談中國現(xiàn)代陶藝中的陶瓷繪畫*

楊潔茹

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

前言

陶藝，廣泛來講是中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的藝術(shù)形式，陶藝作為一種純藝術(shù)形式，也可以說是一門年輕的藝術(shù)，因為“藝術(shù)”的概念在現(xiàn)代藝術(shù)體系中首先是繪畫、雕塑、建筑、音樂與詩歌，而“陶瓷藝術(shù)”作為一門綜合藝術(shù)，它經(jīng)歷了一個復(fù)雜而漫長的文化積淀歷程，它與其他藝術(shù)有著無法割舍的傳承與比照關(guān)系。陶瓷藝術(shù)在中國發(fā)源年代久遠(yuǎn)、樣貌繁多，其傳承年代久遠(yuǎn)，技術(shù)也在不斷更新，用年代、用途、釉色、技巧來分類的話可分為傳統(tǒng)陶藝和以個人藝術(shù)創(chuàng)作為特點的現(xiàn)代陶藝兩大部分。

1 從中國傳統(tǒng)陶藝到中國現(xiàn)代陶藝概述

筆者講述的是中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展史中的陶瓷繪畫，那么必繞不開傳統(tǒng)陶藝與現(xiàn)代陶藝這個話題。使用傳統(tǒng)的技法來制作的陶瓷器，與人們的需求有相當(dāng)程度的關(guān)系，同時在用途上大多以生活使用為主，追求一個可用性、主流性、生活化，這樣的歸類為傳統(tǒng)陶瓷。在中國，傳統(tǒng)陶藝的制作源遠(yuǎn)流長，至今已有幾千年的歷史，又隨著歷朝歷代經(jīng)濟的發(fā)展，技術(shù)的進步，時代風(fēng)尚的不同，審美觀的變化。這些在陶藝中反映得十分突出，國外很多學(xué)者、藝術(shù)家都非常重視對中國傳統(tǒng)陶藝的研究。中國傳統(tǒng)陶藝雖集科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)于一身，凝聚著中華民族的審美歷程，但往往只停留在美術(shù)造型及裝飾技法的研究上，過于追求嚴(yán)謹(jǐn)和整齊、刻意求工，從而達到一種人為強制加工的完善。

“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系不僅在如今的各個藝術(shù)領(lǐng)域是一個爭論不休的話題，關(guān)于陶藝從“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”的討論中，有一個非?，F(xiàn)實的問題，即陶藝功能的問題，“現(xiàn)代陶藝是干什么的？”中國傳統(tǒng)陶藝“實用而盡量美觀”在相當(dāng)長的時間內(nèi)限制了當(dāng)代中國陶藝發(fā)展，在這種觀念下，陶藝只能屬于工藝美術(shù)，其功能只是實用加賞玩。

1986年“美術(shù)”刊期“海外華裔美術(shù)家”欄目“玩泥的人——陶藝家李茂宗”說到：“今天在世界上，陶藝已從實用價值漸次提升為供欣賞的藝術(shù)品。將傳統(tǒng)放入陶藝的器型觀念和功能價值打破，說來不容易、做起來不簡單。陶藝的形制，其格局已定難以突破，然而做到破而能立便難了；仍是陶器不難，要成為陶藝，且是陶藝中之翹楚便更難了。”這是當(dāng)時對陶藝的一些基本看法和態(tài)度，以及對傳統(tǒng)陶器的“難以突破”的認(rèn)識。

那么，在當(dāng)時如何找到傳統(tǒng)陶瓷的突破口呢？1988年發(fā)表在“景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院學(xué)報”的“論陶瓷缺陷肌理的審美品質(zhì)”一文中，呂品昌談到“陶瓷生產(chǎn)歷來都把制品的表面肌理和形態(tài)的完美無缺作為最終追求的目標(biāo)，制定出嚴(yán)格的技術(shù)指標(biāo)和操作規(guī)范，而把不合技術(shù)和規(guī)范的缺陷肌理排除在藝術(shù)表現(xiàn)之外，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作充分注意和利用缺陷肌理在藝術(shù)表現(xiàn)上的意義和價值，從而為陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)開拓了一個嶄新的領(lǐng)域。對制作不慎造成的‘坍塌’、‘歪扭’、‘劃痕’、‘落渣’等缺陷，我們也可以有意識的加以利用，使之合于韻律”。那么，現(xiàn)代陶藝的成功是否就得益于對傳統(tǒng)的反叛呢？答案是否定的，現(xiàn)代陶藝的發(fā)展并不是要我們摒棄傳統(tǒng)，而是把陶藝的表現(xiàn)形式放到重心上，關(guān)注隨機性、偶然性所帶來的視覺語言。

傳統(tǒng)不局限于過去，它是流動于過去、現(xiàn)在、未來的一個過程，而傳統(tǒng)真正的落腳點是在未來，“繼承發(fā)揚”傳統(tǒng)不是復(fù)制過去已經(jīng)存在的東西，而是發(fā)前人所未發(fā)，想前人所未想，創(chuàng)造出過去從未存在過的東西。

