綜合繪畫教學的內涵與課程實踐探討

熊言鈞　楊思杰

摘要：綜合繪畫是適應藝術教學改革需要建立的實驗性課程，其根本意義在于突破傳統畫種教學的局限，通過對新媒介、材料與形式語言的實驗性訓練培養學生的創造性繪畫思維、能力與態度，實現繪畫教學的當代轉型。國內綜合繪畫教學中存在著如課程定位不明、課程內容保守、課題訓練誤導與脫離學生個性和現實情境等諸多問題，可以從開啟當代性視野、發展媒介性思維、訓練實驗性方法和培養創造性態度等四個方面出發，反思課程理念，改進教學實踐。

關鍵詞：綜合繪畫? 媒介思維? 綜合材料? 實驗藝術

中圖分類號：J20-05文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2021）21-0087-05

全球化境遇下的藝術交流日益頻繁、擴大，如何以新的媒介思維和語言與外界對話，這不僅涉及到對文化傳統的有效轉化和推廣，也關系到在強調創新的舞臺上如何獲得尊重和認可。在此背景下，高校藝術教育亟待更新教學理念與實踐體系，以利用更豐富的文化、藝術資源和前沿成果來改進課程結構與內容，開拓教學新模式。當前，全國部分美術院校已在傳統繪畫專業之外增設綜合繪畫課程，嘗試以創造性思維開發和個體獨立表達為核心，突破畫種、材料和技法的區隔和限制，培養跨媒介的意識和創作能力，這種對傳統邊界的跨越意圖，既是繪畫藝術對多元融合的現實世界的必要回應，也符合當代文化、藝術學科發展的共同趨向。眼下來看，綜合繪畫教學的現狀并不容樂觀，存在理念與路徑的混淆不明、似是而非和導向混亂等諸多問題。如何走出傳統畫種教學的觀念和體制圍困，如何引導學生避開材料和形式訓練的庸俗套路，如何使他們通過發現自身的需求、局限性和獨特性打開可能性空間，從而發展他們的媒介思維和藝術創造力，這是綜合繪畫課程建設和教研工作希望達成的目標，也是其面臨的迫切課題。

一、作為課程概念的綜合繪畫

嚴格說來，綜合繪畫既不是畫種概念，也不是學術概念，而是基于教學需要形成的課程概念。沒有人會將一幅繪畫作品歸類為綜合繪畫，這是最明顯的例證。但是，綜合繪畫又是基于畫種概念產生的。“綜合”相對的是單一、純粹，而單一、純粹的繪畫，就是傳統的畫種概念，也就是現行教學體系下明確劃定的油畫、國畫、水彩畫、水粉畫，以及版畫、漆畫等等畫種。這些畫種以單純、恒定的畫材和工藝技術來界定，被人們普遍接受，不僅在藝術院校，也在整個藝術界形成封閉且壁壘森嚴的專業交流圈。體制化的專業圈子遵奉傳統、規則和權威，強調嚴格的、循序漸進的技法訓練過程，常常圍繞著單一的畫種和既定的審美標準展開各類展覽和評選活動。綜合繪畫的概念就是要打破這種歷史和制度性區隔，不再囿于以特定媒介和工藝來劃分繪畫種類和評價體系，也反對以區域性、民族性的外在要求和美學規范來限定繪畫，更強調寬泛、自由的繪畫觀念和創作方法論，突出一種“大繪畫”的意識。李濟民認為“綜合”的意義在于不拘泥于現有形式，應回歸人的創造性“動機”，由邊緣切入未知，有綜合導向原創，這種觀點切中了綜合繪畫概念的要義。

