《迷霧》之思：烏納穆諾的元小說書寫*

劉 爽 單文靜

(中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100)

美國著名批評家喬治·斯坦納曾在《語言與沉默》中斷言，“敘事文學在十九世紀就走向了自己的終結”。[1]確切地說，“走向終結”的并非敘事文學本身，而是指傳統的寫作手法。文學實踐證明，喬伊斯、普魯克斯、卡爾維諾們的光輝一點也不遜色于他們的前輩。敘事文學在20世紀之后的精彩紛呈，自然歸功于那些對新的創作形式不懈探索的小說家和他們的傳世作品。

西班牙文學經歷塞萬提斯“黃金世紀”的人文藝術巔峰之后，在1898年至1936年間再度締造了“白銀時代”的輝煌。多難興邦、詩家之幸，因 “災難之年”得名的 “九八年一代”是西班牙文壇最早的現代派作家群，以米格爾·德·烏納穆諾領軍的這一代作家被公認為20世紀西班牙文學巨匠，是國際學界研究現代主義文學不可或缺的對象。這些出生于 1864 年至 1875 年之間的作家和哲學家，受當時歐洲其他國家哲學觀點和文藝思潮的影響，在寫作和思考中努力為世紀之交亟待改變的西班牙尋求出路。

元小說作為當時實驗文學的一個主要模式，以它對敘事作品的前衛理念和構思贏得了廣泛的關注?！熬虐四暌淮钡脑≌f理念和技巧更加多樣化，手法更加嫻熟，有的以哲學思辨見長，有的則注重建構戲劇化景觀，但他們共同擁有的特質是，作為危機中的一代知識分子對祖國前途命運的思考。正如“九八年一代”的阿索林所言: “我們把文學帶向一種高度的焦慮，一種現實的精神，對一些我們已經失去的東西的熱愛，那就是思想和希望?！盵2]因此，西班牙元小說自誕生之時，就烙有明顯的西班牙性，即元小說特征與西班牙文學精神的二元統一。烏納穆諾發表于1914年的《迷霧》打破了傳統小說的范式，以“霧說”的敘事策略追問哲學的“存在”，于“模糊與混淆”之間構建起“元小說”文學實驗與西班牙文學精神的二元統一，作品中對小說自身創作過程的關注和對現實的關注占有同等重要的地位，堪稱西班牙“元小說”創作實踐的范例。

一、《迷霧》之元：真實與虛構混淆

“元小說”這一文學術語最早出現在1970年威廉·加斯發表的《小說與生活中的人物》?！拔业淖髌肥翘摌嫷?，它們和現實世界無關，我沒有智慧去展示這個現實世界，其他作家也沒有。”[3]在元小說作家看來，作品不是對現實世界的真實反映，而是一種想象性的虛構，既然明確了元小說的屬性定位，作者在其創作中不必顧忌和掩蓋其作品的虛構性，而是要主動暴露，向讀者宣示其獨特的敘事特征。[4]在《迷霧》中，烏納穆諾通過“故事嵌套”和“作者露跡”兩種手法構建小說的“故事層”和“評論層”，模糊了真實與虛構的對立。

故事層的《迷霧》儼然是一個愛情小說。奧古斯托繼承了母親的遺產，變得富有卻孤獨。他感受不到生命的意義和方向，仿佛墜入迷霧一樣的生活。直到偶遇鋼琴教師歐亨尼婭，她的眼睛散發著“明亮星辰的甜蜜光輝”，瞬間照亮了奧古斯托的心。遺憾的是佳人另有所屬。奧古斯托正輾轉反側于愛而不得的痛苦，歐亨尼婭卻接受了奧古斯托的求婚，因為無法再忍受未婚夫毛里西奧的好吃懶做。奧古斯托喜出望外，替心上人贖回了房子，還清了外債，甚至為免心上人煩憂，還替毛里西奧找到了工作。當他沉浸在籌辦婚禮的喜悅中，歐亨尼婭卻跟毛里西奧遠走高飛，原來這一切都是她和未婚夫設計的騙局。奧古斯托萬念俱灰，遂決意自殺，但此時小說作者現身，告知他是自己作品中的人物，根本無法決定自己的生死。一番爭辯之后，作者決定親自殺死奧古斯托，而這個時候奧古斯托卻不想死了，祈求作者讓自己繼續活下去，發出了“我想活著，我愿意成為我”的吶喊。

