文類遞嬗與抒敘博弈

董 乃 斌

(上海大學 文學院，上海 200444)

一部中國文學史，可以說是文類遞嬗演變史，也可以說是抒情敘事傳統的博弈演進史。

文類遞嬗，說的是文章體裁產生、發展、興衰、變異的過程。對此，很多前輩學者已有所論述，有些文學史就是按此觀念編寫的。所謂“一代有一代之文學”(或文學“一代有一代之勝”)，可說是一種頗為典型而概括的說法。這其實就是說每一代有一定的熱門文類，有一代的中心和主宰，我們耳熟能詳的《詩經》、《楚辭》、漢賦樂府、魏晉文章、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲小說，說的就是居于歷代文學史中心的那個主導性文類(或曰文體、體裁、文學樣式)。本文試從抒情敘事傳統博弈的角度，來觀察和說明這個現象。

抒敘博弈，是從文學表現的角度來看其內質所得之觀感和結論。如果把文學創作看作一個過程，那么它的前階段是作家頭腦中的醞釀構思，后階段則是作家借助文字(或其他媒介)把頭腦中的東西對象化為作品。這個后階段也就是文學表現的運作過程，是將作者內蘊的認識和感受外化出來的關鍵。沒有表現，便沒有讀者能夠見到的文學作品。文學表現手法很多，概而言之，卻只有抒和敘兩大類，可謂非抒即敘，非敘即抒。抒者，抒情，包括作者對主觀情緒、觀點、認識、感受的一切表達；敘者，敘事，指作者對一切客觀事情物態的敘述或描寫。其實，無論抒或敘都是一個主體在敘述、在言說，唯所敘所言的內容不同而已。“敘述”是個并列復合動詞，敘與述同義，也就是言說或講論。抒情、議論、說理和敘事、描寫都屬于敘述。“敘事”卻是動賓結構，已說明其敘述的對象是“事”(事由、事態、事程、事果等)，敘事與敘述感情(抒情)、觀點(議論)、道理(說理)雖都是敘述，卻不可混為一談。

抒情敘事是兩種不同的文學表現手法，但又交融互滲、錯綜復雜，共同完成文學的表達。在文學作品中，它們有互惠的一面，相促相益，使對方增色增重，又存在博弈的一面，即相互間有競爭比賽，在作品構成的抒敘比重上有爭奪。同樣的創作動機或題目，同樣的素材原料，用抒情還是用敘事來表達，不同作者會有不同的習慣偏好和選擇，他們的表達能力和對文類、技巧的掌握程度也各有不同。故在抒敘二法中，必然有所選擇，有所側重，常常存在取此舍彼、你重此他重彼的情況。而多用抒情還是多用敘事，作品的表達效果、文體性質、風格特征、讀者反應、實際功能和影響范圍，便往往不同。這種情況就是我們所說“博弈”的一種表現。顯然，抒敘博弈對作品思想內容和藝術品質的質地水準，甚至對其總體優劣高下良窳之差異，都有一定的影響(1)此處或可稍舉例。元稹《行宮》“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗”與《連昌宮詞》所寫內容相關，皆涉天寶遺事，形式一為五言小絕、一為七言長歌，一簡約抒情、一漫長鋪敘，二者情味功能顯然有異，各有長短而實含博弈。元稹又有傳奇《鶯鶯傳》提及同時人楊巨源有《崔娘詩》、元稹有《續會真詩》、李紳有《鶯鶯歌》，皆以詩歌形式復述或詠唱崔張故事，雖各有情致，然皆不如原小說細膩生動。倘非小說基礎好(內涵豐富，戲劇性強)而僅存此數詩，恐怕宋元后《西廂記》系列不致如此興盛，至今不衰。其中可見詩歌小說之抒敘博弈。。

抒情敘事既是文學創作(表達)所必需，當然從文學誕生之始就存在著。抒情敘事實乃同源共生，互動互促地發展，久之乃各自形成自己的統緒，即傳統(2)傳統指人類行為在長期發展中逐漸形成的某些共同認識和習慣之類，猶如不成文法，雖或不自覺，卻無法擺脫，自然遵守。傳統是隱然的客觀存在，須由人予以總結、構建和表述而顯。傳統在歷史中形成，且非一成不變，人對它應主動認識、選擇并加以改造，使之新陳代謝、與時俱進。。

至于文類的產生和遞嬗，原因當然是多方面的，有外部原因(如社會需要、經濟發展、文化演變等)，但就文學自身而言，還存在內部原因，而抒情傳統、敘事傳統的博弈消長就與此有著密切的關系。以往對此關注不夠，今有必要予以重視。

一、記敘之需促成文字產生，史與詩乃最早的文類

談論文類，不能不先談文字。沒有文字，何來文章？沒有相當多的文章，又何談文類？而文字的產生，就與人類記錄歷史和生活中的各種事情之需要和愿望分不開(3)裘錫圭指出，文字為記錄語言之需而產生，而記錄語言的目的則是記事和傳遞信息。。

據古文字學家和考古學家的研究，甲骨文多記述占卜的過程、問題和結論。鐘鼎金文多記述家族歷史、祖先功德或箴誡銘頌之類。裘錫圭先生論我國文字體系的產生，特舉《尚書·多士》所云“惟爾知，惟殷先人有冊有典：殷革夏命”，認為“周公特別強調殷的先人有典冊記載‘殷革夏命’之事，也許我國就是從夏商之際才開始有比較完備的記事典冊的。漢字形成完整的文字體系，很可能也就在夏商之際”。裘先生還指出，“在目前所能看到的內容比較豐富的成批古漢字資料里，時代最早的是與占卜有關的甲骨文，它們大概也出自當時的巫、史之手”，所以，倉頡造字的傳說“把史官跟造字聯系在一起，還是有一定道理的”[1]。

