論路易·德呂克的電影美學思想
2021-12-04 06:09:12王曉彤
電影文學 2021年21期
王曉彤
(1.東南大學藝術學院，江蘇 南京 211189；2.安徽財經大學藝術學院，安徽 蚌埠 233000)
路易·德呂克(Louis Delluc，1890—1924)，1890年出生于法國的多爾多涅，學生時期他就從事詩歌與劇本的創作活動。青年時代他先醉心于戲劇，后因觀看了塞西爾·B·戴米爾的《蒙騙》(The
Cheat
,1915)對電影產生強烈興趣。1917到1924年，路易·德呂克熱情投身于電影藝術工作，先后供職于《影片》(Le
Film
)雜志，《巴黎正午報》(Paris
-Midi
)，并創辦了《電影》(Cin
éa
)雜志和法國第一個電影俱樂部。早期的電影評論是作為電影宣傳的一部分存在的：制片商花錢雇人寫短小的影評再刊登在報紙與雜志的封面上以吸引觀眾注意力，是路易·德呂克將電影評論于影片宣發中獨立，因此他被譽為第一位電影評論家。盡管他本人拒絕這個稱謂：“我不是評論家，我只是一個觀察電影的人?！钡聟慰诉€認為，電影家不應只專注于理論研究，應該將自己對電影的思考付諸實踐，因此創造出“電影藝術家”(Cinéaste)一詞。1920至1925年，他先后導演創作了《沉默》(Le
silence
)、《狂熱》(Fi
èvre
)、《流浪女》(La
femme
de
nulle
part
)等電影。路易·德呂克的主要專著有《電影公司》(Cin
éma
et
cie
,1919)、《上鏡頭性》(Photog
énie
,1920)、夏洛特(Charlot
,1921)和La
jungle
du
cinema
(1921)。1937年，法國電影最佳大獎以他的名字冠名為路易·德呂克獎。一、上鏡頭性(photogénie)與電影本體論
電影誕生于法國，但到了電影誕生的第二個十年，隨著美國電影工業的擴張，法國電影的優勢地位不再，法國本土電影市場萎靡不振。法國藝術家們因此掀起復興法國電影的運動，在實驗創作新途徑的同時對電影的藝術身份進行理論探索。上鏡頭性由照相(photo)和神采(genie)兩詞組成，早年是攝影術中會用到的詞，后被法國印象派-先鋒派藝術活動當作最重要的概念之一，路易·德呂克、讓·愛浦斯坦(Jean Epstein)、里喬托·卡努杜(Ricciotto Canudo)等人先后對這個概念進行過論述。不同的電影藝術家對上鏡頭性的含義有不同的理解，路易·德呂克認為“它意味著一種‘我不知其所以然’，一種籠罩在電影之上卻又存留在電影的形式及其所表現的物象之中的詩的精神”，他對上鏡頭性的論述主要集中在那些只能在電影銀幕上顯示出魅力的各個電影要素上：導演、編劇、表演、演員、布景、服裝、道具等。雖然德呂克對電影的評論是從這些要素方面展開的，但他強調電影的美絕不是這些元素的華麗堆砌，而是需要將這些元素統一為一個完整的整體，因此可以說，他注重的是這些元素在一部完整電影中所起到的相互作用。
德呂克將電影與其他藝術進行比較，試圖找出適用于電影的美學理論，最終將重點放在可以讓電影被稱為藝術的那些特性與媒介上。繪畫是靜止的，電影的特性卻是運動的，電影與繪畫一樣注重細節的選取與構圖，但電影是運動的圖像。運動讓電影更貼近現實生活，“電影可以更好地展現現實生活中的視覺元素、倫理元素和精神元素——生活的內在和外在都是它的表現內容”。他比較了電影與戲劇，認為電影與戲劇的最大差別不在于對白與語言的運用，而在于這兩種藝術形式的本質不同。“戲劇的本質是一場幻覺，觀眾走進劇院的那一刻便自愿接受了這一切皆是由人造出來的虛幻世界的設定；電影的本質是對真實而具體的現實的展現。因此可以說，電影的美學真諦在于它的真實性。”電影的真實是通過鏡頭轉化過的真實，因此電影制作者可賦予現實一種藝術上的風格化，這種風格取決于電影內在的動力——詩性。詩性隱含在創作者的靈魂中，是一種說不清道不明的感覺、想法或是氣質。路易·德呂克強調照相不是電影的來源，照相術也不能詮釋上鏡頭性，過分強調照相術抹殺了電影的本質。照相截取生活中的偶然，是靜止的影像創造，只有電影才能展現出流動的生活本身。他這樣評價電影《欺騙》(The
