只要有一個人相信：讀《奧吉·雷恩的圣誕故事》

十二月適合讀圣誕故事。經典圣誕故事不少，從查爾斯·狄更斯的《圣誕頌歌》、杜魯門·卡坡蒂的《圣誕憶舊集》、毛姆的《圣誕假日》到珍妮特·溫特森的《十二個圣誕故事》，這份清單可以很長。但在我看來，美國小說家保羅·奧斯特發表在1990年12月25日《紐約時報》上的短篇小說《奧吉·雷恩的圣誕故事》（Auggie Wrens Christmas Story）是其中最精彩、最當代、面向最豐富、也最接近圣誕節及小說本質的圣誕故事。同時，它如同一個微縮版奧斯特小宇宙，展現了奧斯特小說創作中彼此勾連的幾個重要母題：孤獨、雙生（doppelg？nger）、偶然與巧合、城市及地方性、個體身份，以及虛構與真實、文學與現實的互相滲透。

首先，小說標題很耐人尋味。為什么不是《保羅·奧斯特的圣誕故事》，而是《奧吉·雷恩的圣誕故事》？究竟誰是作者？誰又是奧吉·雷恩？“我從奧吉·雷恩那兒聽來這個故事?！毙≌f這樣開頭。我們或許不能僅僅將之視為后現代小說里那種關于作者性的游戲，它更像是對口口相傳的講故事傳統的承繼。就像《一千零一夜》里的山魯佐德，奧斯特的敘事聲音帶上了說書人（story-teller）的古早氣氛。他告訴讀者，奧吉·雷恩是化名，但“關于丟失的錢包、盲眼女人和圣誕大餐那些事都按照他的講述”。“按照他的講述”暗示將要說出的故事是“真的”；而且，如同電影預告片，奧斯特提取了故事里的三樣關鍵事物，用類似電影“閃前”的手法吊起讀者胃口。當然，我們很快就會意識到，他壓制了某些重要訊息，并沒有說出所有關鍵物件。

在《小王子》里，狐貍講出期待時的幸福感，“你在下午四點鐘來，那剛到三點鐘時，我就已經開始感到幸福了，隨著時間前進的步伐，我會越來越幸福。”奧斯特自然也懂得用延宕使期待加倍的魔法。在真正講出《奧吉·雷恩的圣誕故事》前，他先用了全文約四分之一篇幅講述自己與奧吉·雷恩如何相識?！拔液蛫W吉相識至今已有近11年。他在布魯克林中心考特大街的一家雪茄店柜臺工作，因為那是唯一一家售賣我喜歡抽的‘小荷蘭人雪茄的商店……”奧斯特一向擅長將自傳性細節融合進小說，形成一種虛實互涉、如假似真的效果。他當時真的住在布魯克林，也的確愛抽一種荷蘭出品的“Schimmelpenninck”牌雪茄。花絮：曾有一位奧斯特忠實粉絲，來紐約時特地為奧斯特購買了禮物，但知道作家是害羞的人，便將禮物存放在奧斯特常去的這家雪茄店，并在布魯克林街區四處張貼告示，請作家抽空去取?？傊?，真實存在的雪茄店老板的確是整個短篇小說的靈感來源，以至于擴充自該短篇、由王穎導演的電影版直接取名為《煙》（Smoke）。在接受美國電影史學家Annette Insdorf采訪時，奧斯特說道，“我打開一盒我喜歡的Schimmelpenninck雪茄，開始想到那個在布魯克林賣給我雪茄的男人。由此我想到一些在紐約的相遇，你每天都看見、卻沒有真正認識的那些人。漸漸地，這個故事在我心中成形。它真的來自那盒雪茄?！?/p>

而當店主奧吉通過雜志書評版刊登的照片得知顧客、即敘事者“我”是一名作家時（為了敘述方便，本文沒有嚴格區分與奧斯特同名的敘事者“我”和作者奧斯特），“我成了一個特別的人”，因為奧吉“認為自己是一個藝術家”，因此原本在大都市里擦肩而過的準陌生人有了“同黨”般的維系。奧吉請奧斯特看他的“作品”：十二本一模一樣的照相簿，里面有過去十二年間每天早上七點在雪茄店附近、大西洋大道和克林頓街的拐角處，用同樣角度拍下的四千多張照片。