就中國文學史而言，最早的文類則是史述和詩歌，也可簡稱為史和詩。這兩種文體的產生同樣是緣于人類記載史事和表述情感的進一步需求。它們原本都是實用性頗強的文體。

史述主要是記事，但記事中不免滲透著倫理裁斷、價值判別和感情傾向；詩歌多因事觸感而發，人生活于諸事之中，事促情動而有詩，凡詩皆不能與事無涉(4)楊國榮《“事”與“史”》一文有云：“歷史與人的活動無法相分。……人的活動也就是人之所‘作’，其內容具體展開為多樣之‘事’。寬泛而言，作為人之所‘作’，‘事’既表現為個體性的活動，也展開于類的領域。在個體的層面，個體所作之‘事’的延續，構成其人生過程；在類的層面，人‘事’的代謝，則呈現為前后賡續的歷史演進。馬克思曾指出：‘歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。’類似的看法也見于柯林伍德。”(《學術月刊》2019年第1期)可以作為我們思索論述歷史、事、人的生活與敘事活動關系的重要參考。人之一生是一連串的事，歷史則是許多人的許多事。。在上古時代，詩歌的演唱既曾與樂、舞一起為禮儀服務，也曾承擔過史述的部分職能，后來不管怎么變化，詩歌仍一直與史結有不解之緣。無論是史還是詩，都是為了適應社會生活，滿足人的需要，特別是人類政治生活的需要而產生和存在。它們都是人類社會具有實用價值的文化產物。它們的形成和成熟是文字和文章發展到相當程度以后的事，標志著社會文明發展到了一個新的高度。

唐史學家劉知幾《史通》多處論及文史之關系，對我們很有啟發意義，這里稍舉二例。如謂“昔夫子有云：‘文勝質則史’，故知史之為務，必藉于文。自《五經》以降，《三史》而往，以文敘事，可得言焉”[2]180。著史必須用文，非文不能成史，此乃文史結緣的根本原因。劉知幾又曰：“夫觀乎人文，以化成天下；觀乎國風，以察興亡。是知文之為用，遠矣大矣。若乃宣、僖善政，其美載于周詩；懷、襄不道，其惡存乎楚賦。讀者不以吉甫、奚斯為諂，屈平、宋玉為謗者，何也？蓋不虛美，不隱惡故也。是則文之將史，其流一焉，固可以方駕南、董，俱稱良直者矣。”[2]123特意把“國風”“楚賦”提出，與“人文”并列，這就更把詩文與史都聯系起來了。周宣王、魯僖公的善政，從《詩經》的《大雅·烝民》和《魯頌·閟宮》可以看到，楚懷王和頃襄王的無道，則在屈宋辭賦中可見。這些詩文都做到“不虛美，不隱惡”，與史的本質相同，故雖是詩篇，卻足堪稱史，它們的作者尹吉甫、奚斯、屈原、宋玉也就可與歷史上著名的史家南史、董狐媲美。

明前七子之一的王世貞在其《藝苑卮言》中說過一段很重要的話：

天地間無非史而已。……《六經》，史之言理者也。曰編年，曰本紀，曰志，曰表，曰書，曰世家，曰列傳，史之正文也。曰敘，曰記，曰碑，曰碣，曰銘，曰述，史之變文也。曰訓，曰誥，曰命，曰冊，曰詔，曰令，曰校，曰劄，曰上書，曰封事，曰疏，曰表，曰啟，曰箋，曰彈事，曰奏記，曰檄，曰露布，曰移，曰駁，曰喻，曰尺牘，史之用也。曰論，曰辨，曰說，曰解，曰難，曰議，史之實也。曰贊，曰頌，曰箴，曰哀，曰誄，曰悲，史之華也。雖然，頌即四詩之一，贊、箴、銘、哀、誄，皆其馀音也。附之于文，吾有所未安，惟其沿也，姑從眾。[3]

王世貞的觀點是史是一個大文類，包含廣泛，他不厭其煩地列出了史這個文類的家族構成。但把四詩之一的頌及其同類的贊、箴、銘、哀、誄“附之于文”，他覺得不太妥當，但一時沒有更好的辦法，就暫時從眾了。這啟示我們：如果看到詩的家族也非常龐大而復雜，那就不如果斷地把詩單列出來，成為與史并列的另一個大文類。這樣便形成了更為清晰的詩文(史)兩大文類，既符合中國古代文學的實際，王世貞的不安也可以解除了。

二、史文的本質是記事，基本形式為散文，敘事成為一個文類

中國自古重史，很早就有史籍的產生。《周禮》《禮記》有大史、小史、內史、外史、御史、女史、左史、右史等職官的名目，他們的職務不同，但掌理書志、秉筆記事是共同的兩項。《漢書·藝文志》云：“古之王者，世有史官，君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》，帝王靡不同之。”[4]這些史官的職責就是代表官方記錄史事，主要記錄君王及臣屬們的政治軍事外交活動情況，散體的文章是他們使用的主要載體，用文字敘事是他們的主要文學手段。史述這個文類，就是由他們在實踐中創造的。

