從自反批評看兩位晚熟作家的新作

李建軍

最近，我一直在想一個問題，一個關于“自反批評”的問題。

這是一個極為重要的問題。因為，誰若沒有自反批評的意識和能力，誰就不可能徹底擺脫精神上的幼稚狀態，就有可能始終停留在很低的認知水平。無論個體的人，還是一個社會，只有通過自反批評，才能獲得對自我的深刻認知，才能真正成熟和進步。

有人會問：自反批評不就是“自我批評”嗎？

不是。它們不是一回事。“自我批評”是一種外在化的批評，是一種在外在的規約下，按照外在尺度進行的批評。它本質上是一種被動的批評，而不是主動的批評。長期的過度使用，會使話語失去新穎和效力。“自我批評”就屬于這種被過度使用和損耗的話語。

那么，自反批評這個概念是如何形成的呢？

自反批評是根據中國古代典籍中的“自反”一詞組合的新概念。《禮記·學記》中說：“雖有嘉肴，弗食，不知其旨也；雖有至道，弗學，不知其善也。是故學然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反也；知困，然后能自強也。”《孟子·公孫丑上》中說：“自反而不縮，雖褐寬博，吾不惴焉；自反而縮，雖千萬人，吾往矣。”在這兩部古書中，“自反”一語，意思相同：王文錦在解讀《禮記》的時候，將它譯解為“自我反省”［1］；朱熹的《四書章句集注》失注，但焦循的《孟子正義》有解：“人加惡于己，己內自省，有不義不直之心，雖敵人被褐寬博一夫，不當輕驚懼之也。自省有義，雖敵家千萬人，我直往突之。”［2］可見，所謂“自反”，即自我反思和自我反省之義。

取準乎此，自反批評就可以被理解為高度自覺的自我反省和自我批評。這是一種內在化的批評。它源于主體對自己的強烈不滿，源于這種不滿所帶來的深刻的內在焦慮。它反映著一個人或一個社會的明確的理想目標，成熟的自我認知意識，徹底的自我否定精神，強大的自我超越能力。它本質上是一種積極的、自我建構的批評。

對作家來講，自反批評顯得尤其重要。因為，文學寫作的本質就是創造。這就意味著作家要對抗重復自我的懶惰意識，就意味著克服不思進取的“路徑依賴”。也就是說，文學創作的進步，本質上是一種否定和超越的過程。這種否定和超越是內在的，是只有那些精神極為成熟的作家才能完成的。

區別優秀作家與平庸的作家的一個標準，就是看他有沒有自反批評的意識和能力，就是看他是不是能不斷地通過自反批評，來實現自我否定和自我超越。優秀的作家嚴格對待自己的寫作，嚴格審視自己的作品。他們從來不允許自己重復自己。對他們來講，自我重復不僅意味著文學寫作上的低能，亦是對讀者的嚴重冒犯和羞辱。就像母親從來不會生一群面目和個性毫無差別的孩子一樣，優秀的作家也不會寫一堆風格和主題完全雷同的作品。雖然魯迅后期的雜文寫作，模式略顯單一，思致缺少變化，但是，他的散文和小說，卻風格各異，幾乎每一篇都有自己的樣子，從不彼此相襲和重復。托爾斯泰的文學世界，就像大地一樣遼闊和和豐富。就體現于他的主要作品中的寫作風格和情感態度來看，他既是現實主義作家，也是表現主義作家；既是古典主義作家，也是現代主義作家；既是信仰堅定的宗教主義作家，也是質疑生活的荒誕性的存在主義作家；既是冷峻而尖銳的批判者，也是寬容而溫情的安慰者。他的幾乎每一部作品，都顯示出一種全新的風貌，都給人一種全新的感受。優秀的作家幾乎一部作品一個風格。

平庸的作家則沒有自反批評的意識。他們也沒有能力超越自己。他們不怕重復自己，于是，他們總是重復自己。他們寫小說，就像種土豆，就像打磚坯，永遠是一個樣子：一樣的主題，一樣的趣味，一樣的格調，一樣的套版。

