復調變奏的基本表現形態

喻 波

（南昌工程學院 人文與藝術學院，江西 南昌 330099）

變奏（variation）是音樂發展的重要技術手段之一，主要通過對一個主題或動機的不斷變化重復來構成音樂作品，其曲式結構無固定格式。在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版）中，“變奏”一詞的來源有兩個。第一個來源是宗教儀式，即演講人從《圣經》中引用一段話作為主題，其他人從引用的話中選擇一個詞對這段話進行不斷的闡述和解釋。[1]284第二個來源是語言學，即用不同方式表達同一事物。變奏以重復為基礎，在不斷的重復中產生新的變化，變化的方式和手段是主旨內容前進的動力。在音樂中，變奏主要是通過旋律、和聲、結構、織體等方面的變化，對主題和動機進行重復和變化重復。

在“變奏”一詞之前加上“復調”二字，則是將變奏這種技法與復調織體進行結合，所以復調變奏（polyphonic variation）是一種基于對比和模仿手法，將復調織體與變奏技術相結合，對核心動機或主題及其對位聲部進行多次變化重復與發展，從而構成音樂作品的技法。復調變奏既可以作為主要手段，構成復調音樂作品，也可以作為手段之一，構成其他體裁的音樂作品。以復調變奏為主要技法構成的作品，在縱向織體形態上是復調化的，在橫向時間軸上則由變奏手法組織建構而成。

一、變奏

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中認為“變奏”一詞的來源主要是宗教儀式和語言學，以重復為主要特征。王丹丹在《重復言說的音樂藝術——變奏手法的修辭內涵》一文中也有類似的表述，她認為作為音樂修辭的一種手法，變奏有三種最主要的修辭策略，分別是重復、變化和裝飾。[2]128-132重復是變奏最基本的手段，重復的時間、聲部不同，作品的結構形式可能就有所不同。例如當主題出現之后，緊接著在其他聲部再次出現主題，則有可能構成創意曲或者賦格曲；而當主題在間隔相當長一段時間之后再次出現，則有可能是“再現”的曲式結構形式。變化是變奏發展的核心動力，以變奏為主要發展手法構成的樂曲，按照變化的方式、程度，可構成諸如變奏曲、帕薩卡利亞、創意曲等多種體裁形式和曲式結構的作品。裝飾就是對原來的事物增加一些其他東西。在修辭學中，裝飾的方式是多樣的。在西方作曲技術理論中，裝飾法（ornamentation）具有重要地位，例如在格里高利圣詠添加其他聲部時，所運用的花唱式就屬于裝飾法的一種。但是聲樂作品畢竟受限于人的嗓音，這種裝飾相對來說還不是特別復雜，到了19世紀以后，作曲家對旋律的裝飾就顯得更為自由多樣。變奏是音樂修辭的重要方式之一，變奏中常用的裝飾法有四種，分別是旋律裝飾、音型裝飾、對位裝飾和音色裝飾。[2]128-132裝飾法的不同運用，或者說發展，對變奏曲的形態和風格產生了重要的影響。

作為重要的作曲技法之一，“變奏”這一概念在多部曲式學著作、作曲技術書籍和音樂類辭典中均得以闡述。在這些著作中，“變奏”這一詞可以有兩層含義，一是作為技法的變奏，二是作為曲式結構的變奏曲式。二者之間是有區別的，但又相互關聯，密不可分。

作為技法的變奏是大多數曲式和作曲類書籍中對于“變奏”這一詞的界定。

在16世紀的西方音樂創作中，就已經出現了變奏的形式，而對于變奏這一作曲技法的來源，謝功成在《曲式學基礎教程》中從民間音樂尋求答案。他認為變奏的方法很早就存在于民歌的分節歌中，由于每段歌詞不同，藝人在演唱過程中就會形成一些變體，這就是變奏的早期形式。[3]180

就變奏的目的而言，楊儒懷在《音樂的分析與創作》中提到變奏是發展音樂的重要手段之一，變奏是在音樂發展的整個過程中展開的，它強調變化的統一性。[4]100趙曉生在《傳統作曲技法》中對“變奏”一詞也有類似的闡釋，他認為變奏是作曲家在音樂創作過程中，對其中部分音樂材料的形態和質地進行改變，[5]289在寫作中既有所區別也有所聯系，也就是在部分相同的基礎上對其他部分進行改變。變奏在橫向的時間軸上實現旋律、對位、節奏等方面的變化；在縱向的空間軸上，又要形成和聲、調性、織體、音色等方面的變化。總之，變奏就是將重復和變化相融合，二者辯證統一。