古史大多遺佚，但《春秋》尚存。《春秋》是一部編年古史，文字簡約，被奉為“經”。其在師弟口傳中易生歧解，《左傳》《公羊傳》《榖梁傳》《國語》等書據經而作傳，其價值主要在于補充事實。唐人啖助比較《春秋三傳》曰：“予觀左氏傳，自周、齊、晉、宋、楚、鄭等國之事最詳。晉則每一出師，具列將佐；宋則每因興廢，備舉六卿。故知史策之文，每國各異。左氏得此數國之史，以授門人，義則口傳，未形竹帛；后代學者，乃演而通之，總而合之，編次年月，以為傳記。又廣采當時文籍，故兼與子產、晏子及諸國卿佐家傳，并卜書、夢書及雜占書、縱橫家、小說等雜在其中。故敘事雖多，釋意殊少，是非交錯，混然難證。其大略皆是左氏舊意，故比余傳，其功最高；博采諸家，敘事尤備，能令百代之下頗見本末。”[5]228由此可知，《左傳》等書中實包含了當時各國的多種史文，也包括了古代已存在的多種文體。它們不但充分顯示了史文的敘事性質，而且顯示史文本身就是一個龐大的文類，除了史官的記錄文字外，在古代政治生活、社會生活中運用著的種種文體，都可以在史文中看到，如君王的訓誥、臣子的議對、外交的盟誓、戰事的檄移等等。這些文類的內容都少不了一定的敘事成分，因為只有先說清楚相關事實之后，才能引申到下文的訓誥、議對、盟誓或檄移，文章才能有理有力，發揮作用。

這種情況在《尚書》中也看得清楚。劉知幾《史通》內篇第一卷第一篇《六家》云：“諸史之作，不恒厥體。榷而為論，其流有六。一曰《尚書家》，二曰《春秋家》，三曰《左傳家》，四曰《國語家》，五曰《史記家》，六曰《漢書家》。”[2]1《尚書家》被列為第一，大致可以作為史體文章的最早代表。據云孔子整理過此書，原有百篇，搜羅了自堯舜時代起，歷經夏商周，至秦統一前的重要政治歷史文件(5)參見班固《漢書·藝文志》、魏徵等《隋書·經籍志》。。雖然有人認為它“體例不純”，不夠史書的標準，但作為原始史料，應該是沒有問題的。比起甲骨文或鐘鼎金文，《尚書》的文章已成熟了許多，顯然經過后世文人的整理潤色。《尚書》之文包括多種名目，有記錄君王言論的誓、命、訓、誥，也有記錄史實的典謨之類文章。但歸根到底，都是史文的一種。清人孫星衍《尚書今古文注疏》卷三十《書序》簡要說明今存《尚書》諸篇的內容，無一例外地解說了它們與史事的關系，和它們曾起過的歷史作用。如謂：“昔在帝堯，聰明文思，光宅天下，將遜于位，讓于虞舜，作《堯典》；虞舜側微，堯聞之聰明，將使嗣位，歷試諸難，作《舜典》；……自契至于成湯，八遷，湯始居亳，從先王居，作《帝告》《釐沃》。湯征諸侯，葛伯不祀，湯始征之，作《湯征》。……盤庚五遷，將治亳、殷，民咨胥怨，作《盤庚》三篇。……惟十有一年，武王伐殷，一月戊午，師渡孟津，作《大(泰)誓》三篇。武王戎車三百輛，虎賁三百人，與受戰于牧野，作《牧誓》。武王伐殷，往伐歸獸，識其政事，作《武成》。武王勝殷殺受，立武庚，以箕子歸，作《洪范》……”從遠古至夏商周一代一代地解說下來，直至“秦穆公伐鄭，晉襄公帥師敗諸崤，還歸，作《秦誓》。”[5]28-29

《尚書》是《六經》之一，古人有云“六經皆史”[6]，從文學和文章學角度言之，六經的文體都可以說是史體。劉熙載云：“《六經》，文之范圍也。圣人之旨，于經觀其大備；其深博無涯涘，乃《文心雕龍》所謂‘百家騰躍，終入環內’者也。”[7]六經之文都是從一個特定角度記述歷史上發生的事，因此皆可作史文看，都屬于歷史文體，而后來的諸種文體，都是從《六經》中生發出來的。故劉熙載又云：“九流皆托始于《六經》”，而劉知幾《史通·六家》所說的《春秋家》和傳敘春秋史事的《左傳家》，也都屬經傳的范圍。

宋真德秀《文章正宗》選文為范，分古代文章為四類：一、辭命，收帝王的詔告制令璽書。二、議論，收臣僚卿士的論說諫議對策上奏之辭。三、敘事，選錄載史之文，如“左氏敘隱桓嫡庶本末”“敘鄭莊公叔段本末”“敘晉重耳出亡本末”之類，大都摘錄史書正文。亦有雜傳，如韓愈《圬者王承福傳》、柳宗元《宋清傳》，乃至碑銘文(如《平淮西碑》《柳子厚墓志銘》)及“永州八記”等。四、詩歌，選錄上古至唐代符合詩教標準的古體詩。《四庫全書總目提要》指出此書“錄《左傳》《國語》以下至于唐末之作”，并加按曰：“總集之選錄《左傳》《國語》自是編始，遂為后來坊刻古文之例。”[8]1699

雖然真德秀乃道學之儒，選文標準與文章之士不同，其所選詩目，被顧炎武批評為：“一掃千古之陋，歸之正旨，然病其以理為宗，不得詩人之趣。”四庫館臣亦曰：“四五百年以來，自講學家以外未有尊而用之者。”[8]1700但我們卻從此書發現重要信息。那就是：