那么，作家的自反批評，到底是一種什么樣的批評呢？

用規范的學術語言來表述，作家的自反批評，就是一種作家自我觀照的批評，是作為批評者的作家以自己作為批評對象的反思性批評或反省性批評。它是作家與自己的對話活動，是作家反思自我和認識自我的有效方法。它體現著作家自覺的理性精神和自我超越的意向，具有自我審視、自我質疑和自我批判的性質。自覺的問題意識和尖銳的否定態度，是自反批評的重要特點。就此而言，那些自我肯定和自我贊揚的批評，就不屬于自反批評的范疇。

事實上，自反批評既是一種認知能力，也是一種實踐能力；不僅是一種面對文學的態度，而且，還是文學寫作上具有特殊意義的方法和技巧。所以，只有掌握了自反批評這一宏觀性的方法和技巧，作家才有可能不斷突破自己的寫作困境，才有可能提高自己的寫作水平，才有可能最終理解和掌握那些具體的寫作技巧和方法。

托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜，美麗，敏感，充滿活力。她有一雙銳利而深邃的眼睛，一雙能看得見自己眼睛的眼睛：“她覺得自己簡直可以在黑暗中看見自己眼睛的光芒。”［3］一雙能在黑暗中看見自己的眼睛，就是一雙非凡的眼睛。

莎士比亞筆下的許多人物，也像安娜一樣，有自己特異的能力。他們有一種“肺腑自語”的能力，即“另一個內在的自己，對這一個外在的自己的分析和評價”［4］。即便克勞狄斯那樣的人，也能看到“自己靈魂的深處”“看見我靈魂里那些洗拭不去的黑色的污點”［5］。

所謂“自反批評”，就是有著安娜·卡列尼娜的眼睛的批評，就是能像克勞狄斯那樣看到自己的靈魂深處的批評。

然而，自反批評并不是一件容易的事情。就天性來看，人在自我認知上，往往有一種自我認同和自我肯定的傾向。只有那些自我意識高度成熟的人，只有那些對精神成長的規律和真理有深刻理解的人，才有可能大度地、喜悅地接受別人的質疑和批評，也才有可能自己對自己進行嚴格的批評。

一般來講，一個作家的人文修養和文化素質越高，自我意識和文學意識越是自覺，寫作經驗越是成熟，超越自我的愿望越是強烈，那么，他的自反批評的意識就越是自覺，自反批評的能力也就越強；反之，他的自反批評意識就越弱，自反批評能力也就越差。一個具有自反批評能力的作家，就是一個敢于直面自己的問題的作家，就是一個敢于自我否定的作家。舍斯托夫甚至在《無根據頌》中認為：“創作就是從一個失敗走向另一個失敗的連續不斷的過渡。創作者的一般狀態，就是不確定性、未知性、對明日的疑慮，以及精神上的煩悶。”［6］對舍斯托夫來講，不完美是創作的根本性質，而對一切的懷疑和不確定，以及由此而來的煩悶，則是創作者的基本心理狀態。這種懷疑和不確定的感覺，這種精神上的煩悶，就是自反批評的基本特征。如此說來，自反批評也就是創作者的基本狀態，是一種與創作始終相伴的意識和行為。

從蒙田和卡夫卡那里，我們就可以看見自覺的自反批評意識和成熟的自反批評能力。他們通過嚴格的自反批評，將自己的寫作提高到了經典的水平。在中國當代作家中，路遙和陳忠實也屬于在自反批評方面極為成熟的作家。路遙通過深刻的自我懷疑和尖銳的自我否定，幾年上一個臺階，在寫作上呈現出一種階梯式的自我提升狀態。陳忠實的切實而徹底的自反批評，則幫助他擺脫了那種平庸的寫作模式，在知天命之年完成了堪稱經典的《白鹿原》的寫作，實現了飛躍式的自我超越，使自己從一個中等水平的作家，脫胎換骨，成為一個第一流的中國當代小說家。

可見，沒有自反批評的能力，一個作家不僅無法在文學的意義上深刻地認知自我，而且也無法獲得完美的寫作技巧。通常情況下，喜歡聽人贊揚，害怕被人貶抑，是人們的一種很自然的心理傾向，也是很多作家的很普遍的心理習慣。在排斥批評方面，有些中國當代作家的過敏反應，似乎尤其嚴重。他們害怕被別人質疑和否定，也很少嚴格地自我質疑和自我否定。