翻閱這些照片時，奧斯特的第一反應是，“整個項目是令人麻木的大量重復，同樣的街、同樣的建筑一而再、再而三出現，是對冗余圖像持續的迷狂?！比欢鴬W吉卻說，“你看得太快了。如果你不慢下來，你就永遠不會理解它?！碑攰W斯特放慢觀看速度，他漸漸感受到了細節，“洞察到人流中的細微差別，能預見不同日子的節奏感”，甚至“開始認出背景里人們的臉”。

有趣的是，奧斯特寫這篇小說時是1990年，互聯網及數碼時代尚未到來，每天同時間拍攝一張同角度的膠片照片，遠不像按下手機那般輕而易舉，需要膠卷、沖印的勞力和成本。然而奧吉作品的觀念性已與如今的觀念藝術一樣先鋒，他并不像傳統攝影那樣追求“決定性瞬間”、戲劇性或宏大主題；相反，他將攝影作為行動，甚至類似于某種禪修，他拍攝自己的日常生活，拍攝時間的流逝，“我意識到，奧吉是在拍攝時間，自然時間和人類時間”。

一個有意思的類比：從2007年5月1日起，藝術家邁克·溫克爾曼（又名Beeple）連續十三年每天創作及上載一幅數碼作品。2021年3月，他的巨型純數碼拼貼作品《每一天：前5000天》在佳士得以非同質化代幣（NFT）的形式拍賣，并以 69346250美元的驚人價格成交。另一個有意思的類比：挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高將自己四十年的成長與生活史，分死亡、愛情、童年、工作、夢想、思考六個主題，洋洋灑灑寫成六卷本自傳性小說巨著《我的奮斗》。克瑙斯高和Beeple一定是奧吉·雷恩的同黨吧。

同時，奧吉拍攝的又是自己所處的街區，他“把自己植于世界的一個微小角落、并祈望那角落成為他自己的”。用時髦話說，這大約就是在“用攝影重建附近性”。他日復一日拍攝照片、用影像記錄同一街角的舉動，頗為契合日本藝術家赤瀨川原平和藤森照信的“考現學”或“街頭觀察學”的方法——即創作以實際在地的觀察為基本，試圖發現“隱藏在街頭的神”。

到了這里，關于這位煙草商兼藝術家的敘事突然中斷了，“正片”上映。奧斯特開門見山地寫道，“一位《紐約時報》的人打電話給我，問我是否愿意為圣誕節早晨出版的報紙寫一個短篇小說?！边@一現實得不能再現實的句子讓讀者一下子意識到：原來這“正片”帶有紀錄片的色彩，或更準確地說，是有點類似于非虛構寫作般的偽紀錄片（mocumentary）。奧斯特曾在接受TF1采訪時說，“在那個時候（指1990年），《紐約時報》上還從未刊登過一個虛構小說，所以我想讓它讀起來像非虛構作品?！?/p>

接著，奧斯特開始訴說對圣誕故事的 “寫作障礙（writers block）”：這種障礙既來自文學史，即如何“與狄更斯、歐·亨利及其他圣誕精神的大師們的魂靈作戰”；也來自對“圣誕故事”這一題材本身的理解，“圣誕故事不外乎一些實現愿望的夢，成人的童話故事”，而要寫一個“不感傷的圣誕故事”呢，簡直是一種矛盾修辭。

正是在這一背景下，奧吉·雷恩出場了。他聽完奧斯特的訴苦后說道，“如果你請我吃午飯，我可以給你講一個你聽過的最好的圣誕故事。我保證每一個詞都是真的?！眾W吉的保證耐人尋味：他不像電影開頭的那種免責聲明那樣，聲稱“本故事純屬虛構，如有雷同，純屬巧合”，卻反而強調他即將講述的故事的真實性。于是，“假”小說里將包含一個“真”故事，俄羅斯套娃般的敘事將進入最內核，即奧吉·雷恩的“真·圣誕故事”。

故事發生在1972年夏天。一個二十來歲的小偷在竊取一本平裝書時被店主奧吉發現，小偷逃跑過程中落下自己的錢包。錢包里沒有錢，只有駕駛執照和三四張快照?！耙坏┪铱戳怂X包里的那些照片，我就沒法對他大動肝火。”奧吉說道。圖像的力量又一次被強調：因為照片上的小偷“挽著母親或祖母站著”，或“穿著件棒球隊服，笑容可掬”，奧吉便心生憐意，不再報警追究，甚至還想過按照駕駛執照上的地址，送還留下的皮夾。

