小提琴左手訓(xùn)練的要點(diǎn)

文蕊

摘要：在學(xué)習(xí)小提琴的過程中，左手訓(xùn)練是至關(guān)重要的。在針對(duì)左手的訓(xùn)練中，最為重要的幾大要點(diǎn)就是固定手型、保留手指和手指獨(dú)立性。本文將從固定手型的重要性、保留手指的要訣以及如何訓(xùn)練手指獨(dú)立性等方面進(jìn)行分析和研究。

關(guān)鍵詞：固定手型? 保留手指? 手指獨(dú)立性

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2021）21-0046-03

一、固定手型

在學(xué)習(xí)小提琴的過程中，左手訓(xùn)練貫穿于學(xué)琴的全過程，也是涵蓋內(nèi)容繁復(fù)的一個(gè)類別，其中音準(zhǔn)問題幾乎是所有學(xué)習(xí)階段都不可避免要遇到的問題，那么提高音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性，最為直接有效的方法就是固定手型，這也是啟蒙教學(xué)當(dāng)中特別應(yīng)該重視的環(huán)節(jié)。

為什么要固定手型呢？首先，放眼樂器的進(jìn)化歷史，在17世紀(jì)以前，小提琴多被用作聲樂和舞蹈的伴奏樂器，使用時(shí)音域較小，多使用第一把位來演奏，演奏時(shí)的基本原則是盡量多使用空弦。到了19世紀(jì)初，由于德國小提琴家斯波爾發(fā)明了小提琴的腮托，人們對(duì)于小提琴的夾放位置形成了普遍的共識(shí)，即用左下頜接觸小提琴的腮托，頭部則自然傾斜下垂，使得小提琴的琴身基本與肩同高，這樣一來，左手?jǐn)[脫了承受小提琴本身重量的任務(wù)，這一重大改進(jìn)使得小提琴演奏中左手技術(shù)的發(fā)展有了更大更多的可能性。

到了19世紀(jì)上半葉，隨著浪漫主義時(shí)期的到來，歐洲社會(huì)涌現(xiàn)出了一大批浪漫派的作曲家，他們有別于巴洛克時(shí)期音樂中濃重的宗教色彩，更不同于受啟蒙運(yùn)動(dòng)影響、追求平等的人文主義思想的古典主義音樂，浪漫主義時(shí)期的音樂作品更加注重個(gè)人內(nèi)在情感的表達(dá)，也正是基于此，浪漫主義時(shí)期的小提琴演奏技巧得到了前所未有的拓展，曲目體裁的多樣性，曲目技巧難度的極大發(fā)展，也促使了歐洲小提琴各大流派對(duì)于演奏技巧及訓(xùn)練方法的探索。

在我們現(xiàn)代小提琴的教學(xué)過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)普遍的現(xiàn)象，就是鍵盤樂器的啟蒙學(xué)習(xí)階段總是比弦樂器的入門更加容易上手一些，這是因?yàn)殒I盤樂器的每個(gè)琴鍵的音高是樂器本身提供的，并不需要演奏者自己來摸索，且琴鍵位置在演奏者面前一目了然，而弦樂器的演奏者要通過自己的聽覺、視覺來判斷每一個(gè)音符在指板上的具體位置，且指板上無任何記號(hào)性標(biāo)記讓演奏者記錄下已知位置。

同時(shí)，由于小提琴在實(shí)際應(yīng)用中從伴奏樂器逐步轉(zhuǎn)變成了獨(dú)奏樂器，專門為小提琴創(chuàng)作的作品難度越來越高，小提琴演奏中的音域也隨之?dāng)U展了，原來的三把位之內(nèi)的演奏習(xí)慣早已無法適應(yīng)曲目的要求，人們開始探索小提琴的高把位演奏技巧。那么，一把小提琴的音域大概有四個(gè)半八度，大約有五十四個(gè)半音，而每一條弦的音域大約有兩個(gè)八度，二十五個(gè)半音，由此我們可以計(jì)算出小提琴的指板上至少有一百個(gè)位置，而這些位置通過在不同樂曲中的不同排列組合，就會(huì)衍生出千萬種的情況，小提琴的各個(gè)把位之間有沒有什么內(nèi)在的聯(lián)系呢？有沒有一種適用于各個(gè)把位的訓(xùn)練原則及實(shí)用的訓(xùn)練方法，有沒有一種方法能夠把這千變?nèi)f化的手指位置歸納總結(jié)，以達(dá)到改善小提琴演奏者左手的音準(zhǔn)問題及提高左手的演奏速度呢？