Cheat
, 1915)：“運用浮雕感和倫勃朗風格等方面的嘗試曾使我們大感驚訝，但這時照相就超過、壓倒了電影，于是，電影就不復存在了。我們不要照相，要電影！”路易·德呂克是最早注重導演作用的電影理論家，他強調電影所有組成元素的和諧和完整，認為保障電影的完整性就是導演的工作。他論述只有技術高超的導演理解上鏡頭性的含義，他們不會局限于任何一個單獨的元素，明白一切手段都需要為影片整體服務。有才華的導演勢必要與有才華的演員、攝影師和劇作家做斗爭：任何一方面無節制地突出都會破壞最終成果的完整性，協調工作掌握在導演手中。德呂克也看重劇本的作用，但又強調文學的力量不應該作為電影最重要的展現方式。他認為編劇與導演是電影創作中最重要的兩個角色，只有編劇與導演才稱得上是電影真正的作者，一部電影的編劇與導演最好是同一個人，這樣更有利于保證電影詩意性的統一。
很多人對上鏡頭的理解很片面，比如認為一個演員漂亮就可以被稱作“上鏡頭”，德呂克糾正這種理解方法，在他看來，上鏡頭性實指“對于一門藝術來說必不可少的全部技術”。電影表演與戲劇表演不同，戲劇舞臺與觀眾之間存在距離，因此戲劇表演可以更夸張，演員的選擇也未必要符合角色。但是電影中的特寫鏡頭要求所有表演都是實際的，演員的氣質與類型必須符合角色。為了滿足拍攝主題與角色的限制，最初法國電影導演們選用了很多千篇一律的年輕美貌演員，路易·德呂克強調此種行為也是荒謬的，因為“驅逐了個性意味著驅逐美感。個性需要從演員的臉上去尋找。個性才是必須被突出強調的！”“一個具有表現力的人，不論他是美的還是丑的，只要人們愿意，他都可以顯露出自己的表情并由攝影來把它突出”。路易·德呂克指責早期的法國電影演員們無法認知到舞臺表演與電影表演的區別，因此在鏡頭前表演的動作與表情僵硬又夸張，簡直酷似漫畫人物。他認為電影表演應該更自然，更貼近現實，提議可以在攝影棚中放置鏡子，并輔以音樂，在拍攝時演員可以對著鏡子糾正自己的表現，從而進入自然狀態。演員的服裝同樣十分重要，德呂克論述“很少有女演員知道如何在銀幕上穿著得體。她們只會自大地穿著華麗以最大限度展示自己的魅力”。“想要展示美感，應該按照女演員的個性去進行裝扮，而不是依照舞臺傳統”。服裝不僅應該反映和表達演員與所扮演角色的性格，還應該忠實于整部電影的氛圍。
布景是德呂克最關注的電影元素之一，布景觸發了德呂克對于電影詩意的論述。路易·德呂克將布景分為室內布景與室外布景，認為布景起到的不僅是充當背景的作用，風格統一、連貫、自然的布景還可以揭露細節、營造氣氛，為影片氣質奠定基礎。結合德呂克一貫的“真實是電影的本質”的論述來看，真實需要細節的體現，因此電影所展現的真實需要在布景上下功夫。但電影的作用又不僅是展現現實，電影還可以調整現實，通過布景導演可以賦予現實新的含義。德呂克一貫采用“詩意”和“抒情力”(lyrique force)這兩個詞來形容導演通過布景對現實進行的調整，而這種詩意或抒情力又體現了環境布景與人物行動之間的關系，德呂克認為環境與人物是彼此關照的，在優秀的電影中環境與人物之間的詩意是一致的。他在評論Henry Roussel的電影L