就這樣，到了圣誕節前夕，“我想著究竟為什么不做一次好事呢，然后我穿上外套，出門親自送還皮夾?！眾W吉循著地址，按響小偷家的門鈴，不料迎接他的，卻是一位八九十歲的盲婦人。“是你嗎，羅伯特？”老婦人說，“我知道你會來的，我知道在圣誕節，你不會忘記你的奶奶艾瑟爾的?！?“對的，艾瑟爾奶奶，”奧吉說道，“圣誕節了，我回來看你。”于是兩人擁抱。

這是整個故事最戲劇性的一幕。奧吉，想做好事送還小偷錢包的人，不由自主地撒了一個善意的謊，扮演起艾瑟爾奶奶的孫子，這或許因為他已經洞察那正是艾瑟爾奶奶的圣誕愿望。另一方面，“那位婦人知道我不是她的孫子羅伯特。她年老體弱，但她不至于搞不清一個陌生人與她自己的血肉間的差別。但是假裝令她快樂?！边@是一場兩人之間達成默契、“都決定去玩的游戲”，他們各自扮演起自己的角色。扮演羅伯特的奧吉，為奶奶打掃房間，并準備了一頓相當體面的、有酒有肉的圣誕大餐。這一幕不正是對圣誕節本質最貼切的隱喻嗎？羅伯特就像圣誕老人一樣，為盲婦人提供了一種基于角色扮演的愿望滿足服務；而盲婦人也心照不宣，就好像已經懂得圣誕老人并不存在的孩子仍然會準備好襪子，就算心里明知道圣誕老人的禮物其實是父母準備的。

與此同時，這一幕更直指小說的本質，奧吉扮演羅伯特的行為，可視為對自我身份的虛構——或者用美國人類學家娜塔莉·澤蒙·戴維斯在《馬丁·蓋爾歸來》（同樣地，馬丁·蓋爾的妻子很可能也明知道，多年后從戰場歸來的是假馬?。┲惺褂玫恼f法，對自我身份的發明（invention）——而這種虛構或發明，卻為讀者/觀眾（即艾瑟爾奶奶）帶來慰藉。從某種意義上看，這一場兩人都決定去玩的游戲，不啻為寫作與閱讀本身，讀者與盲目相信、但其實又始終是假裝相信的艾瑟爾奶奶并無二致，而奶奶擁抱明知道不是自己孫子的奧吉，幾乎等同于讀者縱身躍入虛構的小說游戲——那正是基于柯勒律治所說的“懸置懷疑”的契約。

這種將小說的虛構能力作用于現實世界的手法，一直是奧斯特創作的一個獨特面向。在小說《巨獸》（Leviathan）里，奧斯特以法國藝術家蘇菲·卡爾的作品為藍本，創造了一個叫瑪麗亞的人物，同時他又為瑪麗亞想象出一些她從未做過的虛構作品，如“色彩食譜”。 蘇菲·卡爾隨后加入這場虛構游戲中來，她決定將奧斯特紙上的虛構作品“色彩食譜”真的做出來，并要求奧斯特寫一本關于她的小說，構想她未來一年的生活，只要不是殺人放火就好，而她允諾將按他的小說生活一年。出于道德及安全性的考量，奧斯特沒有答應這一為他人生活撰寫劇本的邀約，只是寫了一篇《對SC如何提升在紐約生活的個人指南（因為她要求……）》的文章作為替代。最后，蘇菲·卡爾將這一系列虛構作用于現實世界的故事，寫成一本名為《雙重游戲》（Doubles-jeux）的書。

到這里，小說本可以以一種“大團圓”的方式結尾，奧吉·雷恩的圣誕故事本可能是一個更溫暖、也更接近陳詞濫調的版本；但奧吉的故事卻在這刻峰回路轉，陷入又一個重要轉折——奧吉自己成了小偷。奧吉在衛生間里偶然發現“一排六、七臺照相機，嶄新的35mm照相機，仍然裝在盒子里”。趁奶奶酒醉沉睡，奧吉順手牽羊拿走了其中一臺。到這兒，故事的“正片”與前四分之一埋下的伏筆，斷點續接般連綴了起來——奧吉的藝術創作，正源自這一臺偷來的相機。在這里，奧斯特揭示了這篇小說的另一個重要特點：角色身份的反轉與流動。擒賊的奧吉，自己反而成了小偷；而他從小偷那兒偷來的照相機，又令奧吉成了藝術家?！岸适戮瓦@么結束了，”奧吉·雷恩說道。