那些自反批評意識匱乏的當代作家，既缺乏接受他者批評的意識，也缺乏自反批評的能力。他們沒有優秀作家因為超越自我而產生的那種深刻的焦慮和苦悶，也沒有因為深刻的反思意識而產生的對自己的尖銳懷疑和強烈不滿。他們的認知結構是封閉的，缺乏廣闊的比較視野，缺乏用偉大作家的經驗尺度來反省自己的自覺意識，而是“竟拿自己的尺度衡量自己，拿自己跟自己比”（《哥林多后書10：12》）這樣，他們就很難突破自己的認知結構，更沒有能力擺脫自己的精神困境。

缺乏自反批評意識的作家習慣于在一種消極的狀態下，不斷地、連篇累牘地重復自己。他們的作品數量很大，但質量低劣，因而，這些巨大的數量，便只有統計學上的意義。他們把自己的寫作，降低到了“消極寫作”的水平。這種“消極寫作”是一種既缺乏藝術上的新意和美感的寫作，也缺乏良好的文化教養和美好的道德詩意。在美學上，它是粗俗的；在倫理上，它是粗野的；在認知上，它是淺薄的；在勇氣上，它是怯懦的。從很多方面來看，“消極寫作”都是一種無足稱道的、徹底失敗的寫作。

對于那些積累了一些寫作經驗而又缺乏成熟的自反批評能力的著名的“消極寫作者”來講，不斷地寫作是一件很容易的事情。長期的寫作，使他們摸索到了一些消極寫作的竅門。他們懂得如何用這樣的竅門炮制文學贗品，正像托爾斯泰所說的那樣：“要制造這樣的贗品，在每一種藝術里各有它的一定的規法和訣竅，因此一個有才能的人掌握了這些規法和訣竅，就可以毫無感情地、冷漠地制造出這樣的贗品來。”［7］別林斯基也曾尖銳地批評制造贗品的“多產”小說家瑪爾林斯基。在他看來，這位作家的“才能非常片面”，“他的作品中沒有任何深度、任何戲劇性；結果，小說中所有一切的主人公們都從一個模子里刻出來，差別僅在姓名而已，在每一個新作品里都重復自己；詞藻多于思想，大言壯語的叫囂多于感情的流露”，而他之所以多產，“不是由于才稟的卓越，不是由于創作活動的過剩，而是由于寫作的熟練和習慣。只要你有一些才稟，讀書養性，積聚了些概念，給這些概念加上性格的烙印，那么，你就提起筆來，從早寫到夜好了。最后你學得這樣一種本領：能在任何時候，任何心情下，寫任何你所想寫的東西；如果你想到了幾段浮夸的獨白，你就不難把長篇小說、戲劇、中篇小說湊合上去；不過，你留心一下形式和文體：它們必須是獨創的”［8］。托爾斯泰對制造“贗品”的作家的批評，別林斯基對瑪爾林斯基的批評，完全可以直接移過來批評我們時代的泛濫成災的“消極寫作”。

從很多方面來看，莫言與賈平凹的寫作，都屬于比較典型的“消極寫作”。他們的知名度很高，但是，寫作上存在的問題也比較嚴重。他們缺乏冷靜而勇敢的自反批評意識，也缺乏成熟而深刻的自反批評能力。他們不僅看不見自己創作上存在的問題，而且，總是為自己的充滿問題的寫作辯護。所以，他們一直無法擺脫自己的寫作困境，也無力徹底解決自己寫作上長期存在的“路徑依賴”的問題。這樣，在他們最近出版的作品里，許多年前存在的老問題，依然如故地存在著。

從想象力的放恣和文學敘事的浪漫傾向來看，莫言確乎是有個性的作家。但是，他喜歡無限制地放大作家自己的聲音和存在，喜歡巴洛克式的夸張風格，喜歡極端主觀的敘述語調。他常常選擇在一個封閉的結構里塑造人物，無節制地放大人物身上的某一性格或某種心理，從而使人物成為一種單薄而僵硬的話語符號。非理性的本能沖動和暴力激情，是莫言特別喜歡表現的主題和情節。他總是賦予血淋淋的施暴場面以欣快感和詩意性。然而，這種簡單化的敘事雖然能極大地刺激讀者的感受和想象力，卻是以犧牲人物的全部真實性為代價，甚至以讓讀者付出巨大的精神疲勞為代價。就這樣，人物和讀者都被他的來勢洶洶的話語洪流淹沒了。