’Ame
de
Bronze
(1918)的時候寫道：“電影中最引人注意的角色不是演員，而是工廠。令人眼花繚亂的攝影揭示了現代冶金的仙境。誰能抵擋住這些工廠鏡頭的誘惑呢？背景是細長的煙囪，絕望中的鮑爾在煙囪的襯托下顯得輪廓分明，就像那些有著奇異天線的門架，像那火、那金子、那礦石與它的反射、它的飛濺和它神奇的明暗對比，所有這些照明，無論是邏輯上還是科學上都遠遠超越了詩歌時代的所有傳說。”與路易·德呂克同時代的卡努杜曾論述電影是“第七藝術”，但路易·德呂克強調，電影不僅是一種藝術，同時還是一種商業、一種工業和一種傳播媒介?！拔覀冊谝娮C一門卓越藝術的誕生。這可能是唯一真正的現代藝術，它的地位與能力令人驚嘆，它是技術與人類理想的產物。”電影的拍攝需要資本的維持，電影可帶來巨大盈利，電影的市場是國際性的，這些都是毋庸置疑的，但德呂克總體對于電影的商業特性不感興趣，并旗幟鮮明地反對為了賺錢而拍電影：“只是正好美的電影可以賺錢罷了……首先先想好怎么拍電影，再去想賺錢的事。千萬不要本末倒置。”他認為可以體現電影本體美學的影片會比精心制作的商業電影獲得更大的商業成功，如何拍出具有上鏡頭性的影片才是制作者們應該關注的事情。除此之外，德呂克反對電影受眾的說法，認為電影不是為一小撮觀眾拍攝制作的，電影是大眾藝術，電影的觀眾不分國界、不分階層。因此電影作為傳播媒介具有巨大力量：電影在傳播力度和受眾廣泛程度方面是其他傳播媒介難以企及的，默片消解了語言的障礙，僅靠演員的表演與動作就可快速傳遞信息，只是當時的歐洲政府還沒有意識到這一點，電影的政治宣傳作用還未得到展現。不過隨著二戰進程的推動，蘇聯與意大利政府很快發現了電影宣傳無與倫比的便利，有人為此稱德呂克是預言家。
二、法國電影的民族性探索
1910年以前的世界電影市場是法國的時代，百代、高蒙、閃電三家電影公司擁有數個制片廠，可以獨立壟斷一部影片的制作、發行與放映的整個流程，并持續將法國電影輸往世界，當時世界各國進口的影片有60%～70%來自巴黎。20世紀初的巴黎藝術理論氣氛濃厚，一些保守的古典藝術擁護者質疑電影的藝術性，關于電影是不是藝術的辯論于1910年末開始。一戰之后，受到戰爭的影響及自身壟斷對影片創新的阻礙，法國電影業難續輝煌，美國電影占據了法國市場。法國最早的一批電影理論家面臨兩個主題：一是論述電影是獨立的藝術及其美學特性；二是想復興法國電影業。路易·德呂克在他創辦的《電影》雜志封面上打出“法國電影必須是真正的電影，法國電影必須是法國的電影”的口號。
印象派-先鋒派電影運動誕生的間接原因是為了抵抗美國電影對法國電影市場的侵占，有趣的是這些電影藝術家對美國電影本身并不排斥。路易·德呂克便是美國電影的狂熱愛好者之一，他對托馬斯·英斯、查理·卓別林和格里菲斯都大加贊賞，并寫了很多美國電影的評論。1921年，德呂克出版了《夏洛特》(Charlot
)一書，這是電影評論史上第一部關于某位藝術家個人論述的專著。在這本書中，德呂克盛贊卓別林的存在便是“電影是獨立藝術”的最佳證明，并對卓別林的藝術生涯與藝術創作手法進行了梳理。當時的法國藝術界有高雅人士批判卓別林只是玩弄把戲逗人發笑的演員，德呂克回擊道，電影是精確的藝術，喜劇的制作更為精妙，音樂與表演準確融合才能在恰當的地方引人發笑，卓別林便是掌握了這門精確技術的藝術家。
《夏洛特》書本封面
