再現與重塑：中印藝術與建筑研究的反思
——“第一屆全球藝術史海外研修項目總結暨中印藝術與建筑研討會”綜述

賈維維

由中國藝術研究院藝術哲學與藝術史研究中心、中國光華科技基金會三樂游學教育基金聯合發起的“全球藝術史”海外研修項目，旨在為國內的年輕學者搭建一個交流合作平臺，通過實地考察、專業研修、學術研討等多種方式，提升國內優秀青年學者藝術史研究的綜合實力和整體水平。第一屆“全球藝術史”研修活動以印度藝術與建筑為考察對象，研修學員于2019年底至2020年初前往印度開展了實地調研。為更好地展示此次實地調研成果，進一步加強學術交流互動，2021年5月21日，中國藝術研究院藝術哲學與藝術史研究中心、浙江大學漢藏佛教藝術研究中心聯合主辦了“第一屆全球藝術史海外研修項目總結暨中印藝術與建筑研討會”。來自中國社會科學院、浙江大學、中央美術學院、中國美術學院、廣州美術學院、北京科技大學等高等院校或科研機構的十余名青年學者圍繞第一屆全球藝術史印度研修項目考察成果這一核心主題，就中印建筑、裝飾紋樣、宗教造像等論題展開了深入討論。

一、建筑空間與圖像秩序

建筑實體是多種藝術形式的載體，裝飾則可以在一定程度上拓展空間內涵，關于建筑和裝飾紋樣的討論是此次研討會的熱點論題，與會學者圍繞宗教建筑的基本構件、裝飾紋樣、整體格局、圖像配置等問題展開深入探討。

北京科技大學池明宙的《南亞建筑拱門尖楣之上的“名顏”（kīrtimukha）獸面——圖文關系、吞吐意象與界門意涵的反思》以較為獨特的視角對印度建筑中經常出現的“名顏”獸面紋樣進行深入解讀。“名顏”表現的是一張鬃毛云紋化、口中噴吐蜿蜒云氣的獅面，它將表達天空、名聲、威儀、顏面的多重喻義元素融為一體。池明宙認為，未被納入南亞主流神靈譜系的“名顏”之所以可以迅速成為核心建筑構件裝飾，是因為它映射出古人對“高級空間”或“神圣空間”的新想象，涉及至少三種意涵的疊加——面具的意涵、建筑人體觀和對天空的認識。“名顏”從世俗建筑借用到不同的宗教建筑和藝術后，對神圣空間的想象促成了圖像新的構圖和多樣化的使用位置，使廟宇的立面和內部空間的意涵更加豐富。此外，“名顏”研究實際上涵蓋了兩個美術史的經典議題：一是“文本敘事”與“圖像敘事”之間的相互關系，即文本如何“翻譯”早期圖像的問題；二是視覺藝術如何處理“表面”與“進深”的問題。

“支提拱”是印度較為常見的主要建筑部件，其名字雖然源于佛教石窟，但作為裝飾被廣泛地使用在印度教神廟之中。中央美術學院朱思隆的《“支提拱”及其建筑的設計原則》從印度早期佛教石窟及建筑部件對支提拱的使用入手，討論支提拱在建筑上的設置方式，以及它的樣式變化。通過梳理支提拱作為單體建筑或建筑裝飾圖案的歷史，朱思隆提出了印度教神廟在運用支提拱時的基本原則：一是將裝飾單元間隔排列形成“凹凸不平”的表面；二是作為裝飾的支提拱實際上是主體建筑的縮小版。將各種樣式的支提拱裝飾在主體建筑表面上，最終是為了實現以微型建筑包裹主體建筑，形成不斷“向外增殖”的建筑外立面；三是所有凹凸不平的微縮建筑或圖案都以“橫向抬升”的方式在神廟的塔身上進行布局。這三種規則貫穿了南北印度教神廟的建造過程，它們雖然結構不同，但是呈現出相同面相，展現出印度建筑獨特而悠久的裝飾傳統。