第一，在宋人真德秀心目中，中國古代文章按其實用價值來看，是四大類別，即自上而下號令天下的辭命，自下而上治國理政的議論，記載歷史的敘事，抒發情感的詩歌。他打破《昭明文選》以來編選總集的習慣做法，首次把敘事性的歷史記述列入選文之中，將其視為四大文類之一。梁太子蕭統的《昭明文選》是不收敘事性史文的，其書六十卷，收入三十八種文體的作品，除詩賦為大宗外，頌、箴、戒、論、銘、誄、贊，以及“詔誥教令之流，表奏箋記之列，書誓符檄之品，吊祭悲哀之作，答客指事之制，三言八字之文，篇辭引序，碑碣志狀”，凡能“入耳之娛”“悅目之玩”者無不收納，但經、史、子之文，卻是不收的。這表明蕭統其時對文學的特質已有了比較深入的思考和清晰的認識，他是在努力將文學(文章、篇翰)與經、史、子，即哲學和歷史著作區分開來，也可以說，他是在努力提高文學的純度。他申說不選史文入《文選》的理由是：“記事之史，系年之書，所以褒貶是非，紀別異同，方之篇翰，亦已不同。”這是指史書正文，從功用角度而言，但他對史書中的贊論文字，即史書中側重反映作者觀點情緒和文采的部分，卻十分欣賞愛惜：“若其贊論之綜輯辭采，序述之錯比文華，事出于沉思，義歸乎藻翰，故與夫篇什，雜而集之。”[9]蕭統的主張代表了文學自覺、文史分家的時代要求，影響頗大，后世文家選文，排拒史著正文幾成定例。

這種來自文學方面的與史學分家的要求，與來自史學方面要與文學分家的要求，其實是同一件事的兩面。問題在于，文史兩家在理念上、感情上都想要分開，但事實上史中有文有詩(詩心詩性)，詩文中無不含史(史性)，卻是無法否認亦無法擺脫的客觀事實。這種情況在史學界被稱為“在史學理論上反對和排斥文學，而在史學實踐中卻大量運用文學的思維、手法和技法”，亦即“(史的)文本與文本理論之間，卻呈現出二元對立的價值傾向”[10]，迄今仍是史學研究的一大理論問題。真德秀首起變革，明確將史文視為文章，視同文學，其意義十分重大，影響也十分深遠。關鍵就在于，把敘事的史文也算作了正宗的文章，這種對文學文類的認識，自然令人耳目一新。

第二，如果我們再仔細看一下真德秀所選的文章，除敘事類出自史書外，其他兩類(辭命和議論)大多也是出自史書，是歷史上實際發生過作用的文章或言論，往往被載入史冊。所以，《文章正宗》的前三類不是史書正文，就是史書所包含的各種應用文體。再細看一下，就不難發現這些文章都有比重不等的敘事成分，無論辭命還是議論，都是“緣事而作”，而且都是要落實于事功的，它們實實在在代表著中國文學的敘事傳統。

由此不妨認為，真德秀實際上乃是視中國文章為史與詩兩大類，而史類之文的共同特點便是敘事或至少以敘事為基礎(然后才能發布命令或發表議論)的(6)這里舉一例以明之。《文章正宗》辭命類和《古文辭類纂》詔令類都選錄了漢高祖《入關告諭》：“父老苦秦苛法久矣，誹謗者族，耦語者棄市。吾與諸侯約：先入關者王之。吾當王關中。與父老約法三章耳：殺人者死，傷人及盜，抵罪；余悉除去秦法，吏民皆安堵如故。凡吾所以來，為父老除害，非有所侵暴，毋恐。且吾所以軍霸上，待諸侯至而定要束耳。”此文極短，但敘事清晰，結構分明，邏輯有力，第一說秦法苛，第二說我當王，第三說約法內容，第四說駐軍霸上之故及后話。在敘清事實的基礎上發布命令以安撫關中士民。后世詔令篇幅加長，結構則近似。凡應用性文體皆可做類似的敘事分析。。至于詩歌，此時已開始與史分家，其形式又與史類明顯不同，故只能列為文章(文學)類別中的另一主體。《文章正宗》遂形成史、詩兩大文類的格局。

文史從渾然一家到分為兩家，醞釀已久，蓄勢有日，可是成功卻談何容易！所緣何來呢？實因欲分雖是大勢，但分不開卻是根本，文史兩家的因緣根深蒂固、錯綜復雜，瓜葛可謂永無休止。從中國文論史上的“文筆之辨”，到《昭明文選》，到劉知幾的《史通》，再到章學誠的《文史通義》，直到今天文史兩界之現實狀況，都顯示了這一點。

三、詩與史的因緣，是古代文體內部“史性”“詩性”并存互惠博弈的根源

在文類發展上，詩體與史體是同時形成并成長起來的。史體是散文源頭，詩體則是韻文源頭。詩與史同樣，也是一個包容很大的文類，最起碼，詩還包括歌。據聞一多先生研究，上古時，詩與歌的區別就在于歌抒情而詩記事。他在《歌與詩》一文中論證了這一點：“上文我們說過‘歌’的本質是抒情的，現在我們說‘詩’的本質是記事的，詩與歌根本不同之點，這一來就完全明白了。再進一步地揭露二者之間的對壘性，我們還可以這樣說：古代歌所據有的是后世所謂詩的范圍，而古代詩所管領的乃是后世史的疆域。”[11]187

這里有兩點值得注意：一、抒情與敘事對壘性的提法；二、原來最早詩與歌不同，歌抒情，詩記事，詩也是史的一種。

前一點告訴我們，詩歌里存在著抒情和敘事兩種對壘性的成分。對壘也者，既是相對又絕不可分之謂也。敘事造就“史性”，抒情(興發感動)則是詩的特性，是“詩性”即文學性的核心和本質。敘事與抒情的對壘，換言之也就是史與詩的對壘，這曾是“詩”與“歌”的“根本不同之點”，卻也是“詩”與“歌”永恒結緣的原因。認識及此，對于理解中國文學抒情敘事兩大傳統及其關系，具有根本性的意義。