揆情度理，一個作家在某一階段按照任何一種模式寫作，都應該被視為合理的探索。但是，在他從事寫作的幾乎所有階段，都按照一種并不成熟的固定模式來寫作，則顯然是一種嚴重的問題。在莫言最新出版的作品《晚熟的人》中，寫作模式上的因循和僵化，就有極為典型的癥候式表現。從這部新的小說集里，人們所看到的，依然是一個似曾相識的莫言——情緒模式是舊的，語言風格是舊的，經驗內容是舊的，意義空間是舊的，敘事方式是舊的。莫言用自己熟悉的方法，寫了一部讀者并不陌生的作品。

幾乎所有主觀化的作家，都離不開“我”，都喜歡用第一人稱敘事。第一人稱固然可以增加敘事的親切感，也有助于增強作品的真實效果，但是，有的時候，它也是一種偷巧甚至偷懶的敘事方式，因為，他給作者提供了弱化客觀性的借口，提供了隨意想象和編造的方便。在《晚熟的人》所收錄的12 篇小說中，除了《天下太平》之外，幾乎全都是第一人稱的敘事。在這些小說中承擔敘述責任的“我”，是一個作家身份的人。這種敘事策略，在莫言過去的許多小說中，可謂屢見不鮮。他喜歡大不咧咧地踅進自己的小說，喜歡隨隨便便地干預小說的敘事。根據《晚熟的人》中的小說中所提供的信息——多篇小說中的敘述者都當過兵，也是個作家，寫過《豐乳肥臀》《透明的紅蘿卜》和《姑媽的寶刀》［9］，寫過《檀香刑》［10］，曾于2012年5月在戶縣完成了一篇小說［11］，還與日本交上了朋友［12］——像他以前的小說一樣，《晚熟的人》諸篇小說中的“我”，也喜歡拉著日本作家來自己的敘事世界里站臺和助威。

根據這些信息，讀者可以確定，《晚熟的人》中的這個“我”就是莫言自己。敘述者是作者自己，也不是不可以，問題是，莫言筆下的這個“我”，卻不僅不是一個成功的敘述者，而且簡直就是一個可有可無的多余人。“我”像影子一樣飄忽，像木偶一樣僵硬，只是在消極的意義上起著在場見證和貫串情節的作用。

從敘事的情感態度來看，像莫言此前的幾乎所有作品一樣，《晚熟的人》這部新作同樣體現著“消極寫作”的缺陷和問題。它的基本調性是陰暗的，油滑的，浮薄的，缺乏優秀作品應該具備的力量感、莊嚴感和深刻性。它很少甚至幾乎看不見生活和人性中的美和善，因而很少表現那些充滿詩意的東西。它常常以簡單化的方式，寫人物的近乎變態的暴力沖動和攻擊行為，寫人物（包括“我”）的病態心理、陰暗情緒和丑陋行為。《紅唇綠嘴》中的“我”的奮斗激情，來自母親住院時的“歧視與侮辱”記憶，來自對女護士的“冷酷的臉”的記憶，來自對男工作隊員的“吹牛話語和蔑視的眼神”的記憶［13］。這顯然是一種缺乏深度和意義感的簡單化敘述。

莫言對人物的態度，也是隨意而簡單的，缺乏充分的理解和同情。他喜歡按照一個單一的維度來塑造人物，即從丑和惡的角度來寫人。短篇小說《晚熟的人》中的常林和單雄飛，像他的《紅高粱》《豐乳肥臀》和《檀香刑》中的人物一樣粗暴，一樣魯莽，一樣喜歡說粗話，一樣喜歡暴力和打架。莫言津津有味地描寫了人物的種種丑相和丑行。他讓蔣二這個“上語文不認字，上數學不識數的笨蛋”自我作踐，讓他“竟然不時地引經據典，口出佳句”，所謂“土鱉人講土鱉話，猶如臭雞蛋拌上隔夜的蒜泥，氣味獨特，沖擊靈魂”［14］。唉！小說不應該這樣寫。這不是在塑造人物，而是在羞辱人物，是讓人物成為作者任性敘事的工具和犧牲品。