筆者注意到，在英文語境里沒有與綜合繪畫可以完全對應的單詞。如果僅從媒介層面看，或可稱綜合繪畫為混合媒介繪畫（mix-media painting），也即國內通稱的“綜合材料繪畫”，但在含義上失于片面。縱觀國內相關論文，多數作者都將綜合繪畫模糊地等同于綜合材料繪畫，這是明顯的認識誤區。如此概念混用導致綜合繪畫被視為一個畫種，而它與傳統畫種的區別僅在于使用了混合材料，這便造成了綜合繪畫概念的意義萎縮和作用弱化。實際上，沒有哪一種繪畫的材料不是綜合的，并不存在完全單一的材料，包括所有的傳統畫種。綜合繪畫盡管從實操層面更易沿著材料實驗展開，但它更重要的意義在于對傳統繪畫思維與慣性的質疑和挑戰，因而絕不是在傳統畫種行列里再新添一個名目。此課程概念的提出承載了破舊立新的需求和愿景：繪畫應從物質媒介的綜合開發走向對未知的實驗，以及對繪畫新觀念、新形式、新空間的探索。如果忽視這一批判性價值取向，勢必會催生大量低水平的“形式主義”的操作和“樣子貨”的泛濫。還有很多“綜合材料繪畫”盡管在作品中混入了新的材料，不過是新瓶裝舊酒，依然服膺于傳統思維與慣性，將材料限定在肌理或色澤效果的營造上，根本沒有觸及對媒介多重屬性的發現和利用，更未體現出藝術表達的獨立性和新經驗。此外，“綜合”的意思也絕非是說畫面上一定要結合多種材料，仍然可以單純地使用材料，關鍵是作品對常規的突破，呈現實驗性的過程和結果。即使以油畫材料進行創作也同樣可以抱著自由、開放的綜合繪畫意識，不需要被某種油畫傳統或是“情結”所束縛。油畫顏料僅僅是一種顏料而已，當它從歷史負擔中解脫出來，就會顯現出完全不同的屬性，激發出新的使用方式。

概而言之，綜合繪畫作為課程概念，其教學目的仍在于“繪畫”，在于促進繪畫各學科的融合、轉向和創新，而不是為了建立和維護一個新的“綜合繪畫”畫種或學科，更不是圍繞這一牽強定義的畫種或學科建立自上而下的體制藝術“山頭”。毋寧說，綜合繪畫教學是一種權宜之計，是必要的過渡或橋梁，是為了容納、促進繪畫新觀念、新實踐的發生而在學院教育領域內創造的開放空間。

二、綜合繪畫教學的現狀與問題

依照上文澄清的綜合繪畫概念，考察當代國內外美術院校的相關教學實踐，可以發現目前歐美藝術院校普遍設置的“自由繪畫”“實驗繪畫”或“繪畫”等系別、專業已經很早實踐了類似的繪畫教學理念，如德國的杜塞爾多夫美術學院的繪畫教學，其不同工作室導師在教學過程中不斷地與學生進行開放的討論，不會在繪畫形式和材料選擇上設限，學生因此獲得自由、獨立的思維錘煉和材料選擇、處理的經驗，也造就了新的藝術表達和語言產生的機遇與空間。在國外某些院校，繪畫的教學不僅體現出繪畫領域內的綜合、無界，更與其他藝術類型、學科形成交叉和相互滲透，比如和雕塑、裝置等藝術形式的融合及借用電子科技、影像等技術展開的邊界模糊的實驗，使繪畫擺脫平面、架上的限制，走向三維實體和真實空間，甚至是虛擬世界。國內繪畫教學較為前沿的探索最早出現在幾所重要的美術學院，如中國美院于20世紀90年代中期即開展綜合繪畫教學實驗，其后于新世紀初設立的綜合藝術系，將綜合繪畫作為主干課程之一;天津美院也在實驗藝術學院建立了綜合藝術系和綜合繪畫工作室;中央美院在不同專業類別里設置了綜合繪畫課程方向和各類綜合材料繪畫工作室。其他一些國內藝術院校和師范類高校也相繼設立名為“綜合繪畫”或“綜合材料”的專業方向或課程。應該說，國內院校已經充分認識到繪畫教學改革的必要性，因而在推動綜合繪畫專業及課程設立上表現出很強的積極性，并且就結果來看也是良好的，這從畢業生創作實踐及國內藝術展覽上可見一斑。綜合繪畫的課程成果無疑給固步自封的學院藝術教育帶來開放性影響，讓很多有志于藝術創新的師生獲得了施展空間;新媒材、新風格繪畫作品的出現也帶給公眾以視覺和認知的沖擊，擴大了藝術的社會影響和普及效果。