2 現(xiàn)代陶藝中的中西對撞

當(dāng)然，在談?wù)摤F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，就必須把它與現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)這幾個觀念參照起來，中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作在審美理念和表現(xiàn)形式上都帶有西方現(xiàn)代藝術(shù)的影子。1979年是中國現(xiàn)代陶藝的起點，它的發(fā)展有其自身的特點，中國現(xiàn)代陶藝一出現(xiàn)就面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代和本土與西方的問題。

從20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代繪畫大師高更、米羅、畢加索以制陶活動開始，就逐漸拉開了現(xiàn)代陶藝的序幕，然后在40年代后期現(xiàn)代陶藝成為了一個新的藝術(shù)形式，當(dāng)時以美國的彼得·沃克斯、日本的八木一夫作為先驅(qū)。20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)思潮積極地帶給了藝術(shù)家們一個自由、寬松和無拘束的創(chuàng)作空間，他們呼吁創(chuàng)作自由、個性的表達，由于精神的解放，在創(chuàng)作中更加重視主體意識的發(fā)揮，通過把陶瓷材料作為藝術(shù)形式來表達，從而對陶瓷進行一種新的藝術(shù)創(chuàng)作，與以前重視陶瓷的實用形式正相反的是，他們把陶瓷作為一種藝術(shù)手段來利用創(chuàng)造。

在中國，陶藝創(chuàng)作是20世紀(jì)80年代開始的，隨著中國改革開放，文藝界各路藝術(shù)百花齊放，陶藝創(chuàng)作便是在這樣一個歷史環(huán)境背景下產(chǎn)生的。但中國的現(xiàn)代性與西方的現(xiàn)代性不同，西方的“現(xiàn)代性”從文藝復(fù)興開始思想的解放，到后面現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展壯大，有著一個一個“巨人”作為每個藝術(shù)行業(yè)的領(lǐng)航標(biāo)桿，可見其“現(xiàn)代性”是社會演變的自然產(chǎn)物；中國的“現(xiàn)代性”則是外在的，早期的思想保守導(dǎo)致落后，為追求民族自救而學(xué)習(xí)西方，學(xué)來的“現(xiàn)代性”本質(zhì)上并不是自己的。

在這樣的背景下，當(dāng)時要在國內(nèi)列舉出像美國現(xiàn)代陶藝之父—彼得·沃克斯這類劃時代的人物是很難的，但也不是說中國80年代的陶藝現(xiàn)代性就沒有出現(xiàn)，這也正說明了這一時期的陶藝家是為了中國陶藝繁榮發(fā)展而鋪路。

3 中國現(xiàn)代陶藝的自強之路

1979年在中國美術(shù)館舉辦的一個小型雕塑展，參展的藝術(shù)家如司徒兆光、夏肖敏、周國禎等使用陶瓷材料創(chuàng)作雕塑，陶瓷材料在雕塑家手中展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力，使人耳目一新，完全展現(xiàn)了藝術(shù)家的個人風(fēng)格，由自己的興趣來創(chuàng)作，個性鮮明、風(fēng)格多樣，可以說，現(xiàn)代陶藝在中國是從雕塑空間開始的。同時這也得益于在80年代后的改革開放后，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的涌入，中國現(xiàn)代陶藝風(fēng)格的發(fā)展，陶瓷語言的轉(zhuǎn)向，形態(tài)的突破，與西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀有著密不可分的聯(lián)系。

4 現(xiàn)代陶藝?yán)锏奶沾衫L畫

在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展過程中，陶藝分為三大種類：陶瓷繪畫和裝飾、陶瓷雕塑、陶瓷器皿，現(xiàn)代陶藝就是在這三大類型中創(chuàng)新與發(fā)展。到了90年代，“構(gòu)建”取代了“突破”，成為了中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的一個特征。這個時期的陶瓷藝術(shù)更多的吸收了西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的一些藝術(shù)觀念，在陶藝家們也逐漸意識到陶藝的特質(zhì)，即陶藝的本體——泥、釉、火在陶藝革新上的重要性。

還有現(xiàn)代陶藝的概念，除了有表現(xiàn)痕跡和肌理語言、抒發(fā)創(chuàng)造者情感的陶藝，觀念性陶藝，還有陶瓷繪畫。而“陶瓷繪畫”的淵源其實頗為長久，最早的陶藝彩繪可以追溯到新石器時代陶土上的作畫，到后來陶瓷器物上出現(xiàn)的青花、五彩等。從中可以看出陶瓷繪畫從屬于陶瓷藝術(shù)，它們的共性在于都是泥與火的藝術(shù)，要求創(chuàng)作者對材料的思考，從而表現(xiàn)出作品的質(zhì)感、肌理、色彩、體量之美，泥料不僅是陶藝的載體，也是陶瓷繪畫的載體。