中國藏學研究中心魏文的《華夏本位與形制重構：中國西部漢藏結合式建筑文化的圖景及其隱喻》主要從佛教物質文化的維度，通過建筑考古的研究方法，對肇始于河西走廊藏傳佛教建筑中的一種鮮明的漢文化建筑元素，即漢式“軸對稱—一正兩廂”布局、帶回廊漢式重檐大木構和天頂平棊格曼荼羅彩畫組合等展開深入研究。這些鮮明反映內地思想觀念和文化傳統的建筑文化元素，在13世紀末至14世紀初因元朝對西藏實現主權和有效治理由河西地區傳入藏地，經過充分在地化而得到本土的容納和認可。以布頓大師為代表的西藏一流學者對此前數百年間從漢地、印度和西域傳入藏土的密教文獻按照“四續部”的結構體系進行了系統性的歸納和整理，有基于此也衍生出了相對應的系統性的視覺表現，亦即包羅萬象的、萬神殿式的圖像體系。在這種新藝術樣式的啟發下，15世紀初河西地區催生出新的“同質異構”的漢藏結合建筑法式，并在15世紀以后外溢至內外蒙古地區和四川西部康區，對當地16世紀及其以后的建筑產生了至為深遠的影響。他認為，這種藏傳佛教建筑中融入漢式建筑的做法在漫長的歷史中都可以被看作一種具有鮮明隱喻的文化符號，其所隱含的實際上是中央王朝對邊疆地方絕對權威的一種宣誓和邊疆地區對這種權威的一種確認，背后是以華夏本位為根基，實現大一統政治思想的體現。

二、跨域交流與圖像的傳播、擇選、再創作

跨地域文化交流也是本次研討會的另一個重要議題。圖像在不同地區不同時代的流轉過程中受到復合因素的影響，表現形式與內涵會根據圖像源發地的輻射作用、圖像傳播過程中的“復制”或“誤解”、圖像接收地的本土化改造而發生饒有趣味的變化，與會學者就某一藝術題材在跨域交流過程中的傳播、擇選、重塑等方面展開討論。

廣州美術學院鄭燕燕的《從地中海到印度河：藍色發髻的淵源與傳播》對藍色佛發的出現時間、淵源、傳播及流行原因等相關問題展開一系列探討。佛發在佛典中被稱為“紺琉璃發”，是佛陀特有的“三十二相”之一。佛教視覺藝術中的佛發顏色經常呈現為藍色或藍黑色，因過于常見，反而令人忽視其本源為何。鄭燕燕根據已有的文獻、考古和圖像資料，認為繪畫和雕塑作品表現的紺琉璃發并非起源自印度本土，其出現應是受到地中海沿岸的古代美索不達米亞和希臘等文化的影響，面相學文本的流傳、圖像創作粉本的傳播可能都是重要的載體。在上述地區，將神祇和貴人的毛發表現為藍色的原因比較復雜，既與古人對色彩的獨特認知有關，也受青金石這種重要礦石的傳播與使用、美容與醫藥習俗、色彩認知等多種因素影響。當藍發從發源地傳播到新的文化地區時，其內涵與表現也會根據當地人的理解、表述、應用而不斷發生變化。

本次研討會中唯一討論近現代繪畫創作實例的報告是廣州美術學院吳天躍的《跨文化交流視野下的印度阿旃陀石窟壁畫臨摹——兼論高劍父南亞壯游》。他從廣闊的多國跨文化交流的角度，圍繞印度阿旃陀石窟（Ajanta Caves）這座舉世聞名的東方美術寶庫二百多年的“臨摹史”和“接受史”來討論不同文化背景下藝術家的“臨摹與再創作”。除了英、印、日三國畫家在19至20世紀初相繼創作的阿旃陀壁畫臨摹作品或者受阿旃陀壁畫影響的印度風格新佛畫，1930至1932年，中國嶺南畫派的核心人物高劍父前往南亞壯游考察期間也臨摹了阿旃陀壁畫，并與孟加拉畫派密切交流，加深了對印度古畫“六支”與中國畫論謝赫“六法”之關系的理解。這場阿旃陀壁畫臨摹運動的精神領袖E. B. 哈韋爾（Ernest Binfield Havell）校長、中間結點人物孟加拉畫派領袖A.泰戈爾（Abanindranath Tagore）、向外部世界擴散的核心人物岡倉天心，都曾一度主張回歸東方藝術精神，并助力中印日等國的現代繪畫變革運動。20世紀初的東方諸國畫家在與阿旃陀壁畫的相遇中，找到了某種理想的精神契合點，盡管很可能是通過一種“誤讀”和“古物學”（Antiquarianism）的方式來達成。吳天躍旨在解答為何東方畫家似乎更執著于通過臨摹古代壁畫尋找某種“精神性”和“東洋的理想”，以及他們如何理解并創造性地將阿旃陀壁畫藝術元素引入新的現代繪畫創作中。