然而，綜合繪畫課程在得到廣泛開展的同時，也出現了很多顯而易見的問題。據考察，很多院校在這類專業及課程的命名上存在人云亦云、不明就里的狀況，而在課程定位與教學資源配套方面更出現了嚴重的偏差，以及隨之而來的教學向度上的盲目、課程編排的混亂及施教方法的粗陋。具體表現為幾個方面：1.將綜合繪畫課程變成傳統繪畫、民族繪畫（包括民間美術）的材料與形式語言的有限實驗和拓展，使教學內容約束在既定畫種的傳承和補充上，以致出現狹窄、保守的局面;2.將綜合繪畫偏狹地理解為綜合材料繪畫，教學著力在單純的材料層面的發現與運用，以致忽視了當代藝術語境的導入，限制了媒介思維的開放度和形式實驗的自由度，也造成了學生自我表達和現實生活的脫離;3.在教學上大量沿用設計學專業的平面構成訓練內容，將綜合繪畫課程圈定在純視覺形式實驗的范圍，致使學生的繪畫創新意識變成了對所謂“形式感”的片面追求;4.一些院校的綜合繪畫課程設置與開展缺少系統課程的配套和支援，反被包圍在大量陳舊的課程之間，因而在情勢和邏輯上非常孤立，不利于學生對學習內容的接受，也很難將學生帶入積極的學習狀態，更難以鞏固課程教學的成果。這些現象的出現歸根到底在于藝術教育、教學觀念的保守、滯后，某種意義上可以說是學院教學消極應對當代藝術變革的反應。

部分院校將綜合繪畫劃歸于實驗藝術范疇，成為實驗藝術院系的專業方向及課程內容，這種做法值得肯定。中央美院實驗藝術學院甚至沒有專門的繪畫專業方向，但是繪畫作為基本的藝術媒介、形式，又會在不同的教學面向上出現，這帶來的實際效果是打開了傳統專業局限，將繪畫實踐融化在實驗藝術的教學環節，一定程度上符合綜合繪畫的教學宗旨。實驗藝術的教學鼓勵學生基于個體表達的獨立性，實現對藝術媒材和形式邊界的拓展，并主張建立藝術實踐通向社會性、公共性的途徑。這種導向落實在繪畫教學層面，表現為以感性認識和理性方法結合為宗旨，啟發學生尋求自我表達的獨立視角和“接地氣”的主題關注，進一步選擇、摸索適合的表現媒介、形式和技法，獲取精神表達的物質化方案，最終形成對傳統造型語言的揚棄和革新。但需要指出，在教學導向上把繪畫作為重要課題仍然是緊要的。原因在于：一方面，清醒、明確的繪畫觀念與實踐革新可以推動被傳統畫種學科捆綁的體制轉型，實現學術、教育、展覽及市場資源的重新配置;另一方面，繪畫本身依然最能有效地與大眾發生聯系，并引發社會關注，同時它也是連接傳統與當代文化生產的脈絡所系。所以，藝術院校在強調藝術教學的實驗性、當代性的同時不應忽視繪畫這門學科的實踐自覺。如何通過打破與更新、解構與重組尋找繪畫傳統通向未來的路徑是需要藝術教育者深入思考的問題。

三、綜合繪畫課程教學的課程反思與建議

藝術教學始終是一項系統工程，綜合繪畫教學也不可能例外，甚至更具復雜性。這門課程本身并沒有太多現成的教學資源和可以照搬的套路，需要教學機構和人員結合自身對藝術歷史與現狀的梳理、對繪畫媒介可能性的感知與思辨、對繪畫過程中的實驗性方法的經驗總結來制訂課程方案，選取教學方法，并且需要激發學生的自我藝術意識和獨特性。當前，各種先天與后天、內部與外部的因素已造成國內綜合繪畫課程的教學誤區和困境。鑒于此，本文從四個方面來反思并探討綜合繪畫課程施教理念和導向，以期為實踐提供參考：

