。她的身上有著深受儒家文化熏陶所形成的典型東方女性符碼，冷靜內斂、溫柔大方、臨危不懼，在危難時刻能夠快速組織空姐各司其職，安撫乘客情緒，即便是面對有些胡攪蠻纏、提出無理要求的頭等艙顧客也能夠保持服務熱情從容應對。“從飛行員到乘務員，我們每個人都經歷日復一日的訓練，就是為了能保證大家的安全，這就是我們這些人在這里的意義。”她作為乘務長的職業操守得到了最為直觀的展現。無論是男性形象和女性形象在鏡頭剪輯上的平衡化分配，還是在面對災難時的相互拯救，“英雄是男人”這一帶有強烈男權色彩的敘事邏輯在影片中被放棄，女性不再是政治祭壇上的獻祭者，也不再是苦難中的受虐者、只會在動蕩中垂死掙扎，用盡全部氣力只能低吟一曲弱者悲歌。新主流影片在女性英雄主義影響下所塑造的女性形象憑借自身力量與男性并肩作戰，在完成拯救任務的同時，實現了對自我價值的認定。

其實，在中國主旋律電影的發展史上并不乏對于女性英雄主義的鏡像表達，如《紅色娘子軍》中以吳瓊花為代表的紅色娘子軍解放椰林寨；《沂蒙六姐妹》中，春英為代表的六姐妹以柔弱之軀自覺承擔籌備軍糧、搶救傷員的責任；《八女投江》中以冷云為代表的八名女戰士集體投江犧牲。[4]在這些早期的以女性角色為主要表現對象的主旋律電影中，雖然在一定程度上表現了女性意識的覺醒，但是“男女平等”的思想被電影創作者一度誤讀為強調女性與男性在社會責任承擔上的平等性，這使得當時電影中對于女性形象的塑造常落入同男性一樣注重“高大全”的陷阱，在濃重的政治色彩籠罩下一味給女性形象貼上“大無畏”和“自我犧牲”的標簽，往往忽視了女性自然性別中獨有的柔弱。[5]而《中國機長》中對于女性形象的塑造則做了重大改寫，女性不再是被工具化甚至雄性化的性別符號，而是擁有獨立人格和自我情感體認的鮮活個體。

(二)對立女性成長模式的共生想象

《中國機長》中對女性形象的塑造在整體上可以分為三類，以畢男為代表的自由獨立的職場女強人，以機長劉長健妻子為代表的回歸家庭的溫柔賢內助和以眾空姐為代表的時尚年輕女性。作為中國傳統意義上備受贊譽的典型女性，“賢內助”似乎在最開始便牢牢跟成功男性捆綁在一起，成為一個在隱蔽男性中心主義權利機制下的附屬品。同時，受傳統性“男尊女卑”性別觀念的影響，男性與女性在社會地位上的不平等在很長一段時間內存在著，直至今天仍然留有痕跡?！澳凶鹋啊彼坪跏且环N更具理性意義的顯性符號表達，傳統儒家文化中對于男女平等的因素也有所談及，男主外、女主內實際上是一種權力的分離與制衡，男性與女性在不同層面承擔著各自的職責，從而實現了人格的平等。這也在側面佐證了天然性別符號的界定并非男性與女性在社會地位上不平等的根源所在，而是傳統倫理道德所要求建立穩定秩序從家庭和社會層面規定了男女的各自職責，這是女性主體意識在女性之所以為女性這一問題上的顯性體認。也就是說，天然的性別符號并未給女性的自我發展設防，如果女性愿意，完全可以突破倫理道德所虛設的權威，打破男性理想下試圖把將女性定義為第二性的束縛，成為擁有與男性相當社會地位的“女強人”。

畢男就是作為這樣一個“女強人”被塑造的?；蛟S影片自身對生活現實進行了藝術化的改編與提純，只著重刻畫其在社會工作層面的出色表現，但不可否認的是，作為從事空乘事業的工作人員尤其是乘務長，是無法同時兼顧工作和家庭的，這一角色定位在最開始便埋下了伏筆。畢男幾乎在任何時候都處于一種孤單游離的狀態，尤其是當她坐在車內看著年輕空姐在飛機落地后被男朋友接走而暗自神傷時，這種微妙的情緒渲染幾乎達到了頂峰。如果說這尚且可以視作是女性在年齡增長上所必須面對的尷尬處境，那么在與作為同年齡段男性代表劉長健回家之后所享受的妻女溫馨的對比之下，則是所有“女強人們”都無法逃避的家庭與工作如何兩全的終極命題。