而后一點，則有助于我們讀懂孟子的名言：“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作。晉之《乘》，楚之《梼杌》，魯之《春秋》，一也。其事則齊桓晉文，其文則史。”[12]不能否認上古曾有一段詩、史混沌不分的時期。在人類文明發展過程中，詩、史也在不斷分化著，界限日見明顯。但在詩歌源頭的《詩經》時代，詩與史的瓜葛極深。《詩經》中的頌和大雅，以及小雅中的一部分，直接與一定的歷史階段、歷史事件或歷史人物關聯，有的可與《左傳》等史書對勘，有的進而成為后人(如司馬遷)撰史的依據[13]。《毛詩序》解詩的思路基本上就是以史解詩、詩史印證。此點在古代為多數研究者所認同并繼承，卻也曾經頗為現代的《詩經》研究者所詬病。但《詩經》研究造詣極深的聞一多這樣說：“《序》指出了《詩》與國史這層關系，不能不說是很重要的一段文獻。如今再回去看《詩序》好牽合春秋時的史跡來解釋《國風》，其說雖十九不可信，但那種以史讀詩的觀點，確乎是有著一段歷史背景的。”[11]188這話就很辯證而公允。《詩經》確實有一些篇章謳歌民間日常生活，不必非要勉強去與一定的歷史事件掛鉤。但《詩經》的《風》詩有不少與某國某地的史事有關，這也是不容否認的。當代學者馬銀琴在其力作《兩周詩史》中說：“《詩序》所言并非盡與詩之本旨相合，在很多時候甚至還存在著明顯的矛盾，不可依據《詩序》來說《詩》，已成為《詩序》研究者的共識。但是，《詩序》在解說詩旨時出現的不如詩義的問題，并不意味著《詩序》的說辭一無是處。相反，在詩歌創作年代的判定問題上，《詩序》的說法具有相當重要的參考價值，甚至可以這樣說，《詩序》為我們判斷《國風》作品的創作年代提供了可以依據的第一手資料。因此，本文下面的考訂工作，將在《詩序》所提供的資料的基礎上展開。”[14]馬銀琴所言同樣辯證而公允，是她深入鉆研《詩經》及其研究史的心得體會。另一位《詩經》研究者邵炳軍，在其《德音齋文集·詩經卷》中考訂《詩經》諸國風的寫作時間和旨意，更完全是用詩史互證之法，行文中到處有明確的標示[15]。他們的成功實踐使我們相信詩史互證的確有其合理性，不可輕易否定。只要不是膠柱鼓瑟鉆牛角尖，這不失為研究古代詩歌可用的一種方法。而這種方法之所以能夠成立，就因為詩與史二者本就有其深刻的相通之處，“史性”實乃許多詩篇本就具有的一種質性。

《詩經》中的許多篇章與歷史有關，故具“史性”，這是一層意思。不僅如此，就是那些描寫、反映民間日常生活，而未必與歷史事件相關的短小抒情詩(《風》詩中常見)，其實也可以具有一定的“史性”。“史性”的內核是敘事，一首詩凡具體實在地表現了一定時代的真實生活，或反映了一定歷史時期人們的真實情緒心理，有助于后人透過詩歌了解歷史生活，那就都多多少少帶上了一些“史性”。今日之現實，異日即成歷史，所謂“史性”應是一個開放的有生命的觀念。如果不是這樣，那么讀詩又怎么能夠通過“以意逆志”“知人”而“論世”呢？

當然，詩的敘事與史的敘事是有所不同的，此點不可忽視，不但所關注的方面各有側重，表現方式的差異尤大。史以直筆，即直書其事為主、為基本要求，追求的是真實可信，而文字表達則要樸實無華，避免辭采的繁縟浮夸，至少在理論上是如此，史官或史家能否完全做到，那是另一回事。詩與史不同，古人概括詩之表現有賦比興三法。賦雖號稱“直陳其事”，其實因為用的是詩歌語言，與史之直筆記敘已然不同，更不必說采用比興手法而形成的曲筆隱喻、指東說西乃至指桑罵槐，為的是啟發讀者的豐富聯想，取得藝術上的增強效應，是史述所禁忌的了。聞一多指出詩的敘事“其中的‘事’是經過‘情’的泡制然后再寫下來的”，與真正的歷史記述(史傳或史志)不同，他舉出《詩經》中的兩種敘事類型，“一種如《氓》《谷風》等，以一個故事為藍本，敘述方法也多少保存著故事的時間連續性，可說是史傳的手法，一種如《斯干》《小戎》《大田》《無羊》等，平面式的紀物，與《顧命》《考工記》《內則》等性質相近，這些都是‘詩’從它老家(史)帶來的貢獻”。又進而論述“事”“情”，敘事和抒情，在詩歌發展中的升沉變異：“由《擊鼓》《綠衣》以至《蒹葭》《月出》，是‘事’的色彩由顯而隱，‘情’的韻味由短而長，那正象征著歌的成分在比例上的遞增。再進一步，‘情’的成分愈加膨脹，而‘事’則暗淡到不合再稱為‘事’，只可稱為‘境’，那便到達《十九首》以后的階段，而不足以代表《三百篇》了。同樣，在相反的方向，《孔雀東南飛》也與《三百篇》不同，因為這里只忙著講故事，是又回到前面詩的第二階段去了，全不像《三百篇》主要作品之‘事’‘情’配合得恰到好處。總之，歌詩的平等合作，‘情’‘事’的平均發展是詩三階段的進展，也正是《三百篇》的特質。”[11]190用賦比興，隱喻指代，曲折含蓄，渲染夸張，一語多義，皮里陽秋，意在言外，層次復沓，較少事實而更多感情色彩，令人吟詠咀嚼回味不盡，這些都是詩歌敘事的特點，所謂“詩性”之表現，是它與史述明顯不同之處。