（一）開啟當代性視野

制約國內藝術教學改革的消極因素不甚枚舉，陳舊的招生制度和保守的教學環境尤為突出。對于綜合繪畫教學來說，師資是一方面，學生素質也是一方面。由于招生方式因循慣例，學生多來源于考前班，被一套陳腐、僵化的繪畫技術灌輸，很少接受藝術知識啟蒙，現當代藝術訊息幾乎聞所未聞。高校教學環境基本也是以傳統技藝學習為主流，推崇百年前的經典，忽視了當下的藝術現實，而綜合繪畫需要的配套課程又不能及時到位，這就導致學生普遍的藝術感性遲鈍、理論匱乏、視野狹窄和態度的畏縮不前，使教學平添難關。既然綜合繪畫強調的是跨越傳統畫種、媒介的實驗與創新，勢必要將這門課程納入到廣闊的現當代藝術時空下來考量，以使學生獲得基本的藝術史、理論知識背景，了解繪畫近百年來的發展脈絡、重要個案和前沿狀況，形成對繪畫媒介、形式與技術語言的必要的語境感知和思考能力。開啟當代性視野有利于學生擺脫傳統繪畫思維慣性和語言方式的禁錮和依賴，特別是“寫實/再現”模式的造型語言對觀察、表達方式的束縛，發現繪畫實踐的路徑差異和風格多樣性，激勵學生敢于否定經典和權威，憑借日常現實的自我體驗和個體趣向來喚起藝術感性和表達欲望，并且自主選擇媒材和技術展開行動。

綜合繪畫教學的順利、成功的開展需要學生具備以上的條件與能力，那如何達到這一目的呢？長遠的方案是寄希望于藝術教育的系統性開放與改革，以容納豐富、多元的當代藝術知識進入課堂，使學生更早、更自然地熟悉藝術及繪畫存在的現狀和發生邏輯。整體看來雖然遙不可期，但是部分院校已經在招生方式方面有了可喜的變革，相信逐漸會對系統產生影響。眼前最切實的方案就是增加藝術史、理論及作品鑒賞課程，舉辦藝術講座，觀摩當代藝術展覽，以及非常重要的——在課堂上大量展開藝術家個案的討論。需要特別提及的一點是，充分重視網絡在藝術知識普及上的積極作用。目前，除了傳統的門戶藝術網站，最具傳播力的是藝術自媒體，如微信、微博、Twitter和Facebook上的大量藝術及繪畫的公眾號和大V，包括各類藝術機構的官方賬號等。這些自媒體日常更新所傳播的藝術訊息可以帶給學生以身在當下的鮮活感知，促進學生對于“生活世界”的回歸，也會使他們獲得動態的藝術觀和能夠活學活用的藝術知識與技能，其作用無異于一個全天候的開放課堂，能在綜合繪畫教學中善加利用是大有裨益的。

（二）發展媒介性思維

綜合繪畫教學的重點就是要幫助學生形成繪畫的媒介觀，理解綜合繪畫發生的歷史邏輯，并讓他們擺脫陳舊的繪畫思維和因襲心理，進入發現、實驗和創造的思維狀態。傳統藝術主要以模仿自然為基礎，“再現”既是功能，也是目的。繪畫媒介或材料在再現模式下不可能突出自身，而是要服務于對象的“現身”。傳統寫實性繪畫通過具體的描繪來制造“肖似”和幻覺感，使畫布、顏料和筆觸隱藏起來，從而突出眼前的對象。因為油畫材料非常適合“再現”技術的發揮，再加之其容易生產、保存和流通的優點，遂逐漸占據統治地位，形成一整套技法體系和美學標準，也形成了維護它的專業行會和學院化體制。國內以社會主義現實主義繪畫教學體系為主流，強調再現和宣傳功用，寫實性的藝術深入人心。在傳統再現性繪畫中，媒介受到貶抑，其傳達（描繪）的信息（內容）是其根本，技藝則決定其優劣。直到攝影術取代了繪畫的再現功能的優勢地位，其現代之路才真正開始，媒介終于得以凸顯自身，不再為逼真的“幻相”所囚禁。正是印象派及后印象派畫家對筆觸和顏料的突出表現，揭露了繪畫的本體存在。當畢加索把報紙等日常材料拼貼在一幅靜物畫之后，繪畫媒介的革新一直沒有停止。達達派主張打破藝術與生活的界限，開始使用現成品制作繪畫和雕塑;波普藝術家大量使用流行圖像、復制圖像及印刷技法和工業顏料;新達達藝術家如勞森伯格在街頭到處撿拾廢品，創作一種拾荒者的藝術;觀念藝術更是將文字、燈光、生物有機體等等五花八門的材料帶入繪畫實驗。當代繪畫在媒介實驗上越來越開放，其關鍵是呈現創作者的獨特觀念與作為，以及落實于結果的媒介語言和感知實體。馬歇爾·麥克盧漢有著名的“媒介即信息”的論斷，對于繪畫來說，媒介無需僅僅服務于某個對象的真實再現，其自有形式目的與意義，本身即構成繪畫的主題或內容。盡管現代主義繪畫的本體之路目前也走到了山窮水盡的境地，但是媒介本身的潛力并沒有枯竭。當代藝術對社會、文化語境的強調和對意義的回歸又重新看待并運用媒介，這種轉型在繪畫上表現得極為突出。