故事層的敘事反轉，顯然由于“作者”出現、指出主人公的虛構性。這時恍然被點醒的我們再次回溯小說的情節，就會發現作者已然設置了種種“嵌套”，甚至不斷親臨現場揭示虛構。比如在小說第十七章中，飽受愛情折磨的奧古斯托找好友維克多傾訴，對方卻給他講述了一個關于財政部職員堂埃洛伊諾的故事。盡管維克多向奧古斯托確認過故事的主角堂埃洛伊諾是他們在“現實中”認識的，是一個“真實”存在的人，但荒誕不經的故事仍然令奧古斯托質疑：“維克多，這一切好像編造的故事！這全是幻想！”而維克多呢，一面保證“這不是編造，這種事編不出來”，一面迫不及待地向奧古斯托分享這出悲喜劇的創作思路，直言“我寫這本小說是為了取代妻子懷孕給我帶來的那些傷腦筋的事”。[5](P124-126)奧古斯托沒再追問維克多故事的真實或虛構，但讀者卻被帶入迷思。這種虛實并置、相互抵消又彼此混淆的敘事策略，映射出小說作者烏納穆諾在《自序》中的創作理念——“虛構的人物？真實的人物？虛構的真實就是真實的虛構?！盵5](P1)

傳統小說中，作家們往往努力掩蓋其作品中的本人足跡，覺得自己越隱蔽越好，認為“小說的最高形式是作者在小說中好像根本就不存在”。[6]烏納穆諾表現出與傳統小說家完全不同的寫作姿態——不但不掩蓋還要公開暴露，讓自己從觀望狀態到主動參與到故事之中，與人物對話，甚至與讀者對話。在與小說中的人物對話時，作者走下“造物者”的神壇，將自己與人物放置在同一虛構場景中，在真實與虛構的混淆中，原本的界限都變得模糊，雙方不再是身份懸殊的創造者與被創造者、支配者與被支配者，而是平等的人物關系，他們互相爭奪“著作權”，爭論維克多的死因，甚至討論彼此的生死問題。在這一過程中，作者也不忘將讀者拉進來，使其從旁觀者變為參與者，與作者、人物一道討論故事中的愛情、婚姻、存在、死亡等問題，這種多向的交流打破了傳統小說的敘述狀態，充分展現了其作為元小說的創作過程。

與此同時，烏納穆諾在敘事之外還借助敘述者或小說中某一人物之口發表評論，構建出《迷霧》文本的“評論層”。在敘事過程中，評論的發表勢必會打斷故事的進程，使讀者不得不暫時中斷與小說中人物的交流，轉向同作者的交流。這種看似影響讀者閱讀連貫性和情感體驗的方式，卻使讀者在交流的過程中產生了一種陌生化的閱讀體驗。同時，作者通過這種新穎的敘述方式獲取了充分自我表達的自由，雙方直接而暢快的交流更有利于信息的傳遞和接收，深化了讀者對作品的感悟。

小說中還有很多貌似不合常理的橋段。比如，正文之前兩篇自相矛盾的序言?！睹造F》的故事啟動之前，是一篇長長的序言，作序者言之鑿鑿，稱自己是烏納穆諾的崇拜者和朋友。而作者的自序緊隨其后，字里行間不乏對前者的不滿，問責于前者在序言里公開他們私下聊過的話題。再比如，接近尾聲時小說主人公與作者(我)發生了激烈的爭吵，辯論的竟是主人公能不能自殺。即使在小說故事的發展過程中，作者也不時現身，提醒讀者人物的對話不過是作者的傳聲筒。撥開迷霧的讀者逐漸知曉，作序者其實也是小說中的一個人物，這個人物既是作者的朋友，也是小說主人公的朋友，而序言、自序也都是小說的組成部分，甚至小說中出現的那個作者(我)也是烏納穆諾塑造的一個角色。烏納穆諾既是在構建自己的小說，也是在解構自己的小說；這一番構建與解構的過程，造就了他獨具特色的NIVOLA。

二、“霧說”之辨：作者與讀者共生

烏納穆諾在《迷霧》的序言中借小說人物維克多之口，第一次明確提出霧說(NIVOLA)一詞：“這部作品——無論管它叫小說(NOVELA)還是霧說(NIEBLA),要知道，霧說這個詞是我創造的?！盵5](P1)霧說(NIEBLA)這個詞的確是烏拉穆諾獨創，它是由西班牙語詞NIEBLA(霧)和NOVELA(小說)兩個詞組合而成，用以凸顯烏氏小說與傳統小說的區別。烏納穆諾堅持認為NIVOLA是真正的小說，而且比現實主義和自然主義的小說更具真實性，因為前者描寫的只是現實的皮毛，而“霧說”關注的是人的內在現實——“這是一種真實的、永恒的、創造性的、充滿意志力的現實。”[5](P207)