為了實現男性對女性的絕對支配，父權制自建立伊始便按照男權理想來規誡女性，在家從父，出嫁從夫。男女二元對立關系在很長一段時間內呈現為男強女弱的力量差異性，強大的男權話語機制對女性話語造成了整體性遮蔽，女性被物化為處于邊緣的“他者”，長久性地處于失語狀態，這種隱喻性的表達在眾多文學文本和電影文本中都有所指涉，女性的形象始終被歪曲化和邊緣化，喪失了作為女性個體的話語權，而淪落為男性霸權控制下的被動附庸者。在男權話語機制的言說下，女性屢被當做是欲望載體的魔鬼而大加渲染批判，亦或是賢妻良母式的天使而大加贊賞，這兩種對于女性性別符號的定義都帶有明顯的男權色彩，而女性自身的自我意識則囿于男性話語場中無力抽身。[6]

而以《中國機長》為代表的新主流電影不僅在表現手段上對商業電影進行了有效借鑒，同時也開始加入資本市場下的諸多商業邏輯元素，對于女性自由成長模式的選擇便是其中的應有之義。隨著社會愈發開放，越來越多的女性走出家庭，“賢內助”甚至成為標榜獨立女性所鄙夷的對象?！芭畯娙恕笔降乃^新時代女性，是出于女性的自由選擇還是社會群體的烏合無從探明，是在給女性減負還是在增負似乎也是一個無法明辨的偽命題。在后現代主義的語境中，對于男權話語言說與評判機制解構的狂歡似乎永遠正在進行，但是我們必須要思考的是，所謂盲目解構的廢墟之下是否也一同掩埋掉了女性在心理上的自由渴望與期許。

三、“大國”與“小家”的詩意穿越

2021年國慶檔除了《長津湖》，最值得注意的影片便是《我和我的父輩》。該片延續著繼2019年《我和我的祖國》、2020年《我和我的家鄉》的“國慶三部曲”熱點IP，“中國電影追夢人”接棒而行，以“大國”與“小家”切入視角，以革命、建設、改革開放和新時代發展作為參照坐標，將抽象的愛國情懷，融入到子輩與父輩血脈相傳的精神記憶之中。[7]其中章子怡主演的單元《詩》采用女性視角書寫家國情懷，實現殘酷現實與浪漫理想的剛柔碰撞，在“我和我的父輩”這樣男性氣息十足的主題之下顯得格外矚目。影片試圖以一種詩意的方式穿越男性話語場，站在新時代的潮頭探索和實現女性性別符號的二次建構。

(一)大國工匠的自我燃燒

章子怡作為導演和主演的《詩》，是《我和我的父輩》中最為柔美和詩意的一個單元。也許是作為四位導演中唯一一位女性導演的原因，在男性導演們將表現重點放在表現“大格局”與“大境界”的時候，章子怡卻獨辟蹊徑，以小見大地用女性的視角切入，將表現的重點放在了普通卻又不平凡的一家四口身上，并試圖以此為基點追尋為“中國第一星”艱苦卓絕甚至犧牲的航天人們的生命軌跡，刻畫了一位作為火藥雕刻師的母親在“大國”與“小家”之間充滿詩意的守望，以此為縮影在家國同構中實現中國航天人自我燃燒和浪漫情懷的詩性傳承。

歷史的坐標回溯到長征一號火箭發射和中國首顆人造衛星東方紅一號升空，試圖還原中國老一輩航天人在大漠黃沙中仰望星空的執著守望與默默奉獻。章子怡主演的母親“一心裝滿國，一手撐起家”，用女性視角描摹了一群用生命默默支撐起中國航天事業、卻隱姓埋名于黃沙大漠中的無名英雄。新中國的發展腳步指向了蒼茫而未知的宇宙，無論是哥哥的親生父親還是養父母都是火箭火藥研制基地的職工，父輩們在時刻充滿危險的工作中與死神共舞，完成中國航天人對光榮和夢想的體認。以藥面整形工徐立平為原型，章子怡所飾演的母親與那個年代的所有航天人懷揣著一樣的使命，在關鍵時刻迎難而上，毫厘不差地精細雕琢，大國工匠幾十年如一日，在一毫米不到的固體燃料雕刻中燃燒著青春歲月，時代條件的艱苦與專業技術的落后并沒有消磨掉航天人對于探索未知宇宙的渴望與決心。

不同于以往的主旋律電影中以男性為主要表現對象的影片，《詩》中雖然也有以父親為代表的男性群體，但是在著力程度上則更傾向于塑造母親這一女性角色。對于航天這一特殊領域，其實在很多時候女性因為生理等諸多方面的因素是相對受限的，所以女性從事航天事業所承受的壓力也要比男性大得多。而章子怡飾演的母親所從事的職業在目前中國只有200多個人從事，是一個無法用機械操作代替的極其高危的工種，與烈性的火藥燃料相伴，說是在刀尖上跳舞毫不為過。在《詩》中，女性不再是作為男性審美欲望下“英雄配美女”的附屬品，或是男性從事某類工作時的得力助手，而是擁有絕對的自我主體價值；不再是單一的賢妻良母式傳統中國理想女性書寫，而被賦予更加多元化的主體隱喻色彩，試圖建構起超越男性的多維度女性符號。