一戰期間，卓別林電影在法國異常火爆，德呂克稱卓別林在法國比“圣女貞德、路易十四和克里孟梭”更出名，能與他的名氣媲美的只有“耶穌或拿破侖”。德呂克把卓別林在法國受歡迎的原因歸結為他的形象與表演恰恰符合法國文化與傳統，并認為卓別林可以給法國電影提供一種發展的借鑒與方向。他論述卓別林具有一種隱秘的法國身份與氣質：“這個洛杉磯的小個子英國人擁有盎格魯-撒克遜父親與西班牙母親，離巴黎很近。”卓別林曾說麥克斯·林戴是他的老師，也是他喜劇形象的靈感來源，這也許也可以解釋為何卓別林形象具備法國元素。德呂克將卓別林的電影稱為“盎格魯-美國啞劇”，并闡述他的電影非常符合拉丁國家的特質。撇開出生地不談，德呂克認為“卓別林的魅力讓我們回想到古典的法國畫家們……他的表演是通過屬于法國畫家們的手段和方法來實現的”。
當時的法國電影經常采用豪華的布景與服飾設計，然后用特寫去突出這種華麗感。德呂克認為這種現象脫胎于電影對戲劇場景的模仿，但電影作為獨立藝術必須脫離戲劇的影響，電影的真實美學特性要求樸素又簡單的創作手段。卓別林顯然是很好的例證，貧窮的流浪漢形象比豪華的戲劇裝扮更具上鏡頭性，德呂克稱卓別林為“一個活生生的繪畫藝術形象”，“他展示了一種只有電影可以展示的形象：似繪畫，似雕塑，但卻具有只有在電影中才能大放異彩的特質”。德呂克強調豐富華麗的背景會分散觀眾的注意力，卓別林電影的布景與線條簡單恰恰可以突出人物的表演，而這種布景又與卓別林的形象相吻合，奠定了整部電影的氛圍與特質，展現了一種電影的詩意。對卓別林的偏愛多少可以看出德呂克的民粹主義思想。除了卓別林，托馬斯·英斯也是德呂克心中電影的典范，德呂克認為英斯的電影具有現實主義的美學表達，卻又籠罩了一層象征意義的詩性。他認為法國電影中也有風格簡練的攝影，比如費雅德(Feuillade)的《猶臺克斯》、安德烈·安東尼的《科西嘉兄弟》和《死亡地帶》，可惜導演沒有在整部電影中保持住統一的風格而使整體感觀大打折扣。
德呂克認為老套的電影語言運用是法國電影失敗的原因之一，他指責法國電影人不懂得創新，只會趕時髦，比如過度使用明暗對比、特寫鏡頭和逆光攝影。這些技術看似增加了電影的節奏感與藝術味，但卻讓電影顯得過分雕琢，失去了現實的自然感?！坝姓l相信，在電影中，好的攝影恰恰是沒有藝術味的攝影呢？讓電影的一切都表現得自然吧！讓一切都簡單樸素吧！”在他看來，與其在乎這些花里胡哨的鏡頭運用，還不如在取景上下功夫，即注重拍攝地點的選擇與布景。德呂克論述法國電影的布光缺陷：所有事物都是清晰的，沒有模糊鏡頭，這與現實中眼睛的視覺呈現大相徑庭。法國電影的主題選擇也讓德呂克感覺不滿，“為什么人們總是通過‘漸隱’‘迭化’等手法去表現那些因悔恨而死的人和老也讓人忘不了的大強盜呢？這真是令人感到悲哀?！彼撌鲭娪翱杀憩F的內容很寬廣，除了外部的現實世界以外，神話、幻術、超自然的東西以及人物的內心世界和心理活動都可以成為電影的素材。1918年，查爾·百代公然宣稱英美電影市場才是最重要的，法國電影業必須努力迎合英美觀眾的趣味，德呂克對此非常憤怒，指責法國電影業忽略電影的藝術本質。
在法國電影民族主義探索的過程中，路易·德呂克不斷將法國電影與其他國家的電影進行比較，但他反對法國電影人對其他國家電影直接進行模仿，他希望法國電影人可以從中借鑒有益的經驗，并與法國文化相結合，為自己民族所用。美國電影商業上的成功刺激了法國電影制作者們，他們開始學習美國電影，比如選用一些充滿懸疑與戲劇性沖突的劇本，德呂克對此大加批判。德呂克不贊同意大利電影，認為意大利電影過分注重畫面的構圖與精美。德呂克認同德國電影與瑞典電影，他與朋友幕西納克一起將德國表現主義的《卡里加里博士》引入巴黎，并稱贊瑞典電影采用空白墻面當作布景實現了畫面的簡單性構造。為了給電影注入法國性，德呂克經常提及法國傳統繪畫、雕塑、戲劇與小說，他一方面強調電影與這些藝術形式有本質上的不同，一方面又寄希望于從這些傳統藝術中找尋出法國文化的風貌并將其運用到電影中。