讓學生理解和熟悉綜合繪畫教學發生的歷史邏輯和現實背景，可以解開學生的思維束縛，激發學生對新媒材、新形式的興趣和表達欲望，提升學生對于繪畫媒介與語言的認知與思考能力，為教學提供動力。藝術學者蒂埃里·德·迪夫認為學院派藝術的核心是專業化的技藝，而現代主義則根據媒介因素展開實踐。比較而言，“技藝得力于學習，媒介得力于發現;技藝是一種傳統，媒介是一種語言;技藝憑借經驗，媒介仰仗試驗。”這種比較雖限于傳統學院派和現代主義，仍發人深省，非常適于啟發綜合學生。教師可以通過多種方式引導學生發現新媒介，識別新語言，展開試驗的過程，乃至以批判性視角解析媒介的符號學意義，將繪畫的媒介觀拓展到視覺感知之外。通過藝術個案介紹，使學生具體了解藝術家運用媒介的動機、角度和方法，領悟各類媒介通過怎樣的技術過程被發現和提取，并最終輸出為一種語言;通過工作室材料處理的直觀演示引發學生對于日常材料多重屬性的感知，提高視覺與思維的敏銳性，使他們能發現周遭能喚起自身情感和思考的材料，并依據材料特有的屬性展開自主實踐;通過對當代批判理論的視角和方法運用，賦予學生解析特定媒介的能力，使他們能超越視覺審美的局限，發現存在于媒介與文本和現實世界之間的關系與張力，從而開啟更具挑戰性的繪畫媒介觀。綜合繪畫教學切不能耽于追求表面的“形式感”，如對材料的肌理、色彩進行刻意又俗套的構成設計，應該鼓勵學生挖掘媒介、材料的潛力，爭取“語不驚人死不休”的表達，而對媒介的探索更可以擴展到諸如文本、圖像和更多非確定性狀的材料，形成敏感、深刻又開放的媒介思維。

（三）探求實驗性方法

在綜合繪畫課程里，實驗性貫穿于兩個方面：繪畫媒介、材料的實驗和教學方法的實驗。對于繪畫媒介、材料的實驗性是綜合繪畫教學題中應有之義。不管是選擇新媒介、新材料，還是仍然沿用舊媒介、舊材料，新思維勢必要求對媒材采取不同于傳統方法的處理方法。實驗既可能是對未知的隨機性開放，也可能是對預想、假設的試錯，這取決于創作者的個性、習慣和設定。創作者針對媒介、材料可以設計各種各樣的實驗步驟，調節其中各種要素的配比，觀測出現的不同變化，選擇和控制需要的結果，這是一個機遇和理智并存的過程。綜合繪畫就是實驗性繪畫，必須向新的反應、新的結果敞開。如果沒有出現新的反應、新的結果，可以說這個繪畫實驗過程就是失敗的。但是出現新的反應、新的結果未必一定是成功的，它可能導向一種未知的路徑，使創作者有幸走到“柳暗花明又一村”，也可能并不符合前期的需求，因而不過是“山重水復疑無路”。通過實驗，新媒介、材料會因為某些有效與新奇的反應被利用、編排，成為繪畫作品，而傳統媒介、材料也可能在別出心裁的實驗設計下呈現出意外的結果，從而改變了人們對傳統的認知，或賦予傳統以新的面貌或意義。在教學中，教師可以嘗試讓學生思考可以對某種材料做些什么，以及怎么做才可能出現需要的結果。以一塊木板來說，一系列的動詞所指示的動作意味著一種特定的技法，如洗、泡、染、鋸、擦、磨、粘、刻、拼、畫，等等，根據技法施加的結果進行評估，并決定后續處理。對實驗性方法的追求體現了綜合繪畫課程與傳統畫種技藝傳授的教學本質的不同，這正是該課程蘊含的積極價值。