在實(shí)踐中，人們發(fā)現(xiàn)，左手四個(gè)手指在琴弦上的位置雖然是千變?nèi)f化的，但是，一指（食指）和四指（小指）之間是四度音程關(guān)系，這一框架是應(yīng)用最為廣泛的手型框架，且是放在四條弦的任一把位皆適用的，也就是說，我們可以依據(jù)左手四個(gè)手指在指板上的排列關(guān)系，把左手手型歸納為幾種固定手型，手指排列關(guān)系即手指之間的全音、半音關(guān)系。最為常見的情況是一指和四指的框架是不變的，通過改變二指和三指的位置，把左手手型分為以下幾種情況：全音-全音-半音、半音-全音-全音、全音-半音-全音、全音-全音-全音，其中，第四種手型是通過一指或者四指的伸張，得到一個(gè)增四度的手型框架。

除了常用的四種手型以外，在某些樂曲的演奏中，還會(huì)遇到一些特殊的手指排列方法，如相鄰的兩個(gè)手指之間的距離會(huì)加大到一個(gè)半全音甚至是兩個(gè)全音的距離。

在實(shí)際演奏中，還會(huì)遇到一種情況，四個(gè)手指分別按在不同的弦上，這時(shí)我們也可以運(yùn)用把四個(gè)手指按照原有位置平移到一條弦上的方法，這樣就可以一目了然地發(fā)現(xiàn)此處是哪一種基本的手型框架了。

由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，如果在學(xué)習(xí)過程中把第一把位的各種固定手型訓(xùn)練扎實(shí)且做到演奏中可以靈活而準(zhǔn)確地在不同手型框架中切換自如，是可以同時(shí)有效地解決高把位的音準(zhǔn)問題的，當(dāng)然，在高把位的實(shí)際演奏中，還需要考慮到隨著把位的升高，手指之間的距離會(huì)有一定程度上的縮小規(guī)律。我們?cè)诮虒W(xué)中應(yīng)該如何訓(xùn)練左手的固定手型呢？

第一，從最低把位開始，按照某一手型的手指排列順序，然后依次往更高的把位方向，以每次起始音升高半音的方法來練習(xí)這一手型，在所有把位的位置以達(dá)到鞏固加強(qiáng)手型框架的目的。例如第一種手型框架（全音-全音-半音）在G弦上的練習(xí)為：

按照以上演奏模式練習(xí)一直到第八把位，并且在每一條弦上重復(fù)練習(xí)。

第二，以三度分解演奏的方法在所有把位以及各條弦上練習(xí)同一手型框架。

第三，以六度雙音分解演奏的方法在兩條弦以及所有把位練習(xí)同一手型框架。

第四，以四度雙音分解演奏的方法在兩條弦以及所有把位練習(xí)同一手型框架。

第五，用分解和弦的演奏方法在三條弦上練習(xí)某一種手型框架。

第六，用分解和弦的演奏方法在四條弦上練習(xí)某一種手型框架。

以上都是基礎(chǔ)教學(xué)中可以用到的訓(xùn)練固定手型的一些方法，固定手型在實(shí)際應(yīng)用中也會(huì)遇到一些問題，學(xué)生在經(jīng)過了一系列的固定手型專項(xiàng)練習(xí)后，對(duì)于幾種基本框架有了一定的認(rèn)知，但是應(yīng)用到樂曲的演奏中，往往會(huì)出現(xiàn)各種問題。由于手型框架的基本練習(xí)是把每一種框架歸類練習(xí)的，但樂曲中經(jīng)常是各種手型交替進(jìn)行，這就需要演奏者首先能夠識(shí)別出此處是運(yùn)用了哪種手型，并能做到和前后不同的手型框架自如地轉(zhuǎn)換。有時(shí)前后樂句是同一把位不同弦的不同手型，例如在一把位演奏A大調(diào)音階，三弦是全音-全音-半音的手型，接下來演奏到二弦是全音-半音-全音的手型，有的學(xué)生在換到二弦時(shí)就只是三指平行地移動(dòng)過來，這樣就出現(xiàn)了錯(cuò)音，而有的學(xué)生則是意識(shí)到三指位置不太一樣，但移動(dòng)的位置是模糊且不準(zhǔn)確的。此處正確的方法是演奏者首先要識(shí)別出是兩種手型的交替進(jìn)行，同時(shí)分析出兩種框架的共同之處是一指、二指、四指是按在同一位置的，只有三指是變化的，從三弦演奏到二弦時(shí)三指要往二指的退回半音，整個(gè)手型是從三指和四指的半音關(guān)系變成二指和三指的半音關(guān)系。

