里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達(dá)》第二樂章音樂結(jié)構(gòu)特征

凌英

摘要：里姆斯基-科薩科夫的《舍赫拉查達(dá)》（Scheherazade）是其最富代表性的作品之一，作品中“舍赫拉查達(dá)”主題和“蘇丹王”主題貫穿于四個樂章中，既對立又統(tǒng)一。浪漫主義時期以配器藝術(shù)的突飛猛進(jìn)為其特征，樂器音色的運用也成為這一時期音樂中最突出的特色之一。

關(guān)鍵詞：里姆斯基-科薩科夫? 《舍赫拉查達(dá)》? 三部性? 主題貫穿? 配器

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2021）21-0049-04

尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基-科薩科夫（Nikolay · Andreyevich Rimsky- Korsakov 1844-1908）是19世紀(jì)俄羅斯民族樂派著名的作曲家之一，“強(qiáng)力集團(tuán)”的成員之一，里姆斯基管弦樂作品以絢麗多彩的配器著稱，具有鮮明的“音畫”傾向和“標(biāo)題性”，被稱為絢麗多彩的配器大師。《舍赫拉查達(dá)》又名《天方夜譚》，是其最富代表性的作品之一，融入了本民族的音樂特色，創(chuàng)作靈感來源于東方神話《一千零一夜》，機(jī)智的舍赫拉查達(dá)為躲避殘暴的蘇丹王的殺手，為其講述了一千零一夜的故事，最終感化了蘇丹王，成為了王后。里姆斯基在其中挑選了四個具有獨立性的故事與音樂融合，四個樂章分別是《海洋與辛巴達(dá)的船》《卡倫德王子的故事》《王子與公主》《巴格達(dá)節(jié)慶》，“舍赫拉查達(dá)”主題和“蘇丹王”主題貫穿在四個樂章中，既對立又統(tǒng)一。

本文將對第二樂章《卡倫德王子的故事》的音樂結(jié)構(gòu)、主題結(jié)構(gòu)及配器結(jié)構(gòu)進(jìn)行探析，筆者在整合了相關(guān)文獻(xiàn)后，發(fā)現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)的劃分上略有不同，配器方面的內(nèi)容缺乏對同一主題變化時的不同配器法的分析;所以本文從這兩點出發(fā)加以對主題進(jìn)行研究，來看看里姆斯基是如何巧妙的安排音樂結(jié)構(gòu)和管弦樂配器的。

一、《舍赫拉查達(dá)》第二樂章曲式結(jié)構(gòu)

該作品四個樂章的曲式結(jié)構(gòu)都是非常規(guī)性的，第一樂章為省略展開部的奏鳴曲式，第三樂章同樣也是省略展開部的奏鳴曲式，并結(jié)合了變奏原則，第四樂章為自由調(diào)性的非典型奏鳴曲式。本文所探討的第二樂章，曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式結(jié)合變奏原則與回旋原則的混合曲式。圖示如下：

（一）呈式部

以4個小節(jié)小提琴solo伴以豎琴的“舍赫拉查達(dá)”主題為引子，像是舍赫拉查達(dá)緩緩開始向蘇丹王講述新的故事。呈式部為變奏曲式，由兩個小樂句組成的“卡倫德王子”主題A及其3次變奏構(gòu)成，每一次變奏時的規(guī)模不同，配器也不同，甚至速度也發(fā)生了改變，音響色彩豐富，風(fēng)格各異，所以僅僅只有這一個主題也不會讓人產(chǎn)生聽覺疲勞。

（二）中部

中部的結(jié)構(gòu)非常不對稱，甚至有失平衡，相比看來呈式部的結(jié)構(gòu)顯得更平衡。這里的主題是由“蘇丹王”主題變形而成，結(jié)構(gòu)整體呈現(xiàn)BCBDBC，既具有回旋的性質(zhì)，同時具有三部性原則。在配器上加入了銅管樂器，主題性格與主題A大相庭徑，形成鮮明的對比。