楊嘉仁、程卓如在《曲式學大綱》一書中提道：由于作者們的音樂構思和創作技巧各有不同，所以變奏的方式很多。主要方法是主題的重現，但是主題的每次重復出現都要求有不同的變化處理，這就導致變奏的次數沒有特別規定，而主要是根據音樂發展的需求而定，所以變奏次數短則五六次，長則十幾次。[6]50-54

按照主題或動機的變化程度不同，變奏可分為嚴格變奏和自由變奏兩大類。嚴格變奏就是對于占有重要地位和意義的主題或者動機保持或基本保持原樣，而對其他部分進行變化。其中，固定低音變奏、固定曲調變奏和裝飾變奏均屬于此。自由變奏也稱為特性變奏、體裁變奏，是一種對主題或動機，以及音樂的其他部分進行更大變化的方式。變化的范圍包括主題長度、主題材料、調式調性、和聲骨架、織體形態等。這種類型的變奏相對前面幾類變化程度更大，它來源于主題與變奏，是18世紀的產物。自由變奏在對主題進行變化的過程中，有可能僅僅保留主題的某些特征，而并非使用主題的完整形式，其他例如調式調性、主題性格、主題長度等方面均可能發生改變。按照斯克列勃科夫的分類，自由變奏又分為三種類型，第一類變奏是主題曲式的一種展開式變體，同時帶有和聲變化；第二類變奏是建立在主題的基本要素之上的，但由于這些要素進行了展開式的發展，所以產生了不同的曲式結構；第三類的變奏既有主題的變化，也有曲式結構的不同，而且在變化過程中還加入一些從最初的基本主題中分離出來的特性旋律或動機，[7]290埃爾加《謎語變奏曲》（op.36）就是其中的一個代表。除了嚴格變奏和自由變奏兩種形式以外，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對變奏作了更為細致的劃分，分為固定音型變奏、固有旋律或定旋律變奏、固定和聲變奏、旋律形態變奏、古典原則變奏（formal-outline Variations）、特性變奏、幻想變奏和連續變奏。此外，如果按照主題數量進行劃分，又可分為單主題變奏、雙主題變奏、多主題變奏等。[1]320麥克菲遜在《曲式及其演進》一書中根據作曲家對主題處理方式的不同，將變奏劃分成了六種類型：（1）主題著重對旋律作裝飾或“音型化”處理；（2）主題著重對和聲進行變化處理；（3）主題旋律改變，但和聲基礎基本不變；（4）對主題旋律的性格進行改變，旋律與和聲基本不變；（5）主題原有和聲結構和音樂節奏基本保持不變，但旋律和性格則完全改變；（6）主題旋律的對位化處理，例如卡農曲、賦格曲等。[8]234-23520世紀，還出現了展開性變奏（developing variation）這一形式。該形式由勛伯格提出并進行實踐，意為樂思及結構的展開是通過變奏來實現和完成的。換言之，就是在保持作品總體輪廓以及核心材料的基礎上，通過對核心材料細胞和其他輔助材料的重復、變化重復，新材料的引入等方法，對樂思進行不斷的擴大和發展，使原始材料逐漸豐富。[9]74勛伯格認為，這種展開性變奏的技法是單主題音樂作品中最為重要的。其主要特征為使用多種手段將原有主題的核心材料進行變化，生成新的主題材料，兩者間具有相似性和相異性，且在構成作品曲式結構方面具有意義。勛伯格對此類變奏形態的理論構建由傳統的調性音樂中來，最后不僅落實于他自己的調性音樂創作（例如《升華之夜》），更體現在非調性音樂的創作（例如《雅各之梯》）中，大大拓寬了變奏的意義。

總之，作為技法的變奏，是在保持或基本保持初始主題或動機要素的基礎上，對其他部分進行變化，以此構成片段或整首作品。在作曲技術發展的過程中，變奏的形式逐漸復雜，從保持固定低音形態，對其他部分進行變化，發展至作品在旋律、和聲、節奏、調式調性等各方面的變化，變奏技術的蝶變使音樂形態發展趨向復雜化、綜合化。