詩歌敘事與散文敘事相比，有特點也有弱點。詩歌每句字數有限且固定，需要押韻，需要遵守一定的、越來越嚴的格律。便于吟誦記憶是詩的優長，但詩歌敘事不能像散文那樣自由而周備詳贍，那樣酣暢而明朗，往往有意無意地造成理解障礙或闡釋歧見，則是詩的一個特點，有時又是它的弱點。

即以詩圣杜甫為例，《八哀詩》是他著名的傳記體長詩，王嗣奭《杜臆》云：“此八公傳也，而以韻語紀之，乃老杜創格，蓋法《詩》之《頌》，而稱為詩史，不虛也。”[16]但浦起龍《讀杜心解》則強調：“每篇各有入情語，此致哀之本旨，與國史列傳有別。”[17]以詩歌作傳畢竟不可能像史書本傳那樣按部就班、平實敘寫，故了解史跡史實，還是要根據史書，詩歌只能作為參照補充。像《八哀詩》首篇《贈司空王公思禮》，全詩六十四句，可與正史本傳印證，但畢竟不是史文，而是詩述。以詩歌方式述史，必常用比興語，如以“洗劍青海水，刻銘天山石”描述王思禮隨哥舒翰征討吐蕃的功績，氣勢雄壯，對仗工穩，但抽象空泛，尚待史實的充填。即使全用賦體，如“肅宗登寶位，塞望勢敦迫。公時徒步至，請罪將厚責。際會清河公，間道傳玉冊。天王拜跪畢，讜論果冰釋”一段，寫哥舒翰潼關大敗，王思禮西赴行在，受責將軍法從事，幸有人進言將其救下。杜甫的敘述就編織了房琯恰從成都來傳達玄宗傳位詔書，肅宗因此寬恕思禮的情節，頗有戲劇性，卻不一定是史實。就全詩抒敘比例看，敘事者五十六句，“入情語”即抒情句為八句。此詩可算“敘七抒一”之作，敘事成分重，是絕對無疑的。再如杜甫“詩史”之名的出處《本事詩·高逸》所提及的《寄李十二白二十韻》，以十韻敘李白事跡，但若與孟棨前文所敘李白生平的大段文字相比，還是簡略抽象得多。不過，這里的敘述充滿感情，句句堪稱“敘中抒”，而后十韻均為“入情語”，故此詩的“詩性”實遠勝于“史性”。然而孟棨卻說“杜所贈二十韻，備敘其事。讀其文，盡得其故跡”，并由此引出下文：“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為‘詩史’。”[18]可見詩、史雖皆敘事，但要求是不同的，效果也是不同的，讀者對詩歌敘事的期待也有所不同。所謂抒敘博弈，即于此產生。體現在文類上，復雜曲折的敘事、長篇大套的議論、細膩深入的分析、政治外交的應用等等，便不能不由散文承擔，而詩歌因能夠容納多量的“入情語”，則更宜于興發感動，抒情寄慨。詩文分工的內在根源應在這里。

四、有無應用性是鑒分古代文類的重要準繩

中國古代文體雖然繁多，其實可按是否具有應用性而分為兩大類。散文類文體多數有應用性，即為處理事務、解決問題而寫，有的其實就是一種公文或私人應用文牘。曹丕《典論·論文》提及八種文體，所謂“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，前六種都是文，也就是散文體的實用文章，唯詩賦以抒寫情性、興發感動或展示才華為主，沒有實際用途，比較接近西方所謂的純文學(當然所謂“純”也只是相對而言)。

劉勰《文心雕龍》自《辨騷》至《詮賦》四篇，所論詩歌樂府辭賦皆非實用性文體，當純文學概念輸入后，即往往被以純文學視之。《頌贊》以下直到《書記》，共十七篇，論述了數十種文體(有的文體可有多種名稱，且有重疊交叉)，絕大多數都是應用性的。有主要用于政治外交場合、軍國大事的頌贊、銘箴、祝盟、詔策、檄移、封禪、章表、奏啟、議對之類，有廣泛用于社會生活、為各階層共需共用的，如誄碑、哀吊、史傳、諸子、論說和統稱“書記”的各種文體(書信、箋記、筆札、雜文乃至譜籍簿錄、方術占式、律令法制、符契卷疏、關刺解牒、狀列辭諺等，所謂“藝文之末品，政事之先務”[19])。以上林林總總的文類，大都具實用性(7)也許只有《諧隱》一種除外，因是游戲文章，沒有多少實用價值，但仍可娛情悅性。為實用目的而寫作和作品完成之后能有某種用處，終非一回事。。實用性有強弱，應用范圍有寬窄，在其內部也都存在著抒敘博弈，不同作者所寫同一文類的作品，抒敘的成分比例也有不同，同一作者在不同情況下所寫同一文類之作品，也可能抒敘比重有差。凡抒情(含議論說理)成分較重且講究文辭者，往往文學性較強，實際功用與流傳效果也往往較佳，也就較易在文學史上留名，能夠被選入《文選》或其他選集總集，可算一個標志。有的文類，因抒敘關系的變化，其實用效果(應用范圍)也隨之變化。如檄移類文章，最初只是一般行政公文，既供上行迎候謁見報疏之用，亦用于下行的薦舉召見或責令等事務，但最后卻變成專為數落敵罪、列舉己德之用的露布[20]。《文心雕龍·檄移》提到的幾篇名著，如載于《后漢書·隗囂傳》的《移檄告郡國書》，載于《文選》的陳琳《為袁紹檄豫州文》，載于《三國志·魏志·鍾會傳》的《移檄蜀將吏士民書》，就都是如此。唐人駱賓王的《為李敬業討武曌檄》更是傳頌千古的文學名篇。