《斗士》中的武功，也是一個烙著明顯的莫言小說紋章的人物。他“命賤”“家庭出身不好”“相貌也是招人惡”［15］，是一個雜暴虐與無賴于一身的惡鬼一般的人。莫言的整個敘述語調和修辭處理，顯然是簡單化的，給讀者留下了極為消極的印象——他沒有把人物當作人來尊重和觀察，沒有寫出人物情感和心理的豐富性，而是將人物看作一個只懂得仇恨和攻擊的動物。在小說的末尾，他用“一個睚眥必報的兇殘的弱者”，來對武功進行道德定性。無論從倫理上看，還是從藝術上看，這都是作者對自己的敘事權力的濫用，都是失敗的。這樣的敘事缺乏那種樸素、真實而又令人信服的敘事效果。

總之，就像他過去的幾乎所有小說留給讀者的印象一樣，莫言這部新作留給讀者最深刻的印象，是丑陋和病態，簡單和粗糙，乏味和無聊。

為什么會這樣呢？為何寫了幾十年小說，依然是這個行當的“晚熟的人”呢？

因為缺乏自覺的自反批評意識和成熟的自反批評能力。

因為缺乏這樣的意識和能力，所以，莫言便意識不到自己的問題和缺陷，也就不可能徹底地否定自己和超越自己。

像莫言一樣，賈平凹也是一個缺乏自反批評意識的人，也是一個晚熟的作家。

他的幾乎所有小說，都是按照一個固定而簡單的模式寫出來的。

這是一種極為主觀化的寫作模式。

它滿足于表現狹小的個人經驗，缺乏開闊的社會視野和深刻的人性視野。

它在趣味上是庸俗的，有嚴重的“戀污癖”傾向和“性景戀”傾向。

它喜歡不加選擇地堆砌細節，缺乏深刻的思想性和豐富的意義感。

它的語言依然不夠清通，修辭依然不夠精妙。

就像《秦腔》一樣，賈平凹的新作《暫坐》也是一部缺乏自我突破和新意的作品。基于“鄉村原教旨主義”的反都市傾向，依然是它的基本文化態度；渲染那種輕飄飄的哀傷，依然是它的基本情緒模式。在它開篇的敘述中，西京城里的情形，簡直就是一幅末日圖景，是連明亮的陽光也不配有的：“……能看到輪廓，沒有光芒，成了猴子的屁股，成了腿傷裹著的紗布上一團滲血。”［16］短短的幾行字里，彌散著深深的恨意，充滿了恣意的詆誣，顯示著拙劣的修辭。然而，如此猶嫌不夠，到小說快要結束的時候，它再次將西京城埋進了自己用文字造出來的黑暗之中。

它是《廢都》與《秦腔》的合體。《廢都》的自戀和粗鄙，加上《秦腔》的沉悶和瑣屑，就構成了《暫坐》精神上的主要特點。

在細節描寫上，《暫坐》所走的，是《秦腔》的老路子。它像《秦腔》一樣瑣碎和無聊，“完全排斥了分析性和評價性的話語，全然采取展示性和描寫性的話語。而不加選擇的直接呈現，勢必使他的描寫瑣碎而蕪雜，簡直像流水賬一樣啰嗦和無趣”［17］。賈平凹關于夏磊“雙腿叉開來尿尿”［18］的敘述，多么瑣屑；關于一男一女因為送發燒的孩子去醫院而當街相互詬詈的詳細描寫［19］，多么鄙俗；徐棲與向其語關于“眼睛大”和“胸大”的聊天［20］，多么無聊。

從創作心理和精神狀態來看，《暫坐》則表現著《廢都》的自戀與狹隘、頹廢與浮靡。俄羅斯姑娘伊娃像《廢都》中的工人阿燦一樣，見到莊之蝶式的無聊男人，便“不覺臉耳緋紅，雙目迷離”［21］。作者對情節結局的處理，也仍然是《廢都》式的——伊娃最后逃離西京的時候，“抱住了辛起，已經抽搐了”［22］。這樣的反應，與莊之蝶在《廢都》里的表現，何其相似乃爾。