所以我認(rèn)為陶瓷器物上出現(xiàn)的繪畫性裝飾與陶瓷繪畫同屬一個概念，立體器物上的繪畫表現(xiàn)，不只是為了服務(wù)于器物造型，而是要把它看作所呈現(xiàn)出來的一個獨立的作品，它的觸覺和視覺會給人不同的審美感受，并通過三維器物這個載體出現(xiàn)多視角的藝術(shù)表現(xiàn)效果，同理，這樣的藝術(shù)表現(xiàn)與平面的瓷板繪畫創(chuàng)作是無異的。

陶藝彩繪類的作品使得90年代現(xiàn)代陶藝比80年代的更加多元化。中國陶瓷藝術(shù)在數(shù)千年的發(fā)展過程中對“泥”、“釉”、“火”傳統(tǒng)材質(zhì)的表現(xiàn)已經(jīng)達到了一定的高度，并有著一套豐富的表現(xiàn)語言。在說到材料在陶瓷繪畫中的運用上呈現(xiàn)出的作品，會使人產(chǎn)生不同的視覺感受和審美趣味。不同的材料都具備其自身的特有的肌理、色彩、質(zhì)感，材料的不同組合方法也決定著最終創(chuàng)作作品的視覺效應(yīng)。

在創(chuàng)作中不同的材料可以與當(dāng)代陶瓷藝術(shù)有機的融合到一起，泥料是作為陶瓷繪畫藝術(shù)的載體，是一切成為可能性的基礎(chǔ)。簡而言之，創(chuàng)作中對“泥性”的把握具有十分重要的作用。然而釉這一材料對于陶瓷而言有著高度匹配性，它是附著在陶瓷表面上的玻璃質(zhì)薄層，在陶瓷高溫?zé)芍?，釉料可根?jù)不同的溫度呈現(xiàn)出不同的顏色，以及釉色紋樣產(chǎn)生的色彩肌理變化的效果。經(jīng)過高溫?zé)?，無法預(yù)見其燒制后的顏色，變幻莫測的釉料使陶瓷藝術(shù)作品有著意想不到的特殊效果，這種偶然產(chǎn)生的效果是不可復(fù)制的，這樣的特點是其他紙本繪畫所無法比擬的。

在當(dāng)代陶瓷繪畫中，藝術(shù)家們用種種形式表現(xiàn)出各自獨特的繪畫語言，將巧妙的造型、質(zhì)樸渾厚的粘土、變幻莫測的釉色、燒制的神秘性等因素融為一體，形成一種具有獨特魅力的藝術(shù)，在體現(xiàn)材質(zhì)內(nèi)在美的同時，也給人們帶來了豐富的想象空間與美的享受。

在陶瓷繪畫中，尤其是在釉下彩，顏色釉，等綜合裝飾繪畫中，具有意象基礎(chǔ)的抽象繪畫味越濃，意象性更大，給予的創(chuàng)意空間更為廣闊。陶瓷繪畫無論以何種形式不能損害和掩蓋陶瓷本身的自然屬性，天然的物理化學(xué)之美和人工技藝運乎其中之美。

在創(chuàng)作風(fēng)格上，有從傳統(tǒng)青花的寫意國畫結(jié)合現(xiàn)代意象表現(xiàn)性的作品，如秦錫麟的作品，在他的帶動下景德鎮(zhèn)在1985年開始興起了一股現(xiàn)代民間青花熱潮，為中國現(xiàn)代陶藝開辟了一條新路。

有以陶瓷顏色釉語言實驗和彩繪形式相結(jié)合的綜合性陶藝，如寧鋼的陶瓷綜合裝飾作品，時常會以鱔魚黃、花釉和一些紅釉為底色，通過高溫使得釉色流動形成自然的肌理效果，使畫面形成強烈的藝術(shù)效果，還有借鑒當(dāng)代抽象水墨畫來表現(xiàn)陶瓷繪畫的作品如李林洪的陶瓷繪畫，他在陶瓷繪畫的語言上全然畫出了中國水墨畫獨有的韻味，李林洪所使用的媒介陶瓷顏料——新彩，運用水墨畫的點、染、皴、刷、拓、潑等手法，實現(xiàn)畫面肌理的微妙神奇幻化，營造出超乎玄幻的景觀。

陶瓷繪畫的出現(xiàn)是陶瓷藝術(shù)與繪畫藝術(shù)共性完美結(jié)合的藝術(shù)形式，藝術(shù)的想象力并非是指創(chuàng)造一種新穎的題材或者新奇的內(nèi)容，而是指發(fā)現(xiàn)一種新的形式，創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形象的能力，探索新的表現(xiàn)形式與手法。

在中國，現(xiàn)代陶藝發(fā)展至今有40年了，陶瓷藝術(shù)如何創(chuàng)新的問題是當(dāng)下我們每個陶藝者必然會遇到的問題，而現(xiàn)代陶藝的發(fā)展無疑脫離不了我們所處的時代，把握時代就如同把握了現(xiàn)代意識。