明人吳訥《文章辨體》、徐師曾《文體明辨》分體更細，吳書分文五十九類，徐書分文一百二十七類，但無論怎么細分，大體仍是詩賦與散文兩部分，詩賦大致屬于后世所謂的“純文學”，既含一定的敘事成分，而抒情色彩(“詩性”)畢竟濃重；散文部分則大都具有實際應用價值，因而不能不具有較多的敘事成分，即“史性”，而文學色彩(“詩性”)則主要表現為辭采的豐贍華麗和筆端濃淡各異的情感流露。

應該說明，詩賦也曾有一段時期是有實際用途的，除詩史渾然不分的遠古，歷史上還有過“以詩賦取士”的時代。如在唐朝，詩賦便曾是科舉考試的重要項目。唐人應舉前往往行卷以提升名氣，尋求揄揚。行卷所用的詩，也就有了一定的實用性。再往后，詩歌還成為文人雅士應酬唱和禮尚往來的實用工具。不過這種實用性與前述那種處理事務、解決問題的實用性還是有所不同的。多數時候(包括唐代)，詩賦還是充當人際交往和自我舒泄的工具，適應人們(特別是文化人)抒發情感波瀾和建構自我主體的需求。詩歌發展的總趨勢還是重心向非應用性傾斜，向純文學靠攏的，西方文學及其理論傳入以后，就更是如此(8)詩歌要保持其非實用的性質和特色，而更多地吟詠情性、遠離功利，實際上是一種影響很大的詩學審美觀。王國維《人間詞話》：“詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代。即詩詞兼擅如永叔、少游者，詞勝于詩遠甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學升降之一關鍵也。”。

總而言之，一切文類在文字表達上無不是抒敘兩種成分的結合融會，只是比例不同、形式多樣而已。詩歌之敘事有其特點優點，也有其不足和短板。抒敘的博弈促使非應用性散文敘事的興起——即使是非應用性文章，也不是僅有抒情議論說理就夠的，提筆作文，總因有事，也因有感，何況情也好，理也好，本皆由事而生，與事有關，情感的抒發、理念的闡說，本就離不開一定外物的媒介，涉物敘事自然是一切文章的必需。梁蕭綱自稱“少好文章”，深知文辭詠歌關乎人事，從春秋遷移，到出征戍邊，凡“沉吟短翰，補綴庸音”，皆“寓目寫心，因事而作”[21]。唐古文運動前驅蕭穎士則說：“文也者，非云尚形似牽比類，以局夫儷偶，放于奇靡……所務乎激揚雅訓，彰宣事實而已。”[22]唐《中興間氣集》編者高仲武在其書《序》中有“古之作者，因事造端，敷弘體要”之說。此類敘說，古文論中隨處可見。從記事散文逐步發展出有意虛構的小說遂成必然之趨勢，且又發展出敷演故事的戲曲，或與外來文化結合，發展出佛經變文的演唱之類，或與現代科技相結合，發展出影視、廣告游戲、網絡文學等等，大大地擴充了中國文學的文類。

五、抒敘的融會結合與博弈前行，形成絢麗壯觀的文學史圖景

中國古典小說從歷史紀事與諸子寓言中孕育發展至于脫胎而出，到唐傳奇已成為詩歌的重要盟軍，成為一種獨立的文類。可惜舊式文人未把小說納入他們極想“明辨”的文體之中，所以我們在《文體明辨》《文章辨體》《古文辭類纂》直到《古文觀止》等書中看不到古代小說的蹤影。要等文學觀念更為新潮和開放的后人才能懂得小說的價值。

其實，早在白居易創作《長恨歌》的時候，詩歌的抒敘和小說的抒敘，就已經在互惠互補，同時也博弈競賽了(9)元和元年(806)冬十二月，太原白樂天自校書郎尉于周至。(陳)鴻與瑯琊王質夫家于是邑，暇日相攜游仙游寺，話及此事(指李隆基楊玉環故事)，相與感嘆。質夫舉酒于樂天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才潤色之，則與時消沒，不聞于世。樂天深于詩，多于情者也。試為歌之，如何？”樂天因為《長恨歌》，意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂教于將來者也。歌既成，使鴻傳焉。世所不聞者，予非開元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀》在。今但傳《長恨歌》云爾。(汪辟疆《唐人小說》錄自《文苑英華》卷七九四，《太平廣記》卷四八六載《長恨歌傳》無此節，詳汪氏《唐人小說》此篇文后敘論，上海古籍出版社，1973年，143—144頁)。同時代的傳奇小說《鶯鶯傳》(元稹)是散文的敘述中參以詩篇，詩文互促互補，后來更有《鶯鶯歌》(李紳)、《崔娘詩》(楊巨源)及《續會真詩》(元稹)在此基礎上的詠唱。小說的敘事在發展過程中進化出戲劇性，戲劇性是敘事作品最能吸引人的因素。于是張生鶯鶯故事以小說為新起點繼續演化，至宋則有趙德麟《商調蝶戀花》以歌其事；至金章宗時，又有董解元以諸宮調演唱《西廂記》；至元代更演為雜劇多種，而以王實甫所作的多本《西廂記》為最著名。明清至今更有長篇戲曲和各種地方戲劇，乃至影視的《西廂記》，其發展變化可謂尚未終結。唐才子沈亞之是著名詩人，也是杰出小說家，他刻意將虛構故事的敘述與詩歌的吟唱結合，把詩歌做成故事情節的一部分，又把故事的敘述化為立體的戲劇場面。他可以說是小說文類向戲劇形式演進的重要推手。讀其小說《秦夢記》《湘中怨解》，猶如觀賞一出凄艷精美的歌舞劇，使我們從唐傳奇中體味到中國古典戲曲的情味，并由此憬悟：中國古典戲曲實乃小說敘事和詩歌抒情進化結合的新形態，一種難度更大、藝術空間也更寬廣的文學類別。戲曲形式循此而大發展，而趨于成熟。中國文學史到元明清時代，會出現一個以戲曲為文壇中心的階段，杰作迭出，實在絕非偶然。