參照目前已發現的佛傳故事及佛傳視覺圖像譜系，“往謁天祠”主題流傳并不廣泛，尚未得到應有關注。中國美術學院張書彬的《印度新德里國家博物館藏浮雕嵌板探微》，著重分析了印度新德里國家博物館所藏的一方制作于3世紀、采用三段式浮雕嵌板形式表現佛傳題材的石刻，使用圖像學、文獻學等方法分析其上段“往謁天祠”主題的佛教經律文獻來源、在亞洲藝術中的視覺呈現以及在不同佛教情境中的借用與引申。報告一方面發掘了該浮雕嵌板的宗教主題，揭示背后所隱藏的政治意圖；另一方面梳理了“往謁天祠”佛傳題材在跨區域傳播中被借鑒的基本情況，及被刻意塑造、擇選和神化、本土化的過程。值得一提的是，張書彬在論證過程中提出傳吳道子所繪《天王送子圖》畫幅最左部分表現的正是“往謁天祠”佛傳情節，此傳世名作或需重新解讀方能準確表達畫面內涵，令人耳目一新。

三、圖像志的闡釋

藏傳佛教藝術與印度藝術淵源有自，來自印度、中國中原地區的大乘佛教對西藏佛教產生雙向影響，從而形成極具地域特色的藏傳佛教藝術。本次研討會上有三位來自浙江大學的報告人圍繞藏傳佛教藝術流傳現象展開論述。

在西部喜馬拉雅地區，以古格王國腹地為主，留存有數量較多的藏傳佛教后弘初期以來的千佛圖像，而這種早期大乘顯教題材顯然并非藏傳密教的內容。浙江大學駱如菲的《西部喜馬拉雅地區千佛圖像流傳初探》主要梳理了我國西藏阿里地區現存的千佛圖像，初步探討了千佛圖像在此地的流傳情況及其與絲綢之路上所見千佛圖像間的關系。11—13世紀西部喜馬拉雅地區石窟中繪制的千佛圖像及其藏文題記，與藏文《圣賢劫經》的吻合度較高，其中以札達縣東嘎2號窟千菩薩壁畫為代表的圖像又與此期盛行的菩薩救度信仰有關。此外，駱如菲還指出隨著金剛乘佛教的發展，西部喜馬拉雅地區的千佛逐漸呈現出密教化趨勢，主要表現為千佛開始與五方佛相結合，共有兩種表現形式：一是五方佛作為千佛的主尊組合配置，二是千佛本身便表現作五方佛。通過梳理西部喜馬拉雅地區的千佛圖像遺存，可以看到該圖像展現出了古格王朝佛教藝術對絲綢之路敦煌西域佛教藝術傳統的繼承以及本土化的弘揚發展。它們既是11世紀以來漢藏地區多民族佛教藝術交融互通的強有力的依據，也是重構絲綢之路佛教藝術傳播路線的重要線索。