二、保留手指

保留手指，顧名思義，指的是手指的保存不變，其涵義是指先前曾有，而后保存不變。因而它是一個(gè)有著時(shí)間先后意義的相對(duì)概念。那么在小提琴演奏中，保留手指的訓(xùn)練是至關(guān)重要的，因?yàn)樾√崆僮笫钟?xùn)練追求的是精簡動(dòng)作、快速而準(zhǔn)確，那么精簡動(dòng)作最直接有效的辦法就是減少抬落指的次數(shù)，以獲得速度上的提高。

保留手指的另一個(gè)原因就是被保留的這個(gè)手指在后面的演奏中還會(huì)再次用到，如果按一次手指即刻抬起，后面用到時(shí)再次落指就會(huì)有按不準(zhǔn)的風(fēng)險(xiǎn)，因此保留手指不僅提高了速度，還對(duì)音準(zhǔn)的把握性有直接的幫助。

同時(shí)保留手指讓手指之間的各種音程關(guān)系有了參照物，在實(shí)際演奏中，每一個(gè)手指都不是單獨(dú)存在的，為了保證音準(zhǔn)，演奏者需要在落指前在頭腦中預(yù)先判斷出下一個(gè)音與前面可以參照的手指的音程關(guān)系，這樣就會(huì)大大提高音準(zhǔn)的準(zhǔn)確率，保留手指在實(shí)際演奏中也不會(huì)遇到幾種不同的情況。

第一，同一條弦上單音的演奏，只要前面的手指不抬指不會(huì)影響后面音符的演奏，都是可以保留的。例如克萊采爾小提琴練習(xí)曲42首第37課第一小節(jié)，這里演奏雙音前面的手指是可以保留的，因?yàn)樗惶е覆⒉挥绊戨p音，而且后面馬上就出現(xiàn)了這個(gè)音符，保留手指既減少了一次抬落指的動(dòng)作，又保證了音準(zhǔn)。

第二，一個(gè)手指按兩條弦的保留手指，有時(shí)會(huì)遇到前面演奏的音雖然后面沒有同樣的音再次出現(xiàn)，但是會(huì)有同一位置相鄰弦的音符出現(xiàn)，這種情況就需要在第一次落指時(shí)同一手指同時(shí)按下相鄰的兩條弦，并且保留住。例如羅德24首隨想曲第12課開始部分。

第三，雙音的保留手指在樂曲中也是經(jīng)常出現(xiàn)的，例如維尼亞夫斯基第二小提琴協(xié)奏曲第一樂章的雙音部分：

這里一指和二指是六度關(guān)系，且很多組音型的前面兩個(gè)音都是如此，所以一指和二指就應(yīng)該保留手指在弦上一起換把，但是這里的保留手指僅僅是沒有抬指動(dòng)作，不代表兩個(gè)手指之間的關(guān)系是一成不變的，因?yàn)椋恳唤M音型用到的六度關(guān)系是有區(qū)別的，換把的同時(shí)是需要調(diào)整兩個(gè)手指之間的距離。由此可見，保留手指在小提琴演奏的左手訓(xùn)練中是不可或缺的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，同時(shí)是應(yīng)該在啟蒙教育階段就植入學(xué)生心中的一個(gè)基本概念。

三、手指獨(dú)立性

手指獨(dú)立性，字面意思可以看出是指左手的每一個(gè)手指在演奏中做抬落指的動(dòng)作時(shí)，可以自由地不受其他手指影響和牽扯的一種能力。由于現(xiàn)代小提琴作品在技術(shù)難度上的不斷提高和深入，小提琴演奏者要想使演奏困難樂句時(shí)保持顆粒性，清晰且快速均勻地演奏音符密集的樂句，手指的獨(dú)立性是非常重要的制約因素。反之，手指之間互相影響，缺乏獨(dú)立性，會(huì)造成急速演奏的樂段節(jié)奏模糊，斷續(xù)不連貫，甚至?xí)绊懸魷?zhǔn)，極大地降低了演奏質(zhì)量和水準(zhǔn)。因此，在小提琴教學(xué)中，對(duì)于手指獨(dú)立性的訓(xùn)練就顯得尤為重要。