（三）再現(xiàn)部

再現(xiàn)部為緊縮再現(xiàn)，包含3次變奏，相比呈式部變化更加劇烈，配器上也延續(xù)了中部的銅管樂器，并出現(xiàn)了大全奏;經(jīng)過中部的多個調(diào)性，回歸至主調(diào)b小調(diào)。尾聲分為三個部分，第一部分為“卡倫德王子”主題，相比呈式部，舞蹈性的主題更加抒情，第二部分為變化的“舍赫拉查達(dá)”主題，第三部分材料來自“蘇丹王”主題和“卡倫德王子”主題。有文章將尾聲第一部分作為變奏7，但筆者認(rèn)為作為尾聲更為合適，再現(xiàn)部前3次變奏的速度保持在152，在第424小節(jié)開始速度降到了112，不僅如此，由兩個小樂句構(gòu)成的主題A在這里只剩前半部分，主題材料并不完整，所以將其劃分為尾聲的第一部分。

二、《舍赫拉查達(dá)》第二樂章主題結(jié)構(gòu)

（一）主題特征

第二樂章中出現(xiàn)的主題依照順序分別為“舍赫拉查達(dá)”主題、“卡倫德王子”主題、“蘇丹王”主題。

譜例1為“舍赫拉查達(dá)”主題，在4/4上由小提琴奏出，整個旋律走向呈迂回環(huán)繞型，小提琴自由的華彩段就像有聲有色地為蘇丹王講故事的舍赫拉查達(dá)。這些迂回的三連音暗示了整個樂章貫穿的三連音使用。

譜例2為卡倫德王子主題，在3/8拍上由大管和大提低沉奏出，整個旋律走向呈迂回向下型，極具東方色彩。在旋律形態(tài)上的迂回與舍赫拉查達(dá)主題有著一定的相關(guān)性，既對比又統(tǒng)一，體現(xiàn)出里姆斯基縝密的思維邏輯。

（二）主題變形

主題變形是基于短小動機(jī)、節(jié)奏音型、音程框架等基礎(chǔ)要素，通過對主題的音程關(guān)系、旋律、節(jié)奏、速度、調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)、管弦樂配器法等要素進(jìn)行連續(xù)性、綜合性變化的技術(shù)手法。該手法也是這部作品的特色之一。“蘇丹王”主題在第一樂章時的原貌（見譜例3），可以將其看成兩個動機(jī)，第一動機(jī)為二分音符下行四度后上行三度級進(jìn)，第二動機(jī)為下行的三連音;后面的下行四度八分附點上行二度級進(jìn)是將動機(jī)一的時值縮小、節(jié)奏變化和音程縮小而來。

中部的B主題是由“蘇丹王”主題變形而來（見譜例4）

可以清晰地看到第一個方框的下四度跳進(jìn)后反向進(jìn)行是動機(jī)一的變形，拍號由2/2變?yōu)?/2，將其時值縮小、節(jié)奏變?yōu)轫樂中透近c、音程關(guān)系進(jìn)行改變而來，緊接著的下行三連音是動機(jī)二的變形，后又接了動機(jī)一的變形，這個主題構(gòu)成模式與“蘇丹王”主題的構(gòu)成模式如出一轍。不僅如此，呈式部的“卡倫德王子”主題和中部的C主題一定程度上可以說是“舍赫拉查達(dá)”主題的變形.。

（三）主題貫穿

主題貫穿不僅能增強(qiáng)作品的內(nèi)部聯(lián)系，還能使全區(qū)產(chǎn)生一氣呵成的音樂發(fā)展效應(yīng)，“舍赫拉查達(dá)”主題第一次出現(xiàn)是在第一樂章的引子部分，第二次同樣作為引子出現(xiàn)在本樂章，第三四次分別在第三、四樂章。“蘇丹王”主題第一次出現(xiàn)是在第一樂章，在第二樂章中也變形出現(xiàn)，比如95小節(jié)大提琴和低音提琴的撥奏便是該主題的變形，以及中部B段的材料也是該主題的變形，在第四樂章中頻繁出現(xiàn)。這兩個主題在全曲具有主導(dǎo)意義，也是一千零一夜故事中最重要的兩個主人公，作曲家重點塑造這兩個音樂形象，一個是以下四度沉重的變格進(jìn)行表現(xiàn)的專制、殘暴的蘇丹王主題，另一個是以迂回婉轉(zhuǎn)表現(xiàn)的美麗、聰慧的舍赫拉查德主題。這兩個主題以不同的形式貫穿于全曲的各個樂章，把獨立的四個樂章串聯(lián)起來，使全曲達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