二、變奏曲式

變奏曲式是主要由變奏技法構成的音樂作品結構形式，其曲式結構一般為A、A1、A2、A3……各部分都是對前一次變奏的再度變化，變化程度逐漸加大。

楊儒懷在《論邊緣曲式》一文中指出，變奏曲式是音樂創作中經常使用的一種結構輪廓，是在音樂材料反復的基礎上，以五種組合原則為結構要素所組成的某種曲式結構框架。這五種組合原則包括并列組合原則、再現組合原則、循環組合原則、奏鳴組合原則和分章組合原則。他認為變奏曲并沒有特定的曲式結構原則，而只有音樂材料發展原則或手段。好比賦格曲、創意曲、卡農曲等體裁形式的作品，其音樂發展方式和變奏曲沒有本質區別，都是將復調織體的音樂在主題發展中所采用的模仿手法融入到并列組合、再現組合、循環組合等三種組合原則中來，使得連續不斷的模仿具有某種曲式結構的輪廓特征。[10]5另外，楊儒懷還在其著作《音樂的分析與創作》中寫道：所謂的變奏（套曲）曲式，就是一首完整的作品，或者作品中某個樂章由不同的變奏手法構成，并且變奏是由始至終貫穿在整首作品或整個樂章中的。[4]416高為杰、陳丹布的《曲式分析基礎教程》對于變奏曲式的解釋為：變奏曲式就是音樂主題在最初的呈示之后，進行多次變奏所形成的一種曲式結構。[11]171

變奏曲式雖然是一種框架結構，但是誠如賈達群在《作曲與分析——音樂結構：形態、構態、對位以及二元性》中所述，由主題的最初陳述及其若干次變化重復（稱為變奏）所構成的樂曲，稱為變奏曲。[9]265對于變奏曲式的研究歸根結底也是對于技法的研究，所以，探析這類作品中的變奏手法是分析研究變奏曲式最根本的方法。

當用變奏技術把一個短小的主題旋律發展成為一個具有樂章結構的音樂作品，它就形成了變奏曲式。在西方音樂史中有許多不同風格和類型的變奏曲式，最早的一種是在文藝復興和巴洛克時期的音樂中，以世俗歌曲、舞曲和詠嘆調為基礎，利用華彩裝飾對主題進行變化。第二種類型是文藝復興和巴洛克時期根據歌曲和眾贊歌進行寫作的，與前一類型不同的是，這種變奏更為復雜，更具有邏輯性，與主題的聯系也更為緊密，原因在于這種類型的變奏在寫作過程中需要使用對位技法，由此形成了獨特的音樂風格，并且通常是為管風琴而作。第三種類型同樣產生于巴洛克時期，被認為是巴洛克固定曲調變奏曲，包括帕薩卡利亞和恰空，以及它們的前身。第四種類型是古典主義時期的主題與變奏曲，被稱為18、19世紀的裝飾變奏，可認為是文藝復興和巴洛克時期世俗曲調變奏曲類型的一種發展，它的主要特點是對主題旋律改變較大，并且通過不同的片段進行區分。19世紀的固定低音變奏曲源自巴洛克時期的固定曲調變奏曲，但同早期類型不同，它更傾向于在織體寫法上進行改變，而且并不堅持以固定曲調變奏曲的對位原則為指導。最后一種類型是19世紀末至20世紀初的自由變奏曲形式。

三、復調變奏及其基本形態

復調變奏作為一種以復調為織體的變奏技法，其特征有二：一是在作品展開過程中以復調為織體，以對比和模仿為基本手段；二是以主題或動機的變化式發展為基礎。

在埃利斯·B·庫赫斯（Ellis B.Kohs）的著作《音樂的形態》之《復調變奏》（Polyphonic Variation）這一章節中，作者并沒有對復調變奏的概念進行明確的解釋，而是通過對貝多芬《第三交響曲》終樂章，巴托克《鋼琴協奏曲》第二樂章中的變奏進行分析，進而對復調變奏的基本樣式進行了說明。隨后，他分別對固定音型、基礎低音、帕薩卡利亞和恰空進行了分類闡述。作者同時指出，復調變奏與和聲變奏是兩種不同類型的變奏方法，但是二者之間也并非完全相互排斥。[12]143

需要注意的是，也有學者以“對位變奏”（countrapuntal variations）來定義這種形式的變奏技法，而其本質和內涵“是對位技法和變奏技法交叉形成的一種創作手段”。[13]47運用這一技法創作的作品在橫向時間軸上是以變奏的手法展開的，而在縱向的聲部結合方面則是基于對位法，對音樂的多種表現要素與核心材料進行多次、多種形式的重復，并且按照一定的邏輯將所有的變奏單元結合到一起，形成一定的結構形式。