作為藏文化的極西之地，拉達克地區在歷史上承擔著溝通藏地與中亞的門戶功能，保存了相當豐富的佛教藝術遺跡，近現代以來吸引了眾多學者的關注。現有研究大多聚焦于佛教寺廟藝術，如以塔波寺、阿奇寺為中心的系列研究。而以早期石刻為載體的佛教遺跡，所得到的學術關注遠遜前者。浙江大學王宗慧的《拉達克地區早期石刻造像研究》聚焦于拉達克地區8—12世紀的石刻造像遺存，在文明碰撞的大背景下討論造像的傳播路徑、藝術風格及題材背后的民眾信仰問題。從風格和題記角度分析，拉達克地區的這批石刻造像代表了8至12世紀前、后弘期變革階段的藝術水平，展現出一種更為原始的風格樣式與完全成熟的克什米爾風格交替融合的結果。通過造像分布與傳播路徑的分析，相較于學者先行研究所得出的拉達克石刻造像分布與商貿道路所構筑的交通網絡直接相關的結論，王宗慧認為這批造像更多地展現出以拉達克首都列城為中心的地域物質文化特征，或許與吐蕃時期和阿里三圍形成初期藏族人的軍事政治經營緊密相關。彌勒、觀音石刻造像題記顯示當地信眾的主要訴求為增益福德、利益眾生、清除業障并最終轉生凈土，這種承載著大乘信仰的佛教傳統可上溯至赤松德贊時期，而彌勒菩薩題材的流行則顯露出以益西沃為代表的普蘭古格王室興佛政策的影響。

浙江大學梁云云的《西藏寺院全景圖繪制傳統研究——以藏西普蘭貴空寺西壁直貢梯寺圖為中心》主要以位于西藏西部阿里地區普蘭縣貴空寺西壁繪制的一鋪寺院全景圖為切入點，對西藏全景地圖的繪制傳統作初步探討。梁云云簡要分析西藏寺院全景圖的概念及其性質，并對貴空寺西壁壁畫進行詳盡辨識。該鋪壁畫此前一直沒有得到解讀，她通過仔細梳理文獻中記載的直貢梯寺營建史，與貴空寺西壁壁畫中的建筑、人物活動、自然景觀一一比對，確定其所描繪的正是今位于拉薩市墨竹工卡縣的直貢梯寺全景圖，并進一步分析直貢梯寺圖如何從衛藏傳播至普蘭及該圖的繪制意義。梁云云認為，西藏繪制寺院全景圖的傳統可追溯至吐蕃時期，而貴空寺西壁直貢梯寺圖是11—17世紀西藏西部寺院全景圖傳統發展過程中的重要案例，亦對18至19世紀以格魯派為主導的繪制寺廟圖的潮流有一定影響。

中國社會科學院莫陽的《北魏洛陽永寧寺泥塑初探》側重從技術美術史的角度分析永寧寺出土的泥塑殘塊。熙平元年（516），永寧寺在北魏都城洛陽核心區落成，永熙三年（534）毀于天火。該寺遺址出土的四千余件泥塑殘塊，應為永寧寺塔的內外裝飾。塑像原為彩繪泥塑，部分表面貼金或配置金屬裝飾物。根據現有泥塑殘塊的情況觀察，原塑像種類既有推測屬于塔內各龕所供奉的主尊和脅侍，又有貼于壁面的僧俗影塑及各類裝飾。其中人（佛）像大致可按照形體尺寸分為大像、中像、小像和影塑像四類。在此前關于這批塑像的研究中，學者主要關注塑像的形式和題材，對泥塑本身的特性著墨不多，莫陽試圖透過殘破的、難以復原的塑像碎片上存留的痕跡，反推原始制作材料、程序、工藝等，從材質選擇和塑造技術等方面觀察這些塑像殘塊，探討永寧寺出土泥塑的塑造、風格與技術間的互動諸問題。

會議最后，浙江大學謝繼勝和廣州美術學院王玉冬對此次研討會上發表的所有報告進行了評議，為每位學者報告的議題作出充分肯定并提出寶貴建議，并且高度肯定了首屆全球藝術史研修活動的學術性和重要意義。

本次研討會緊密圍繞第一屆全球藝術史海外研修項目的考察成果展開討論，反映出不同學科背景的研究者在面對同一批藝術作品時表現出的多樣化的學術視野，由“表”及“里”，從古至今，從中亞到東洋，多學科跨地域的研究成果展現了青年學者的思想銳氣和開闊視野。國內的美術史研究依然需要新的學術視野和理論支撐來打破發展瓶頸，將藝術品研究的范圍擴展至更廣闊的范圍，將歐美、南亞、東亞等地的學術資源納入中國藝術史的觀照范疇，無疑可以很大程度上提升學科研究的總體質感。