賈平凹的這部新作雖然寫了一堆女人，但并沒有塑造出哪怕一個真實、美好而有個性的女性形象。俄羅斯姑娘伊娃就是唐宛兒的翻版。作者千里迢迢，從遙遠的彼得堡，將她強拉了來，塞進自己的小說。但是，從她的身上，你讀不出一絲一毫的俄羅斯氣息，倒是看見了唐宛兒式的淺薄和庸俗。她竟然像唐宛兒跟莊之蝶瞎混一樣，跟那個莊之蝶精神上的兄弟羿光沆瀣一氣。她竟然像唐宛兒一樣，甘愿被賈平凹臆想出來的無聊的中國男人當作玩物：“她感到目光有腳一樣走過了她的頭發、額頭、鼻子、嘴巴，一直從胸部到了腳，她也就像打開的一本書，讓他仔細讀著，同時默默地體會著身體的變化。……伊娃竟一下子雙手摟住了羿光的脖子，上半個身子就吊在空中。……他的口被伊娃的口嚴嚴地堵住了，兩人同時唔唔地糾纏著一起……羿光只有在伊娃的身上親吻……最后像狗一樣趴在那里舔起來，不再起身，不再抬頭。”［23］這顯然是賈平凹一貫的基于男性意識的欲望化敘事，是他一貫的基于自戀性幻想的虛假性表達模式。這與俄羅斯偉大作家對俄羅斯女性的態度，形成了極為尖銳的對照。彼此相去，何止霄壤。

正如米爾斯基所說的那樣，在普希金等俄羅斯作家的筆下，俄羅斯女性具有“純潔剛強、熱情高尚”的精神特點，而“更徹底的體現”，則見之于屠格涅夫的作品：“他的女主人公舉世聞名，為俄國女性的良好名聲貢獻甚多。……諸如瑪莎（《僻靜的角落》）、納塔莉婭（《羅亭》）、阿霞和麗莎（《貴族之家》）等形象，不僅是俄國小說的最高成就，亦屬一切小說之最偉大光榮。道德力量和勇敢，是屠格涅夫筆下女主人公們的主要基調”［24］。高爾基也曾在《俄國文學史》中說，俄羅斯文學是讓人們引以自豪的奇珍，“全世界都驚嘆俄國文學的美與力，承認它的重大意義。俄國文學向西方展示了一種西方人所不知道的驚人現象——俄國婦女，而且只有俄國文學才能以這種取之不竭的、溫柔而熱烈的母愛來談論‘人’。”［25］然而，賈平凹卻將俄羅斯女性，寫成了一種完全相反的樣子——淺薄，無知，缺乏教養，缺乏個性和尊嚴，純粹是一個沒有內在深度的“空心人”，純粹是一個毫無教養和自尊心的蕩婦。唉！敢將普希金筆下納塔莉婭的姐妹寫成這個樣子，敢將屠格涅夫筆下葉琳娜的姐妹寫成這個樣子，敢將托爾斯泰筆下娜塔莎的姐妹寫成這個樣子，賈平凹那股不管不顧的勁頭，那種恣意妄為的勇氣，實在是很可佩服的。

從語言和描寫看，從修辭和風格看，賈平凹也沒有什么超越和進步。他還是那么亂用自己不懂的詞匯——“兀自咕噥”［26］，完全不通；“兀自”不是獨自，“咕噥”無須“兀自”。他還是那樣隨便地遣詞造句：“霧霾消除，就有了白云”［27］——用“霧霾消散”或“霧霾散去”，不是更準確嗎？從詞性上看，“消除”分明是個及物動詞嘛，顯然不可以這樣用嘛。賈平凹自己沒有深刻的思想，所以，他喜歡援引典籍里頭的話，來替自己壯膽和張目：“避免著中于機辟，死于罔罟”［28］——引用《南華經》里的話，也不是不可以，但是，加了個“避免著”，就顯得生硬滯澀，半通不通，仿佛給咖啡里添了一勺醋，味道完全不對了；另外，難道不該替讀者著想，把“罔罟”改成“網罟”嗎？“海若癡眼看著，那酒瓶子也醉了，流淌出來的不是酒，是透明的血”［29］；“更粗更長的水順著傘的折道往下流，海若覺得那水不是從天上落下來的，而是從自己的身上擠出來的，擠出來的都是血”［30］——隨意的聯想，夸張的形容，像初中生作文一樣幼稚和膚淺。親愛的作家先生，你敢保證這不是作者把自己的脆弱而自戀的想象強加給了人物嗎？你不認為這種做張做致的文藝腔，實在有些太做作、太矯情了嗎？