在《迷霧》的第十七章中，烏納穆諾通過維克多向奧古斯托講述自己的小說創作來表明自己的創作理論，即“霧說”理論?！拔业男≌f沒有情節，更確切地說，是慢慢形成的?！?“人物活動要根據他們的言行寫，特別是言論。他們的性格將慢慢形成。有時，人物沒有什么性格。”“有對話，主要是對話。最要緊的是人物在說話，老是說話，雖然沒有說什么?！?“人物要是只有一個呢？那就……寫獨白。”[5](P126-129)烏納穆諾在《迷霧》中充分實踐和詮釋了其“霧說”理論：淡化環境描寫，不刻意追求故事情節的連貫性和完整性，不鋪陳描寫人物的性格特征而是讓其通過言行、尤其是大量的人物對話和內心獨白來自然呈現。“霧說”理論的這些創作特征使作者掙脫了傳統小說創作觀念的束縛，在開放的空間中充分表達自我，同時又“邀請”讀者參與文本創作之中，使作者與讀者形成雙向互動交流，使作品的深層意義得到充分的闡發和理解?！睹造F》中對話和獨白占據了小說的絕大部分篇幅，戲劇化的對話形式既包括小說中人物與人物之間的對話，也包括人物與作者之間的對話，而獨白則分為自我的單向言說(即自言自語)和雙向對話(自我人格間的爭論)。大篇幅對話的運用、人物話語的分類和多種敘述視角的轉換，都充分體現了烏納穆諾對語言的重視。在他看來，思想只有通過語言這一媒介才能相互聯系和交流，因而他致力于敘事技巧的探索，關注和突出人物對話，讓人物的性格、心理特征、思維變化等都在對話中形成，并在對話中得到展現。

烏納穆諾的霧說故事主要通過主人公奧古斯托的獨白和與好友之間的對話展開。在這種由人物語言交織構成的敘事脈絡中，常常會有評論性的話語暫時中斷原來的敘事進程，對某一事件或問題的思考，作者故意改變小說中之前奧古斯托的自言自語狀態，將維克多等人引入進來，其敘述視角也從固定式人物有限視角轉換到多重式人物有限視角。在對話式的評論中，人物心頭的“迷霧”漸漸被撥開，作者的深層寓意得到展現。烏納穆諾多次在《迷霧》中公開自己的作者身份，與讀者“直接”交流。尤其是從第二十五章開始，作者出現的頻率和所占的篇幅幾乎使他成為故事的主角。在小說第二十五章中，維克多與奧古斯托討論“霧說”的創作問題時，烏納穆諾第一次在故事中出現：“當奧古斯托和維克多進行這番關于霧說的談話時，我，讀者手中的這本你正在讀的霧說的作者，看到我的霧說中的人物在為我辯護……他不過是為上帝辯護。而我就是霧說中的兩個可憐蟲的上帝?！盵5](P199)烏納穆諾的“霧說”還注意到了讀者的重要性，認為在小說中劃著重線和用斜體字都是侮辱讀者的行為，對這類不尊重的行為應予以痛斥。烏納穆諾甚至不止一次提到，“霧說”不是作者的，而是屬于讀者，這充分體現了其對讀者的重視。

在“霧說”中，自稱作者的“我”自由穿梭在敘述當中，偶爾與主人公奧古斯托認真爭吵。直到二者因為主人公的自殺權而發生沖突，當奧古斯托對現實與虛構發出質疑，試圖重新定義作者和人物的關系時，“霧說”中的人物已經建構起自有的內在邏輯，解構了作者自詡“上帝”、儼然造物者的權威，從而成為一個為自己而活的真實的人。從這個意義上來說，不管是喜歡探討小說的維克多，執著尋找“存在”感的奧古斯托，抑或是兼具救贖者和加害者雙重身份的歐亨尼婭，以及她那位無所事事、好吃懶做的未婚夫毛里西奧，甚至是歐亨尼婭家族里嗜錢如命的姑姑、姑父，這一系列人物都真真切切地活著，每個人都保持著自己獨特的性格，按照自己的方式存在著。不刻意編造情節，也不去設定人物的特點，用人物的內心意識和隱秘時間代替外部空間和客觀時間，讓讀者跟隨人物之間饒有意味的對話，去探查他們的內心世界和具體生活，這就是“霧說”的基本創作理念。“霧說”深刻體現了烏納穆諾的哲學觀念，它淡化了情節，模糊了時空，卻更有利于讀者在“他者”的世界里反觀自身，從而更接近生命的真諦。烏納穆諾倡導用小說來實現哲學思考，他率先提出“霧說”主張之后，存在主義小說家如薩特等，也相繼做出了同樣的嘗試。他們堅信，小說并非要去展示發生了什么事情，而是要揭示生存本身，揭示生命本身的意義。