經濟的飛速發展使得在越來越多的行業中女性足以靠自身能力與男性比肩，打破男性形成的長期霸權壁壘甚至超越男性，女性的社會價值得到更大限度的體認。面對丈夫的犧牲，影片中的她手捧骨灰盒，一邊請求同事們幫忙隱瞞孩子，一邊卻又在危險時刻迎難而上簽下“軍令狀”，擔負起國之重任。在《詩》這一單元令人印象最為深刻的鏡頭是：已成為航天員的女兒滿含熱淚地在神舟飛船的窗口旁看著第一顆人造衛星劃過。這是對中國航天精神的絕佳闡釋：在大漠黃沙中盡嘗苦楚歲月，大國工匠自我燃燒，在代際傳承中子輩接棒父輩，勇擔使命青春無悔。

(二)為人妻母的浪漫詩情

影片開篇充滿懷舊氣息的長鏡頭將觀眾們瞬間拉回到了1969年艱苦建設的時期，聚焦到一個航天家庭的默默奉獻。區別于以往對于此類型影片大情懷大格局式的悲壯處理，《詩》這一單元悲情又浪漫。父親將航天事業比作寫詩，把航天人的浪漫書寫在浩瀚的宇宙，母親則用孔明燈解釋以火助推實現“燈”升空的原理，用一種溫柔且親切的方式讓被隱沒在歷史黃沙中的無名英雄們一步步地化遙遠抽象為具體可感，故事也由此娓娓道來。

作為眾多航天家庭中普通的一家四口，父親因為實驗爆炸而意外去世，給故事蒙上了第一層悲情色彩。母親堅韌地承擔起家庭的重擔，面對孩子不斷地追問，用“在加班”的借口試圖隱瞞，為了“圓謊”每天下班帶一封“來自父親寫的詩”。直到一天暴雨，戈壁灘上的所有父親都回家了，而自己家只有媽媽回來時，哥哥才真的發現父親已經去世的真相。作為母親，面對孩子不斷的質問只能妥協，但她仍保持著一份堅韌，擲地有聲地告訴孩子“從現在開始，我就是你的爸爸”，她進而坦然地說“有一天，我可能也會死”。作為妻子，她堅強隱忍，在丈夫去世后獨自拉扯兩個孩子長大；作為母親，她為了照顧孩子敏感的心靈選擇說謊并用一封封“詩”來圓謊，卻也在必要時說出真相讓孩子直面死亡教育，明白責任與擔當的重量。

中國式賢妻良母的女性審美理想在這個故事中似乎在不斷地被建構，但隨著故事講述的進行，我們發現哥哥并非親生，而是同為航天事業付出生命的同事的孩子。這層真相的展開，讓賢妻良母的傳統審美色彩被極大地淡化，取而代之的則是前仆后繼的航天人家國同構的責任書寫，傳統賢妻良母的社會性別話語被肢解，男性和女性在性別上的區分忽略，進而被統一納入到“中國人”這一群體概念之中。作為獨立個體的人的自我意識被逐漸建構，血緣不再是維系愛的單一紐帶，理想的執著追尋和信仰的代際守望跨越半個多世紀的時光洪流在此刻升華，將眾多 航空人家庭甚至是中國家庭緊緊聯系在一起。

同時，值得注意的是，作為女性主體的妹妹成功“飛天”，實現了父輩們埋頭苦干為之奮斗終身的星空理想，兩代人的使命傳承是無數航天人踏實奮斗與浪漫情懷的歷史縮影，這本身又是對于女性獨立于男性之外的自我主體價值的重要體認?！案篙叀钡膬群灰徊讲降刈⑷肴碌臅r代解讀，單一的父權或者男權話語機制也隨之被解構，越來越強烈的女性聲音破土而出，穿越男性話語場，彰顯出女性主體建立女性話語機制的努力和探索。

四、結語

對于現今時代大背景以及商業邏輯下的新主流電影中女性性別符號再建構而言，需要從兩個方面為之努力，即解構“他者”第一性的話語主體與建構“她者”的獨立話語體系。對于女性性別主體而言，要打破男性霸權所建立的“男性主體再現機制”，就必須建立女性群體自身的話語規范和言說機制，從而真正實現對女性主體的自我建構，使女性再不僅僅是一個相對于男性第一性而言的第二性性別符號。

這就要求中國主流電影從業者能夠在藝術化表達的基本邏輯框架下，自覺排除來自男權話語支配的干擾，尊重女性與男性在天然生理性別和后天社會性別上的差異性，而非將女性的身體當做男性欲望審視和幻想的對象，或是拉動電影票房的營銷噱頭。[8]無論是四年前的《戰狼2》還是今天的《我和我的父輩》，新主流電影中女性意識的成長有目共睹，其在擊碎西方中心主義和男性話語霸權交織的同時，也在一步步地完成自我主體符號的再建構。[9]