但《奧吉·雷恩的圣誕故事》沒有在此刻結束：更確切地說，離真正結束還有700字。這時，此前一直在默默聽故事的“我”，開始向講故事的人奧吉提問。這是另一重角色身份的反轉，我們意識到：其實這篇小說的作者奧斯特（或者，那位同名敘事者“我”），在故事內部反而是奧吉的聽眾（讀者）；而即將發生的奧斯特與奧吉之間的幾回合對話，就像是發生在作者與讀者之間的、對于“如何寫及如何讀小說”本身的探討。

“后來你有沒有回去看她？”作為聽眾的“我”問?！按蠹s三四個月之后，我對偷照相機一事深感后悔，我甚至還沒有用過它。我終于下定決心將之歸還，但艾瑟爾已經不在那兒了。”奧吉答。這一段討論表面上是在談道德：奧斯特認為奧吉做了一件“好事”，因為他陪伴孤獨的盲婦度過了圣誕節，很可能那是她的最后一個圣誕節；至于偷來的照相機，且不說是“為了藝術”，至少它“派上了好用場”。但事實上，在更深層面，這一設定更像是對小說本身的隱喻：恰恰因為奧吉的“故事已經結束”，作為讀者的老婦人便不再存在，就好像她只是作者的幻影，只是奧吉“派上了好用場”的虛構人物。

短篇的結尾進一步暗示了奧吉所講述的故事本身的虛構性：“我停頓了一下，端詳著奧吉臉上漫開的壞笑。我無法肯定，但那一刻他眼中的表情如此神秘，伴隨著某種內心愉悅的閃光，以至于我突然明白過來這一切都是他編的。我幾乎要問他是否在戲弄我，但隨后我意識到他永遠也不會說。我被騙相信了他，那才是唯一要緊的事。只要有一個人相信，就沒有什么故事不可以是真的?！边@一段幾乎道出了小說虛構的本質：它要讓讀者“盲信”，讓讀者甘心受騙，盡管讀者很可能始終清醒地意識到自己在“假裝受騙”，但只要作者與讀者之間的契約不被打破——“只要有一個人相信”——故事就可以是“真的”。

如同奧吉不會透露這一切究竟是不是他編的，若我們退到敘事套娃的最外層，奧斯特同樣不會說出《奧吉·雷恩的圣誕故事》究竟是不是他編的。一切可能是“真的”，但更可能只是奧斯特的想象，只是因為一盒煙和一張臉，奧斯特就把自己的虛構故事加諸雪茄店老板身上。值得注意的論據，是奧斯特小說人物的命名法則——他經常使用有重疊字母的人物名字，比如《月宮》里的佛格（Fogg）、《幻影書》里的齊默（Zimmer），以凸顯其“雙生”的特質。顯然，奧吉（Auggie）同樣符合這一虛構人物的命名法，甚至還與奧斯特（Auster）押了頭韻。

順帶一提，在電影《煙》的結尾，導演王穎拍攝了一個近十分鐘的長鏡頭，這個長鏡頭以一種極端的、史無前例的方式將這篇小說原封不動地搬上大銀幕：這個推拉鏡頭從中景開始，以極緩慢的速度逼近奧吉·雷恩的臉，直到銀幕上出現一個嘴部的特寫鏡頭；整個過程中，奧吉和小說里一樣，正向作家講述著這個圣誕故事。沒有扮演或搬演，電影只是聚焦奧吉如何說故事，將他說故事的方式、而非將他所說的故事影像化，就好像在這一刻，導演相信故事及文本（或基于文本的想象）的力量終究要勝過影像的力量。

Auggie Wrens Christmas Story，By Paul Auster，單行本由Faber & Faber于2003年出版。

作者簡介

btr，生活在上海的作家、譯者和藝術評論人。出版有《迷你》《意思意思》等。譯有保羅·奧斯特《孤獨及其所創造的》《冬日筆記》及阿巴斯·基阿魯斯達米的《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》等。主理微信公眾號“意思意思”（ID：petite_ mort）。

主持人 方 巖

責任編輯 孫海彥