三、從理論到創作
德呂克將cinema 和enthusiast兩個詞合并在一起創造了cinéaste這個詞，意為電影藝術家，他提出電影藝術家不僅要參與電影理論論述與電影批評活動，還要實際參與到電影制作中去。德呂克的電影創作生涯從1919年開始至1924年去世為止，主要是作為編劇與導演的身份進行實踐。他最有影響力的作品包括為謝爾曼·杜拉克編劇的《西班牙的節日》、自編自導的《沉默》《狂熱》《流浪女》《洪水》等。
路易·德呂克導演的電影作品
路易·德呂克編劇的電影作品
德呂克的編劇作品通常非常具有戲劇性，蘊含一種宿命又嘲諷的悲劇色彩，同時注重對人物內心意識世界與回憶的主觀性展現。在《西班牙的節日》中，兩個男子為了爭奪一個美貌富有的女子而展開決斗，女子卻與其他小伙參加了節日慶典并沉浸在自己的回憶與快樂中。這兩個男子最終雙雙在決斗中死去，女主角連他們的尸體都沒注意到?！段靼嘌赖墓澣铡繁还J為是印象主義的代表作，一些早期影評人將電影的成功歸功于德呂克劇本的抽象文學風格和對一系列動態圖像的喚起，認為劇本超越了電影。《沉默》是德呂克自編自導的第一部作品：男主角皮埃爾在房間里等待他的情人蘇茜，蘇茜給他送了一封信說會晚點到。在等待的期間他回想起被他殺死的妻子艾米，當初他因為一封匿名信懷疑艾米的忠誠，進而開槍殺死了她。皮埃爾突然發現這份蘇茜的信和當初匿名信的筆跡是一樣的，因而意識到自己錯怪了艾米，最終用殺死妻子的槍自殺了。《沉默》的戲劇沖突并不是發生在“現在”，而是來源于皮埃爾的回憶與思緒，德呂克意在展現人物內心世界的變化與現實之間的困境與沖突。現實和回憶之間的交接是這部電影展現的重點，也是拍攝的難點。為了區分現實與回憶，德呂克選擇用清晰的特寫去展現現在，而過去的回憶影像多用半色調的中景，即以灰色略模糊的鏡頭來展現。
《狂熱》的故事發生在一個海邊的酒吧里，酒吧主人托皮內利的妻子薩拉曾經有一個水手愛人米利蒂斯。海上的大船靠岸，一群水手涌入酒吧，米利蒂斯也在其中。米利蒂斯帶著一個東方女人，薩拉與米利蒂斯相認后，米利蒂斯訴說自己是在重病的時候娶了這個東方女人，是東方女人照顧他活了下來。薩拉與米利蒂斯跳舞調情，舊情復燃。托皮內利與米利蒂斯纏斗，最終米利蒂斯被殺死。水手們加入混亂的打斗，帶走了托皮內利，最后警察們到來指控是薩拉殺了米利蒂斯?！犊駸帷放c《沉默》不同，這次德呂克沒有用大篇幅來展現人物的回憶，只有兩小段快速略過的回憶鏡頭：一段是薩拉回憶自己與前愛人米利蒂斯的相處；另一段是米利蒂斯向薩拉述說自己是在生病的時候與東方女人結婚的往事。異國情調是德呂克喜愛在電影中注入的元素，《西班牙的節日》被設置發生在西班牙語環境中；《狂熱》中他又為水手安排了一位東方夫人，但是由白人女演員扮演。
現實條件制約了德呂克的創作，由于缺乏經費，他的前兩部電影完全是在攝影棚制作完成的，對于風景的現實主義展現則一直到拍攝《狂熱》的時候才實現：影片開頭就反復切入海上船只的全景鏡頭，但經驗的缺乏導致并沒有實現他理論中的“環境與人物性格的一致”，這一點直到《流浪女》中才有了改善。在內景布置中，德呂克注重細節，《沉默》一開始便用幾個特寫鏡頭對重要道具進行了強調：一把手槍，蘇茜的照片，幾封信件，皮埃爾的戒指。這些物品一方面幫助辨明人物身份，一方面用來引發皮埃爾的回憶與思緒，推動他內心世界的戲劇化展現。《狂熱》中的海濱酒吧的靈感來源于德呂克最愛的托馬斯·英斯電影中的西部酒館，酒吧的布景完全實現了德呂克對于布景的現實主義要求。影片開始的幾分鐘呈現了酒吧內日常招待客人的場景，這正是德呂克所倡導的“電影要展現現實生活的片段”。