至于教學方法，綜合繪畫課程同樣可以根據教學需要做出多種實驗性設計。教師可以主動引導學生嘗試從不同的角度開啟實驗，如觀念先行、形式先行或材料先行，再以此設定某種游戲規則，讓教學在張弛有度的秩序中展開;教師可以讓學生自由組合，形成實驗組，進行分工協作式的集體創作，讓學生在繪畫實驗中發揮各自特長，并相互扶持、相互影響，同時體悟當代繪畫對傳統藝術依賴的個人“手勢”的摒棄或轉化，認識到繪畫可通過方案的形式獲得個人能力之外的執行;教師還可以選擇項目式教學，如以一場展覽來驅動課程的開展——擬定展覽主題，要求學生提供作品方案并與其討論，確定方案分頭實施，最后呈現一場展覽，做課程總結。如此等等，不一而足。綜合繪畫課程的特殊性質決定了教學方法必須具備實驗性，過程中充滿不確定性，即使如此，任課教師也需要采取必要的理性控制，以使教學成果獲得保障。

（四）培養創造性態度

創新是文化現代性的一種內在規定性。從繪畫走下宗教的祭壇，進入民間市場流通開始，作品的價值就在交換中體現出來，作品的個性和風格標識因此變得愈來愈重要，藝術家也由此被卷入貢布里希所謂的現代藝術“名利場”，而創新則成為衡量競爭成敗的主要指標。全球化時代的藝術交流頻繁，跨越區域限制，藝術潮流也不可避免地趨同，但是獨特性和創造性仍然是最被推崇的價值。綜合繪畫課程在國內的開展正是由于藝術創新的稀缺所逼迫，所以在教學中培養學生的創造性藝術態度具有明確的價值旨歸。綜合繪畫因此反對以傳統畫種概念、理路和規范來“畫地為牢”，其目的就在于發揚創作主體的獨特性、能動性，倡導打破界限、敢于實驗、直面未知的精神，努力在繪畫實踐中做到某種程度的任意取材及不擇手段，以發現新事物、創造新形式、拓展新意義。

創造性態度的培養對于不同的學生個體不會是一致的。對于有些高度自覺且有較強稟賦的學生也許無需強調，但對于另一些同學則可能是一個循序漸進的過程，所以在教學過程中不應放棄因材施教的原則。實際上，創新往往源于差異，個體的獨特性甚至是局限性可以經過揚長避短的學習、強化，形成不同尋常的藝術路徑、風格和氣質。從這方面來說，教學更應保護學生的個性，尊重學生自由的媒介、材料和技術選擇，幫助他們實現自定的目標，而不是指定的目標。此外，教師還需要辨證地把握創新在后現代藝術語境中的含義與尺度，因為在此語境下并不存在真正的原創性，甚至在某種程度上否棄原創。很多藝術家在繪畫作品中采用戲仿、挪用的手段來展現一種玩世不恭或批判的態度，這是需要詳加甄別的。具體到教學中，教師應該善于發現和鼓勵學生對于創新的獨特理解和探索實踐，引導他們就“創造性”概念和這種具有時代性的、不成文的原則展開思考。

綜上所述，繼綜合繪畫課程在國內設立與開展以來，其成果有目共睹，問題也同樣顯而易見。本文從概念入手，澄清綜合繪畫作為課程而非畫種概念的內涵，進而提出了國內綜合繪畫教學上出現的諸如課程定位混亂、內容保守、導向片面和脫離現實等迫切需要改變的問題。在對綜合繪畫的課程目的與理念作出明確反思的基礎上，本文對教學實踐做出從視野開啟、思維發展、實驗訓練和態度培養等四個方面的導向建議，希望能對這項任重道遠的工作有些許貢獻。

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作者簡介：楊思杰（1979—），女，副教授，研究生學歷，主要研究方向為廣告學。

基金項目：本文為2019年度安徽省設計學類專業合作委員會高等教育教學改革研究重點項目，項目編號：2019jyxm1300。