三、《舍赫拉查達(dá)》第二樂章配器結(jié)構(gòu)

浪漫主義時期是以配器藝術(shù)的突飛猛進(jìn)為其特征的;事實上，樂器音色的運用成為這一時期音樂中最突出的特色之一。里姆斯基在1881—1883年期間主要為穆索爾斯基的大部分作品進(jìn)行配器和修改，那種特殊的輝煌、清澈、生動的音響色彩在里姆斯基-科薩科夫成熟時期的作品中得到了高度發(fā)展。在理論和實踐方面，他的配器都秉承著：對一條緊湊的旋律給予支撐，應(yīng)當(dāng)通過多種聲音團(tuán)塊和音響層級，互不干涉，各得其所，而非與之相抗衡的其他旋律。

（一）前景

前景意味著最重要的聲部，通常是作曲家希望被聽眾聽到的最突出的旋律部分，在本樂章中作曲家對于前景的音響色彩設(shè)計非常豐富，在“卡倫德王子”主題與其6次變奏中尤為突出。

可以看到的是每次主題出現(xiàn)時的配器都不同，呈式部的A、A1、A2、A3大致由木管和弦樂交替，再現(xiàn)部的A4、A5、A6先是由整個木管組加上一提進(jìn)行，后只留下木管組的雙簧管，弦樂加入大提琴，到最后弦樂組。里姆斯基不僅在配器手法上進(jìn)行變化，這七次主題出現(xiàn)時的速度也逐漸加快，從開始呈示段112的速度到114，到再現(xiàn)部將速度提到了152，音樂情緒也越來越高漲。實際上里姆斯基在中部的配器更為豐富，如果說之前的“卡倫德王子”主題的配器是以主題出現(xiàn)時的段落或樂句為單位進(jìn)行配器，那么中部就是以樂匯甚至以動機(jī)為單位進(jìn)行更換配器，這種頻繁更換配器的手法讓聽者感受到五彩斑斕的畫面感。

（二）中景

中景即復(fù)調(diào)旋律或是重要的對位材料，在本樂章中大多以前景材料和背景材料為主，但中景材料也是整個作品中不可或缺的一部分，我們可以在中部找到其身影，里姆斯基主要用銅管組來做中景，在第86小節(jié)，也就是呈式部快結(jié)束的補充部分，旋律從大提琴弱拍開始交接到雙簧管，在旋律強(qiáng)拍的位置大管以模仿旋律進(jìn)入，形成一個模仿復(fù)調(diào)，當(dāng)旋律從雙簧管交接到圓號時，大管以同樣的形式再次作為中景;它既可以作為中景支撐起旋律，又可以作為兩條旋律中間的一個連接，起到承上啟下的作用。同樣的手法在第229小節(jié)開始，旋律由低音長號奏出，隨后交由木管進(jìn)行，232小節(jié)大管以模仿的形式錯位出現(xiàn)。以對比形式出現(xiàn)的在尾聲第三部分第449小節(jié)可以找到，這里主要的材料是由單簧管演奏的主題A，但在大提聲部有一條由“蘇丹王主題”變形而來的撥奏，兩者形成鮮明對比。

（三）背景

1.阿爾貝蒂低音（Alberti Bass）

背景即伴奏，阿爾貝蒂低音由意大利作曲家多米尼科·阿爾貝蒂發(fā)揚而得名;是由分解三和弦各個音以低、高、中、高的順序奏出（如譜例5），構(gòu)成的相對簡單但又十分常見的伴奏旋律的低音，這種伴奏織體在莫扎特、貝多芬、海頓的作品中大量出現(xiàn)，在這部作品中也能發(fā)現(xiàn)其身影。

在第50小節(jié)大提琴、中提琴共同完成一個和弦的分解，各個音以不同于低-高-中-高的順序，以經(jīng)過變化的低-中-高-中-高-中的形式呈現(xiàn)，音樂更為靈動。（如譜例6）