以復調變奏作為基本創作技法寫成的音樂作品體裁多樣，其中無疑以帕薩卡利亞最具代表性。由于帕薩卡利亞最能體現復調變奏的技法特征、風格特點、織體形態和趨勢原則，所以很多作曲家的創作中均涉及這一體裁。例如巴赫《c小調帕薩卡利亞》，亨德爾《帕薩卡利亞》，以及威伯恩《帕薩卡利亞》，興德米特《第四弦樂四重奏》第四樂章帕薩卡利亞，本杰明·布里頓《交響曲——為大提琴和管弦樂隊而作》《頌歌的儀式》，等等。這一體裁形式的作品有特定的創作方式和結構特征，主要體現在主題的呈示和發展，以及對位聲部與主題的結合中。

主題是音樂作品的基礎，是樂曲的主要樂思或幾個主要樂思之一，也是樂曲發展的根本動力。由于帕薩卡利亞體裁的作品主要通過主題的不斷重復和變奏展開，所以主題的作用尤其重要。言帕薩卡利亞，必提及巴赫《c小調帕薩卡利亞》（BWV582）。該作品的主題由弱起開始，以主音到屬音的跳進來確定調式調性，旋律歌唱性強，可均等地劃分為兩個部分，如譜例1所示。

譜例1 巴赫《c小調帕薩卡利亞》

在作品此后的20次變奏中，該主題基本保持這一形態，并在聲部位置、節奏、裝飾性方面進行變化，主題不同的變化形式也成為了劃分樂曲結構的標志之一。與主題產生對位關系的其他聲部則以自由對位為寫作基礎，在與主題共同發展的過程中推動音樂發展。

在古典主義時期，帕薩卡利亞的主題形態在一定程度上發生了變化，但從整體上看依然沒有太大的改變。例如在勃拉姆斯的雙鋼琴作品《海頓主題變奏曲》中，使用了奧地利歌曲《圣安東尼圣歌》的旋律為主題進行了8次變奏，末樂章為帕薩卡利亞段落。在這個帕薩卡利亞段落中，主題以多種形式共重復18次。當主題第一次出現時，首先在二鋼琴的低聲部進入，1小節之后隨即在一鋼琴的低聲部作呼應，二者近距離的卡農對主題起到了強調作用。當主題在兩架鋼琴間第一次陳述結束之后，緊接著各自疊加了一個八度進行第二次重復，而第二次重復時，一鋼琴的主題由低聲部轉換到了高聲部，二鋼琴的主題在低聲部不斷重復，之后一鋼琴主題旋律漸漸隱退。在完成7次重復之后，主題轉換到了一鋼琴高聲部，之后聲部位置不斷變化，織體也不斷加厚，使整部作品在高潮中結束。

時至浪漫派時期，在強調聲部線性化進行的創作背景下，作曲家們對帕薩卡利亞體裁的創作依然抱有極大的熱情。被稱為浪漫派時期最后一位復調大師的雷格爾即創作了多首帕薩卡利亞作品。他將浪漫主義時期音樂寫作中的線性化思維與傳統的帕薩卡利亞體裁相結合，線性化的旋律進行與強調縱向音程關系的對位寫作的結合在他的作品中具有一定的特殊性。根據這一獨特創作方式寫成的《d小調引子與帕薩卡利亞》（wooⅣ/6）、《引子、帕薩卡利亞與賦格》（op.96）、《引子、帕薩卡利亞與賦格》（op.127）等多部作品具有強烈的個人風格。例如在作品《d小調引子與帕薩卡利亞》中，低聲部主題與上方聲部以半音化進行為特點的旋律形成了線性對位關系，此時，在觀察聲部間的關系時，已不僅僅關注于對位法的使用正確與否，而是更多地考慮旋律的橫向進行。由此，每個聲部的獨立性更強，縱向間的聲部關系更為復雜。另外，雷格爾認為，對位法與和聲學之間沒有本質的區別[14]3，所以他將“和聲式對位”理念在創作中進行了多次實踐。誠然，從歷史的角度來說，對位法的發展引發了和聲學的產生與崛起，二者同宗同源，但在它們各自的發展過程中，主調織體和復調織體又依據兩種不同的理念進行著演變。