《流浪女》是德呂克電影創作風格成熟的標志，在這部電影中，他描寫了一位流浪女回到自己幾十年前離開的房子里故地重游。這棟房子現在的男主人離家出差，而女主人面對自己的情人，必須決定是否要跟著情人離開——這與流浪女幾十年前面臨的情況一樣。流浪女起初勸說女主人不要離開這個家，但是當她身處房子里，回想起自己年輕時候與愛人的相處，她又改變了主意，認為女主人應該做出跟她一樣的選擇。在電影的結尾，年輕的女主人看著孩子猶豫了，最終選擇了留下，而流浪女只能繼續一個人的流浪。《流浪女》的最大成就在于德呂克已經有了相對豐富的外景拍攝經驗，這次他成功實現了自己“環境與人物之間詩意一致性”的電影觀念：當流浪女獨自走在鄉間寬闊的白色大路上，她的影子被拖得長長的，周圍沒有任何遮擋物，蜿蜒的道路也似乎暗示了她的命運，既無來處也無歸路，整個畫面展現出一種貧瘠的孤獨感；但回憶到年輕時候與愛人相處的時候，鏡頭被植物包圍并輔以柔和的打光，人物心理也如畫面一般豐富而熱烈。兩條發生在同一地點不同時間的故事線被剪輯在一起：年輕的女主人與情人約會，流浪女也曾在這里與情人約會。這是對過去與現在、現在與未來關系的絕妙隱喻：女主人的現在便是流浪女的過去，流浪女的現在又可能是女主人的未來。這與《沉默》的創作手法一致：記憶縫合過去、現在與未來，記憶是戲劇性的推動因素。
《流浪女》電影截圖
《洪水》是德呂克自編自導的最后一部影片，它改編自安德烈·科西斯(André Corthis)的一部短篇小說，而洪水的意象則來源于維克多·斯約斯特羅姆(Victor Sjostrom)的一部電影《英格瑪之女卡琳》(Karin
，Daughter
of
Ingamar
，1920)。女主角杰曼(Germaine)回到失散多年的父親布洛克(Broc)身邊，為父親死氣沉沉的生活帶來了生機。她與小鎮上的年輕人阿爾班(Alban)互相吸引，但是阿爾班已經有了未婚妻瑪格特(Margot)。在瑪格特的逼迫下，阿爾班拒絕了杰曼，杰曼因此重病，布洛克非常憤怒傷心?，敻裉厥й櫍w在河邊被發現，阿爾班被指控殺了她，布洛克內心有愧，最終自首是他將瑪格特推進了洪水中。洪水在影片中的功能是詩意化的，正如威廉·伯納德所寫：“災變是視覺詩歌的基本主題?！碑斀苈痪芙^陷入痛苦和疾病中的時候，洪水暴發了，教堂的警報響起，布洛克對杰曼的照顧與洪水的鏡頭所組成的交叉蒙太奇展現了自然與現實交相呼應的變奏曲。結 語
雖然法國是電影的誕生地，但德呂克認為20世紀20年代以前的法國人并不懂電影，也沒形成法國民族的電影創作傳統。1914年以前的法國電影創作者中，只有盧米埃爾和麥克斯·林戴得到了他的肯定。德呂克對電影的美學主張可以總結分為兩類，一類是寫實主義傾向，這種傾向恰恰是他欣賞盧米埃爾的原因，他反復強調只有電影才能展現現實，這是電影與其他藝術的區別；另一種主張則強調電影拍攝的場景與地點的詩意化表達，即影片詩意化氣質的構建與傳遞，這種詩意化的表達需要電影所有組成元素綜合發揮作用，并且尤其需要注意人物與場景之間的內在聯系，麥克斯·林戴的喜劇片便是因為形象設計與影片氣質的統一得到了德呂克的青睞。可以說，德呂克的美學主張奠定了法國電影發展的脈絡。為了推動法國電影流派的生成，德呂克在《巴黎正午報》的專欄中一直向讀者推薦法國本土導演，比如喬治·拉克羅瓦、安德烈·安東尼、謝爾曼·杜拉克、阿貝爾·岡斯等，他們中的很多人后來變成印象派-先鋒派活動的主力軍。德呂克的影響還不止于此，他對于抒情性詩意與寫實主義的論述間接地推動了20世紀30年代法國“詩意現實主義”流派的產生，“電影的本質是現實”以及重視導演的創作角色等觀念也為巴贊理論與電影手冊派的誕生埋下了種子。