手指缺乏獨(dú)立性的根本是因?yàn)樾√崆傺葑嘀凶笫职聪业乃膫€(gè)手指本身的力量是不均衡的。食指（一指）和中指（二指）力量相對(duì)強(qiáng)一些，無名指（三指）次之，小指（四指）力量最弱，因此演奏中由于力量不均衡造成手指之間的抬落。指的速度也有快慢之分，需要通過有針對(duì)性的訓(xùn)練提高力量弱的手指自身的能力，使之與其他手指達(dá)到一個(gè)的平衡和統(tǒng)一的關(guān)系。由于左手按弦的發(fā)力點(diǎn)是指根部分，同時(shí)受地心引力影響，落指的動(dòng)作本身是順應(yīng)著地心引力的，因此它是一個(gè)相對(duì)自然的動(dòng)作，且落指本身帶有一定的重力，因此，練習(xí)中更應(yīng)該將注意力放在抬指動(dòng)作上，因?yàn)樘е傅膭?dòng)作是向上拔起的，是和人體自然動(dòng)作相反的，更容易出現(xiàn)滯后、不清晰的動(dòng)作，教學(xué)中經(jīng)常會(huì)碰到有些學(xué)生落指動(dòng)作很規(guī)范，而抬指動(dòng)作拖泥帶水、慢吞吞的，這就直接導(dǎo)致了演奏中的技術(shù)難點(diǎn)完成質(zhì)量不高。因此，訓(xùn)練手指獨(dú)立性要注意抬指是否迅速而有力，落指是否準(zhǔn)確而均勻。

訓(xùn)練手指獨(dú)立性的有效方法，首先可以按照全音-半音-全音的手指排列方法把四個(gè)手指全都按在某一條弦上，然后抬起一指，其他手指保持不動(dòng)，一指重復(fù)抬落指的動(dòng)作，同時(shí)要體會(huì)指跟部分在做抬落指動(dòng)作時(shí)的感覺是否是迅速而有力的，落指后的位置是否是準(zhǔn)確的，同時(shí)還要注意落指后手指的第一關(guān)節(jié)是不能塌陷的，抬指的高度至少要達(dá)到相鄰手指一個(gè)關(guān)節(jié)的高度，然后依次練習(xí)每一個(gè)手指，且需要重復(fù)一定數(shù)量的練習(xí)才能達(dá)到訓(xùn)練效果。

訓(xùn)練手指獨(dú)立性的一些基本功教材也是十分有效的訓(xùn)練方法。例如舍夫契克左手技巧練習(xí)第一冊(cè)第一課和施拉迪克小提琴技術(shù)練習(xí)第一課。以上兩課基本練習(xí)除了用慢速度大量重復(fù)譜面上的練習(xí)以外，還可以加入不同的節(jié)奏進(jìn)行訓(xùn)練，比如附點(diǎn)節(jié)奏的練習(xí)，這一練習(xí)方法是通過延長某一音，以至于讓下一音符的手指做好足夠的準(zhǔn)備工作，而下一音符的手指快速落下，并且連續(xù)急速落下第三個(gè)音符，從而達(dá)到加強(qiáng)手指顆粒性的目的，使樂句清晰而干凈。

總之，針對(duì)左手獨(dú)立性的訓(xùn)練應(yīng)該從啟蒙教學(xué)階段開始涉及，讓學(xué)生從演奏的初級(jí)階段就對(duì)左手技術(shù)有足夠的重視，為技術(shù)的拓展和延伸打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

小提琴的左手訓(xùn)練中最難攻克也是最為至關(guān)重要的問題就是音準(zhǔn)問題了，而音準(zhǔn)問題則是演奏者的聽覺能力和視覺校準(zhǔn)以及科學(xué)地分析音與音之間的關(guān)系共同作用的結(jié)果。本文提供了一些關(guān)于左手固定手型的訓(xùn)練方法，以期通過此訓(xùn)練能使演奏者把左手各手型中的音與音之間的關(guān)系通過科學(xué)的排列組合，以及慢速重復(fù)性地練習(xí)，最終達(dá)到解決音準(zhǔn)問題的目的。