三、存在之思：自我與永恒對峙

有別于傳統小說的敘事時間，元小說中“只有純粹的、孤立的現在，過去和未來的時間觀念已經失蹤了，只剩下永久的現在、或純粹的現在和純粹的連續”。[7]元小說作者在創作時無需遵循開端、發展、高潮和結尾的敘事順序，甚至不必具備這些敘事要素，它所呈現的故事可以是片斷式的，可以沒有前因后果，小說展現給讀者的只是作者此時此地的情感和思想。為了能夠充分表達自我，元小說作者在創作過程中會有意識地尋找新的敘事策略來賦予作品新的形式和意義，這個過程也成為作家建構自我意識的必由之路。

《迷霧》中有兩個值得關注的問題：一是序言和“悼詞”中敘述者的身份問題，二是序言和后序中有關奧古斯托死因的爭論問題。序言中的維克多和“悼詞”中的奧菲奧都是小說中的虛構對象，他們是烏納穆諾創造出來的、在現實中不存在的人和物，卻在文本中承擔了推薦人和哀悼者的角色。維克多在序言開頭說道：“堂米格爾·德·烏納穆諾堅持要我為他這本書寫一篇序言”，[5](P1)而奧菲奧則在結尾呼號：“我不幸的主人?。　睘跫{穆諾對敘述者身份的獨特安排，將現實與虛構混淆，虛構人物似乎可以“跳出”文本發表意見，甚至可以與作者爭論。維克多在序言中聲明其好友奧古斯托死于自殺，而且對此他有“既多又確鑿”的證據，而作者烏納穆諾卻在后序中予以反駁，說明奧古斯托的死是“因為我的完全自由的意志和決定”，是被“我”殺(寫)死的。[5](P13)雙方爭論的焦點實際上是誰擁有對小說中人物的生殺權，這個問題似乎有些費解，虛構的人物怎么會自殺？生于作者筆端的人物怎么能拒絕被“殺”？唯一合理的解釋是，這些作者虛構出來的人物擁有了“自我意識”。

帕特里夏·沃夫在《元小說：自我意識小說的理論與實踐》中稱元小說為“自我意識小說”。[10]由此來看，這個“自我意識”不局限于作者，文本和人物也有。元小說中的人物會隨著故事的發展產生自我意識，他們意識到自我存在的意義，想努力擺脫作者的控制從而掌握自己的命運。人物的行動會遵從自我意識，而作者作為人物的創造者也有想要賦予其上的意識，這樣勢必會存在多個意識的爭論，在僵持不下甚至當人物自我意識足夠強大時，其創造者被迫“退居二線”，任憑人物的選擇和行動。在小說中，奧古斯托從游蕩狀態至戀愛狀態再到失戀狀態，其間從未中斷對存在的思考，并且隨著故事情節的發展思考越深入，自我意識越強烈。令人不解的是，在這個愛情悲劇中，那個一直困擾奧古斯托的問題不是戀愛問題而是“存在”問題：我為什么存在？怎樣證明我的存在？誰能決定我的存在與不存在？這一連串的問題是奧古斯托的困惑也是作者的思考。歐亨尼婭的出現將奧古斯托從迷霧般的生活狀態中解救出來，他終于有了生活的目標，但歐亨尼婭卻欺騙了他。失去了愛的對象，他深深地感嘆：“Amo，ergo sum!”(拉丁文，意為“我愛故我在”)，這顯然是對笛卡爾“我思故我在”的反撥，強調的是對人的“肉身性”的重視。奧古斯托獨自在房間里哭泣，并非僅僅因為失愛的痛苦，而是恐懼于自己的不存在——因為證明他存在的客體歐亨尼婭逃跑了，不存在比失去更可怕——他又一次回到了“迷霧”中。