2.用弱音器的弦樂持續(xù)音

持續(xù)音可以使整體音響豐滿而穩(wěn)定，對力度起伏給予支持，并有助于音色的配合、融合、豐富以及作品的情緒、意境的表達(dá)和描繪。

呈式部一進(jìn)來作曲家就給低音提琴加上了弱音器，標(biāo)記為“con sordino”，演奏者看到標(biāo)記會將一種塑料制、木制、或者金屬制的物件插在琴馬上，以此吸收一些震動，從而獲得一種柔和、平靜的音響;這里弱音器所產(chǎn)生的效果仿佛在描繪祥和靜謐的夜晚。

3.其他持續(xù)音

持續(xù)音的使用在這個樂章中隨處可見，在第28小節(jié)長笛就出現(xiàn)一個長達(dá)11個小節(jié)的主持續(xù)音，第48小節(jié)第三圓號出現(xiàn)10個小節(jié)的屬持續(xù)音，第130～149小節(jié)由單簧管、大管、小提琴一同演奏持續(xù)音，小提琴加以震音增強(qiáng)了音樂的動力性;不僅弦樂和木管出現(xiàn)持續(xù)音，在第401～415小節(jié)出現(xiàn)了小號的疊置八度的主持續(xù)音，不過是以打節(jié)奏點的方式呈現(xiàn)，也就是動態(tài)的持續(xù)音。大量的持續(xù)音與里姆斯基對一條緊湊的旋律給予支撐觀念所對應(yīng)，成就了其特殊的輝煌、清澈、生動的音響色彩。

四、結(jié)語

通過對交響組曲《舍赫拉查達(dá)》第二樂章的分析，可見里姆斯基-柯薩科夫這部作品主要特點表現(xiàn)在三個方面：其一，曲式結(jié)構(gòu)包含的多重性質(zhì)，作為三部曲式既具有三部性特點，又帶有呈式部展現(xiàn)的變奏原則和中部展現(xiàn)的回旋原則，使其形成混合曲式，這種不拘泥于固定的曲式結(jié)構(gòu)，根據(jù)音樂發(fā)展的需要，多元化的曲式結(jié)合更能彰顯音樂作品的魅力。其二，主題的變形和主題的貫穿，首先是各個主題雖各不相同，但卻又互相聯(lián)系著，第二樂章所出現(xiàn)的主題可以都看作為“舍赫拉查達(dá)”主題和“蘇丹王”主題的變形，他們都有一個共同的特點就是旋律是迂回的;其次是兩個主要主題貫穿于整部作品，將四個獨立的樂章串聯(lián)成一個完整作品，這都體現(xiàn)出里姆斯基對立統(tǒng)一的創(chuàng)作思維。其三，其獨特、清澈、多彩的配器手法為作品帶來了繽紛的音響色彩，藝術(shù)評論家賈克·莫拉格斯說過：“高明的色彩大師永遠(yuǎn)使用最少量的顏色去獲得最大限度的光輝和震撼。”這一點無疑在采用常規(guī)雙管編制的《舍赫拉查達(dá)》中也充分體現(xiàn)，宏觀上依據(jù)三部性的結(jié)構(gòu)呈式部的配器為木管組、弦樂組，中部在其基礎(chǔ)上加入銅管組，再現(xiàn)部木管組、銅管組、打擊樂組、弦樂組大全奏在高潮中結(jié)束，微觀上看變奏的部分每次配器皆不相同，中部更以樂匯甚至動機(jī)為單位更換配器手法，里姆斯基運用有限的樂器，發(fā)揮了其無限的色彩，不論是純音色的運用，還是組合音色的運用，以及色彩性樂器——短笛的使用，都體現(xiàn)出他極為出彩的配器技術(shù)。作為俄羅斯民族樂派的重要作曲家，里姆斯基-科薩科夫創(chuàng)作的音樂作品不僅大力發(fā)揚了俄羅斯本民族音樂，也為之注入了新鮮的血液，推動了俄羅斯民族樂派的發(fā)展，不僅對俄羅斯民族樂派的作曲家產(chǎn)生了深刻的影響，對20世紀(jì)的作曲家也產(chǎn)生了一定的影響。

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