讀賈平凹的作品，會使人聯想到卡薩諾瓦。這位法蘭西作家的寫作動力和內容，都來自情欲，來自肉體經驗。就像茨威格尖銳地批評的那樣，“別人不得不用思想形成的東西，他是用自己熱情而淫蕩的身體形成的”［31］。茨威格批評他“缺少感覺器官——正是借助這種感覺器官我們才有了宇宙的聯系——完全缺少靈魂”［32］。卡薩諾瓦有敏銳的感性意識，但是缺乏成熟的理性意識和思想能力，即茨威格所說的“感覺器官”。他沉醉于自己的本能經驗和感性世界。他讓肉體奴役靈魂，讓感性奴役理性。他把寫作降低為純粹的欲望發泄和肉體狂歡。

某種程度上，賈平凹也像卡薩瓦諾一樣，屬于理性意識嚴重缺乏的作家，屬于自反批評能力嚴重低下的作家。具有自反批評意識的作家不僅能有效地寫作，而且，還有能力積極地影響生活，就像利哈喬夫所說的那樣，“將秩序帶入混亂之中”［33］。但是，那些沉溺于感性狂歡的作家，卻只能停留于混亂——從混亂開始，到混亂結束。喬治·奧威爾曾經嚴苛地批評狄更斯小說中的人物“都沒有精神生活。他們說不得不說的話，但你不能指望他們談論些別的。他們從不學習，從不沉思。”［34］事實上，包括莫言和賈平凹在內的許多中國當代作家筆下的人物，都屬于按照本能沖動生活的人。他們完全沒有精神生活。他們也許會裝模作樣地讀書，但是，他們很少領會其中的思想，也沒有能力與任何一部書的作者進行真正意義上的對話。缺乏思想和精神生活，是這些人物最致命的缺陷。他們本質上是一群沒有思考能力和文化修養的非理性的人。

賈平凹試圖做自己的“第一批評家”。他喜歡在自己的幾乎所有小說的“后記”里闡釋自己的作品。但是，他缺乏自反批評的勇氣和能力。他總是為自己辯護。他自己欣賞自己，自己認同自己，自己肯定自己，也引導讀者來欣賞自己、認同自己和肯定自己。

他在自己的2020年兩部長篇小說新作之一的《暫坐》的“后記”中說：“《暫坐》中仍還是日子的潑煩瑣碎，這是我一貫的小說作法。”他知道，自己的這種“平鋪直敘”的寫法，“確實是有些笨了”；他也知道，自己的小說可讀性很差，讀者“翻上幾頁便背過身去”，但是，他說：“我偏要這樣敘述的”［35］。

然而，過了一會兒，他似乎又忘記了自己“偏要”的話，說起了另一種話：“寫過那么多的小說，總要一部和一部不同。風格不是重復，支撐的只有風骨。”［36］這兩句含混不清的話，似乎又要傳遞這樣的意思：他也要追求變化，也要超越自己。但是，將“風格”與“風骨”糾纏在一起，語焉不詳，邏輯混亂，使人不知所云，如墮五里云煙。

可見，賈平凹對自己的批評，根本就不是清醒而徹底的自反批評。

他仍舊沒有找到讓自己擺脫困境的有效方法和可靠方向。

他的寫作仍然停留在不成熟的“消極寫作”狀態。

在這樣的狀態里，他可以一年或兩年就杜撰一部“長篇小說”，但是，不可能寫出那種真正意義上的杰作和巨著。

顯然，無論是莫言，還是賈平凹，都屬于缺乏自覺的自反批評意識和成熟的自反批評能力的作家。自反批評上的低能和無力，嚴重地窒礙了他們的寫作。他們看不見自己的問題，也無力擺脫精神和寫作上的困境。這樣，他們的寫作就陷入一種被動的消極狀態。他們憑著一種消極的習慣來寫作，憑著泥瓦匠式的刻板手藝在寫作。他們的作品只具有尋常器物的一般性狀，而不具備精神創造物的生命和靈性。他們所制造的不是精致而充滿生氣的作品，而是粗糙而僵死的物品——從藝術上看，這些貌似作品的器物，缺乏令人著迷的美感和魅力；從思想上看，它們是蒼白的，混亂的，缺乏深刻的思想和豐富的意義。是的，極端的無趣和極端的無意義，正是那些器物化的作品的根本特征。