奧古斯托到底為何而死？這是讀者從序言開始就一直關注的問題。被騙后的奧古斯托曾想過要自殺，在行動前他前往薩拉曼卡拜訪作者烏納穆諾卻遭到阻止，理由是“他只是作為一個虛構人物存在著”,[5](P235)被幻想者是無權決定自己的生死的。震驚之余，奧古斯托又因此陷入了對存在問題的思考：“一個幻想的人物是一種思想，而思想永遠是不死的……我是幸存者，我是思想，是思想！”[5](P258)在奧古斯托看來，幻想的人物雖然是“不生活的”，但其思想是永生的，是在讀者頭腦中永存的，這一思想的轉變既安慰了將死的自己，也體現了他對永恒存在的追求。奧古斯托到底是自殺還是他(指作者)殺？誰能決定他的生死？在小說的最后，當作者烏納穆諾收到奧古斯托死訊的電報后反悔了，想要復活他，卻失敗了，因為沒有人使一個真正死去的虛構人物真正復活。死去的奧古斯托出現在他的睡夢中并意味深長地說道：“您可別變成虛構的人物，實際不存在的人，不活也不死的人?！盵5](P258)此時的奧古斯托作為靈魂(思想)得到永生，他對烏納穆諾的警告也引導我們思考個體存在的意義，激發我們對永恒的追求。

《迷霧》的誕生不是小說技法的弄巧，更不是唯智主義的玄思。西班牙在經歷1898年美西戰爭的重創后國勢大衰，社會民生受到巨大沖擊，反思與救贖成為“九八年一代”文學創作的主旨。1914年出版的《迷霧》就是烏納穆諾對當時社會狀況反思后的集中表達。烏納穆諾關注作為個體的人的存在問題，思考“愛”與“思”何為存在的先決條件，試圖以“我愛故我在”的疾呼引導社會走出唯智主義的困境，強調“骨肉之人”存在的意義，進而勇于探索國家和民族的復興之路。因此，在《迷霧》中，烏納穆諾充分發揮其高超的敘事技巧，將深刻的哲思嵌入愛情故事之中，正如西班牙哲學家胡利安·馬里亞斯所評價的那樣，“烏納穆諾的小說深入遠比一切感覺更加幽深的靈魂或人格的底層，這是它能通過戲劇或小說形式而捕捉到存在的秘密的原因”。[8]朱景冬也在《迷霧》譯序中闡明了作品的深刻主題：“人，既然被創造出來，就應該存在，應該有其人格和價值，而不應該任憑他的創造者隨意處置。”[5](P7)烏納穆諾創造了奧古斯托，卻無法依照自己的意愿將人物復活，最終失去了對人物的控制，這是人物自我意識發展的結果，這“意識”同時也影響到了作者和讀者，使所有了解這個故事的人都跟隨人物去思考和探究“存在”這一哲學問題。

四、結語

作為“九八年一代”的精神領袖，烏納穆諾的創作實踐深刻地引領西班牙白銀時代文學的走向。真實生活的他，如同他眾多虛構作品中的主人公，終其一生都在探索個體存在的意義。作為“九八年一代”的領軍人物，烏納穆諾始終把個人的生命與民族的苦難、國家的復興緊密相連，歷經痛苦卻鍥而不舍。他的作品充滿哲思，彌漫著深重的悲劇意識，成為“九八年一代”反思生命、反思死亡的代表。

烏納穆諾的一生是充實而完整的，但作為存在主義思想家，他的哲學體系又是矛盾而痛苦的。面對信仰和理性、死亡和永恒這樣的終極問題，烏納穆諾的哲學闡述似乎并沒有給出完整而嚴密的思想體系。因此，他將縈繞心頭的現實主題與哲學思考相融合，在文學作品中化身提問者和回答者，與讀者一同尋找可能的答案，或者答案存在的可能。

既然如此，我們該如何去評價和把握作為存在主義者存在的小說家烏納穆諾，又該如何看待在嫻熟技巧之下的一顆純正的“西班牙之心”？西班牙本土的烏納穆諾研究者做出了這樣的回答：“烏納穆諾就是由自己的作品一點點闡釋和塑造出來的人物，因此他不滿足于一種文學樣式，畢竟他要談論的東西關乎存在: 他的存在和與他相關的存在……關乎西班牙、西班牙人、那些被收留在作者的影子之下的創造物，以及……整個世界?！盵9]或許這，就是深處迷霧之中的去霧者米格爾·德·烏納穆諾。