20世紀，調性音樂發展到了極致，并且在回歸思潮的影響下，作曲家們更是對帕薩卡利亞這種傳統的體裁形式充滿了濃厚的興趣，創作出了大量優秀作品。新維也納樂派的勛伯格、威伯恩、貝爾格，新古典主義時期的興德米特、斯特拉文斯基，以及布里頓、肖斯塔科維奇、魯托斯拉夫斯基等人，均創作了多部以此為體裁的作品。但這些作品在主題變奏方式、對位聲部寫作、和聲形態變化、管弦織體結合等方面作了復雜多樣的變化。對此，徐孟東教授著作《20世紀帕薩卡利亞研究》進行了細致的分析和科學的歸納。[15]

在其他體裁作品中，運用復調變奏技法進行創作的例子也有很多。它們或是作為一部獨立的作品，或是作為某部作品中的一個部分，以復調變奏的方式對主題和對位聲部進行發展。貝多芬晚期代表作《32首迪亞貝利變奏曲》，是一首由33個變奏構成的變奏曲。這部作品是貝多芬最長，也是最偉大的變奏曲之一。作品主題來源于迪亞貝利所寫的一個長度為32小節的旋律，該旋律的二部性結構在全曲發展過程中未曾改變，但旋律形態卻逐漸模糊。貝多芬在對作品進行變化發展的過程中，抓住主題弱起和倚音、和弦式進行兩大特點進行復調變奏。他將主題弱起和倚音作結合，形成了抑揚格式的進行；對主題和弦式進行作了保留，或將和弦作為聲部支撐，轉換到其他聲部，或在對位過程中構成縱向上的和聲關系。例如在變奏4、變奏6、變奏11、變奏12等段落所作的多種形式的卡農模仿；變奏20、變奏24、變奏30、變奏32等段落的賦格曲式結構；變奏3、變奏14等段落的對比式；變奏5的自由模仿；變奏2以節奏錯位形成的對比式二聲部；等等。它們既對原主題進行了充分的變化，也為對位聲部寫作賦予了多種可能性。

勃拉姆斯在《亨德爾主題變奏曲與賦格》中也運用了復調變奏技法進行寫作，整部作品體現了浪漫派后期的創作特點。主題中的顫音和附點進行這兩個鮮明的特點在此后的變奏中得到了變化和強調，它們或以三連音、倚音的形式出現，或以休止的形式體現。在每個變奏段落的具體寫作中，勃拉姆斯運用了二聲部卡農模仿（變奏6）、三聲部單對位（變奏9）、三聲部復對位（變奏11）、四聲部單對位（變奏22）等方法對主題和對位聲部進行發展。作品整體構思除了有巴洛克的復調化織體寫作，也有古典主義的主調化和聲運用，更加入了管弦樂的音響思維。這使得作品內容千變萬化，富有新意。此外，變奏采用了多種舞曲形式，使作品的風格產生變化。勃拉姆斯的另一部雙鋼琴作品《海頓主題變奏曲》的變奏3，也同樣是運用復調變奏技法構成的段落。當主題與對位聲部在兩架鋼琴間呈示兩次之后，旋律整體進行了聲部互換，原本由一鋼琴演奏的聲部交由二鋼琴，而原本由二鋼琴演奏的部分又交給了一鋼琴，在聽覺上形成了段落重復。之后，主題旋律不斷轉調發展，最終再次回歸主調，形成了一個不帶再現的三部曲式結構的段落。

變奏作為音樂發展的重要手段之一，古往今來經歷了一輪又一輪的變化。在音樂發展的過程中，作曲家們運用變奏技法對原始材料進行變化的程度逐漸加大，變奏形式愈加多樣，所形成的作品曲式結構和體裁形式也越來越復雜。復調變奏作為變奏的一種形式，在保持復調織體的大前提下，變奏方式也各不相同。復調變奏技法的核心在于對主題的不斷重復變化，而外在形式的不同則構成了不同的曲式結構和體裁形式。在復調變奏過程中，織體的形式是不變的核心，主題材料的變化則與其他變奏形式相一致。作為復調變奏技法集中體現的帕薩卡利亞，在各個時期作曲家的筆下都有所呈現。這一體裁所展示的固定低音主題進行，以及對位聲部的多種寫作方式，不僅體現了不同歷史時期的風格特點，也反映出不同作曲家的創作技巧。復調變奏技法形成于中世紀至文藝復興時期，是伴隨著宗教音樂的發展而來的。這種音樂發展方式對于鞏固主題旋律的中心地位，推動作品的展開具有重要的作用。