如果作家缺乏自反批評的能力，那么，讀者和批評家就要發揮自己的作用，對他進行嚴格的批評。因為，正像約翰遜博士所說的那樣：“眾所承認的優秀作家如果作品存有缺陷，往往危害較大，因為他們作為榜樣的影響更為廣泛；而學術的要務就在于先將優秀的作家挖掘出來，再從他們身上尋找‘污痕’，如此方能把他們確立為經典的作家、權威不容置疑的前輩。”［37］批評家也許無法幫助那些“消極寫作”作家擺脫困境，但是，他們可以給讀者提供可靠的、有價值的分析和判斷，使讀者不至于將蕭艾當作蘭蕙，將瓦釜當作黃金，將劣作當作佳作。

1894年8月15日，契訶夫在致蘇沃林的信中說：“庸俗作家跟自己的讀者一塊兒犯罪，而小市民作家卻跟他的讀者一塊兒假充正經，而且阿諛他們狹隘的美德。”［38］但愿我們的作家不要讓自己跟讀者“一塊兒犯罪”；但愿我們的讀者和批評家能成熟起來，懂得維護自己的尊嚴，至少，不要無原則地阿諛那些不值得贊美的作家和作品。

［注釋］

［1］王文錦：《禮記譯解》（下），中華書局2001年版，第514 頁。

［2］焦循撰：《孟子正義》，中華書局2017年版，第159-160 頁。

［3］［俄］列夫·托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜》上冊，草嬰譯，上海譯文出版社1982年版，第189頁。

［4］李建軍：《并世雙星：湯顯祖與莎士比亞》，二十一世紀出版社集團2016年版，第244 頁。

［5］［英］莎士比亞：《莎士比亞全集》第9 卷，朱生豪譯，人民文學出版社1978年版，第89 頁。

［6］［英］列夫·謝洛夫：《布羅茨基傳》，劉文飛譯，東方出版社2009年版，第206 頁。

［7］［俄］托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》第十四卷，豐陳寶等譯，人民文學出版社1992年版，第197 頁。

［8］［俄］別林斯基：《別林斯基選集》第一卷，滿濤譯，上海譯文出版社1979年版，第96 頁。

［9］［10］［11］［12］［13］［14］［15］莫言：《晚熟的人》，作家出版社2020年版，第1 頁、第145-146 頁、第121 頁、第36 頁、第260 頁、第39 頁、第68 頁；根據附錄在書后的《創作年表》，莫言當時確實在戶縣寫了三篇小說（同前，第377 頁）。

［16］［18］［19］［20］［21］［22］［23］［26］［27］［28］［35］［36］賈平凹：《暫坐》，作家出版社2020年版，第4 頁、第97 頁、第163 頁、第145 頁、第171 頁、第272 頁、第175 頁、第3頁、第66 頁、第173 頁、第132 頁、第260 頁、第275 頁、第276 頁。

［17］李建軍：《文學的態度》，作家出版社2011年版，第289 頁。

［24］［俄］德·斯·米爾斯基：《俄國文學史》，上卷，劉文飛譯，人民出版社2013年版，第262頁。

［25］汪介之選編：《高爾基讀本》，人民文學出版社2011年版，第331 頁。

［31］［32］［奧］斯蒂芬·茨威格：《精神世界的締造者：九作家比較列傳》，申文林等譯，江蘇文藝出版社2017年版，第371 頁、第391 頁。

［33］［俄］德·謝·利哈喬夫：《解讀俄羅斯》，吳曉都等譯，北京大學出版社2003年版，第64 頁。［34］［英］喬治·奧威爾：《政治與文學》，李存捧譯，譯林出版社2011年版，第87 頁。

［37］［英］塞繆爾·約翰遜：《饑渴的想象：約翰遜散文作品選》，葉麗賢譯，三聯書店2015年版，第80 頁。

［38］［俄］契訶夫：《契訶夫文集》，第十五卷，汝龍譯，上海譯文出版社1999年版，第395 頁。