散文的敘述大大補充了詩歌的敘述，使詩歌的抒情具有更堅實的基礎、更廣闊的天地，中國戲曲昭示了這一點，由此也可窺見文類遞嬗與抒敘博弈的關系。

抒敘兩種文學表現手法互為依靠，但比較起來，敘事更具基礎性。敘事含情易，甚至可以說，凡文學敘事必帶感情，文學中沒有不帶感情的敘事，純敘事僅存在于非文學之中。抒情在文學中也很重要，不但敘事必含情，而且文學中還允許純抒情的存在，有時甚至需要來一點純抒情，乃至哲學化的抒情。中國戲曲的唱詞往往就是詩，比較多的是抒情詩。小說中也不乏詩，或用以推動情節、營造氣氛，或用以塑造人物、增添情趣。敘事與抒情在戲曲小說中互惠而博弈的例子舉不勝舉。

值得注意的是，純抒情文體雖然存在，但很難占據文壇中心或成為主流，特別是某些自抒自唱而生活內容稀薄的抒情詩議論詩哲理詩，看今日實際狀況，已淪為小眾藝術，呈現衰微趨勢。古代的此類作品很難進入文學史，也乏人關心。當代的此類作品，也不大受歡迎，大抵只能自娛自樂或藏諸名山。現在真正得到大眾歡迎的多是敘事類作品，詩歌也不例外。故當代詩歌乃出現所謂“及物現象”，甚至就連最近興起的所謂“極短詩”(新詩，但篇幅極短，類似絕句、俳句)也將“敘事手段的引入”作為創作實踐的途徑之一[23]。

《文藝報》2019年1月23日第二版(理論與爭鳴)刊登羅振亞《二十一世紀“及物”詩歌的突破與局限》一文，其第一節標題“及物詩歌的優長：和現實的深層‘對話’”指出：“隨著詩歌和現實生活交會點的增多和面的拓展，向日常化世界廣泛敞開，詩人們自然不會再滿足于相對內斂的意象、象征手段的打磨，而嘗試借鑒敘事性文學的長處，把敘述作為維系詩歌和世界關系的基本方式。”作者以《一個農民在地里侍候莊稼》(白連春)、《一個農民工從腳手架上掉下來了》(田禾)和《時間簡史》(江非)等詩作為例，肯定這些詩“顯示出詩人介入復雜生活題材的能力之強”，“使詩歌在抒情之外又開辟出了一個新的藝術生長點”[24]。從我們的觀點來看，這些現象不正是顯示了抒敘兩大傳統在新時代的博弈與互惠，敘事和敘事傳統儼然成為詩歌發展的一種動力嗎？毋庸諱言，我國目前還未擁有杜甫級的偉大詩人，但上述現象所昭示的方向與杜甫的詩史貢獻在本質上不是頗有一致之處嗎？

這篇論文在第二小節指出了當前及物詩歌的局限，呼吁更多關心時代的大問題，“遺憾的是，如今不少詩人過于崇尚個人情感的咀嚼與品味，沒有考慮將自我的觸須向外延伸，接通自我和社會、時代的聯系，最終多數人關心的洪災、反腐、疾患、民生、環境污染等可能寄寓大悲憫的題材被輕而易舉地懸置，飲食男女、吃喝拉撒、鍋碗瓢盆、風花雪月等雞零狗碎、無聊瑣屑的世俗吟唱無限蔓延，將個人化降格為私人化，詩魂自然也就被淹沒在日常生活的海洋之中了”[24]。此話意向可嘉，但稍嫌簡單絕對，日常生活寫得好，何嘗不能成史？豈可一概而論！被譽為“詩史”的杜詩，所寫也并非盡是時代大事，關鍵還在于詩人的思想高度和感情質地。倒是其文末段所言頗為辯證：“在明白和朦朧之間取得恰適的點，值得詩人們斟酌。‘及物’的直接反應，是事態、細節、動作乃至人物、性格等敘事性文學要素的強化。‘敘事’在短時間內躥升到顯辭的地位，其結果也勢必帶來散文化和冗長的流弊，而內視點的詩歌的魅力卻在于其含蓄、凝練與驚人的想象力，它的美就在于隱與顯、朦朧與晦澀、可解與不可解之間；因此‘及物’詩歌不可讓敘事喧賓奪主，將詩歌引入過于拘謹實在的泥淖。”其所用的語言和切入的角度，與本文有所不同，但所討論的問題，所指陳的對象，及觀點的實質，倒與我們上文所說比較接近，都涉及詩歌抒敘手法的長短優劣，涉及抒敘傳統博弈及在詩歌表達中“史性”“詩性”的平衡互益等問題。這些很值得當代詩人和古今詩歌的研究者留意。

結合歷史和現實的經驗教訓，可以說，若在創作中能夠注意抒敘關系的平衡，在抒敘互惠與博弈的張力之間尋找到最佳位置、最合適比例，既不偏愛，也不偏廢，我們的文學才能比較妥善地繼承發揚抒情敘事兩大傳統，做到既見證時代，又反映人心，還能塑造出詩人自己的真實形象，從而達到詩歌藝術的新高度。