草木有心懷木鐸

童凱思

父母住的老年公寓后面有一大片園子。秦地春遲，近來又兼多雨，偶遇晴日，滿眼青郁郁。紫紅的刺槐，筆直的梣葉槭，星星點點的石楠花，都在蓊郁的陽氣中輕搖淡蕩。

大疫之年，出行受限，我好容易告假回來陪陪他們，多數時候卻是相對枯坐，或者一說話就要戧起來。疾患，固然讓病軀老邁無力，精神上的潰散、冥頑和自閉，尤其讓做子女的無可措手，乃至不敢想象將來的日子。

“囚徒睡著了就自由，

夜夢中個個都年輕。”

木心寫下《五月窗》里的句子，是在1996年，以虛歲計，木心時年已七十，與我母親的歲數相當。然而，猶自“矜式于外表/心里年輕得什么似的”。

自去歲住進老年公寓以后，父母幾乎沒有出過寓所，連去花園散步都不肯，在我看來，這日子也真如坐牢一般。木心寫“囚徒睡著了就自由”，是委婉的自嘲和反諷——與他同代的，另一位被歷史埋沒的詩人和翻譯家吳興華就曾自道，“我徒然的運斤?削著言辭和意象……因為我不過是一個做夢的人，日夜游蕩在緩變的夢里，而不能指示給他人我奇異的夢。”詩人有日夜做夢的特權，故而即便做了囚徒，也還是“個個都年輕”。如果說做夢指喻非實用、非功利，因此能夠超越現實而獲得一時的自由，那么豈止父母一輩，我自己又多久沒有嘗過自由的滋味了？

白發，皺紋，步履遲緩

年輕時也以為一老就全老

而今知道，被我知道了

人身上有一樣是不老的

心，就只年輕時的那顆心

這是木心多次吟詠過的主題，或可視為詩人對自我的警策、期許和肯定。“青春將盡，天賦的本錢日漸告罄，而肉體上精神上開支浩繁，魔鬼來放高利貸了。（《青春短長》）”數年來我每讀到這一節，未嘗不怵然自惕，總想要堅起心思好好用功，俟到“魔鬼來放高利貸”的地步可就悔之遲矣。而且，閱讀木心，確使我得以新的眼光看待哲學、宗教和藝術——此前從沒有人能用藝術的語言，結合自己的人生體悟，把耶穌、釋迦和老子一流的人物一下拉近過來，使人從精神上既欽慕，又親切。

藝術是要有所犧牲的。如果你以藝術決定一生，就不能像普通人那樣生活了。我大約還是個普通人吧，所以注定有磁石來干預生命的指針了。自孩子出生以后，生活幾乎都要圍繞孩子的時間來安排：沖奶粉、刷奶瓶、哄睡覺、講故事、換被褥、定時接送、課外班……今日有孩子的家長都知道的。不幸母親又患上類風濕，父親的心理健康每況愈下。帶他們求醫問藥，往復奔波，我不怕，怕的是你欲以拔山之力托起兩人，但對方的言語和態度總以百倍千倍之力要拖你墜下去。所有的策略都用盡了，交流永遠陷入鬼打墻一樣的死循環：我說不去試試怎么知道，他們說都試過了，治不好……

“肉體上精神上開支浩繁”的效應日漸暴露出來，像修補齲洞，麻藥作用過后裸露于空氣中的牙神經，那種銳痛，怎么也回避不了。泡沫垃圾似的信息海洋，時時刻刻在侵噬不夠堅實的精神堤岸，想以整塊的時間來閱讀、思考，沉淀和升華自己，愈益艱難。叨念這些瑣碎，不是為了訴苦——木心最不屑于“傷痕文學”式的訴苦，何況我輩這點困窘，比之他經歷過的劫難，豈值一提——如果說文學有自我觀照的意義，我也無非攬鏡自顧，盡可能坦誠地直面臉上心上，命運之刀留下的一道道印痕。

當年魯迅因應中國親權重，父權尤重的傳統，寫下《我們現在怎樣做父親》，今日讀來，仿佛預言，“將來的運命，早在現在決定，故父母的缺點，便是子孫滅亡的伏線，生命的危機。”因為他早早看到，父母精神上的缺點，不獨可能傳給子女，擴散開去，也會波及社會。90年后，過去的“父權社會”不知道是否有所改良，但王朔在《致女兒書》中的自剖心跡，怕是能切中許多人的痛處吧：“我不記得愛過自己的父母。小的時候是怕他們，大一點開始煩他們，再后來是針尖對麥芒，見面就吵;再后來是瞧不上他們，躲著他們，一方面覺得對他們有責任，應該對他們好一點，但就是做不出來，裝都裝不出來;再后來一想起他們就心里難過。”

老年公寓里，多數老人的精神景況倒是看上去比我父母要讓人放心，至少愿意參加活動室的康復運動，或去花園里走走，聚在走廊上說說閑話。當然，扶著拐杖或輪椅，私下與我聊起各自的家事，也多有愁苦無奈：“有什么法子呢？過一日算一日吧。”

人老了，觀念固已不可轉變，我只能在心里自問：這種生老病死的苦痛，有多少是由物質與錢財造成，又豈是物質與錢財可以醫治的呢？

以上私人感懷，或許有些離題。個中迂曲，卻是我初讀木心時就隱隱郁積的怨艾與苦衷。在《戰后嘉年華》《彼岸的克里斯多夫》等篇章中，向來“深藏不露”的木心，委婉呈現了那一代人的心跡，譬如青年人的苦悶和彷徨，幼稚與盲從，“我們又處在那種尷尬的年齡……邁步入世，一腳踩在中國近代史的最拗攪的章節上。當時精明強干的中年知識分子，飽經風霜足智多謀的老年知識分子，尚且恓恓惶惶，慌于抉擇道路，何況我輩羽毛未全的藝術小信徒。”

話雖如此，彼時民間的社會氛圍，鄉紳家庭的教育，今人難以想象。“外婆精通《周易》，祖母為我講《大乘五蘊論》，這里，那里，總會遇到真心愛讀書的人。”此外，家里的男仆都能開講評書演義，母親不僅為木心親授杜詩，而且對他在杭州求學時的選擇能給予恰如其分的慰勉和督導。有家教如此，涵育藝術品位還在其次，對于養成健康、健全的人格，尤關緊要。

“當時只知‘藝術使人柔情如水，后來浩劫臨頭，才知‘藝術也使人有金剛不壞之心。”污水泛濫的地窖，憑一盞小油燈的微光，寫下65萬字的“手稿”，這種超拔與堅忍，足以讓人驚懼。問題是，換作他人置于同樣境地，你先得有足夠的東西可以托住啊！

自接觸木心以來，忽忽數年，心情亦隨時代的云詭波譎，明一陣暗一陣，總也找不到可以告解的門徑。“文學是人學。學了三年五年，還不明人性，談不上愛人。”這是木心在《文學回憶錄》中的話，也是他在諸多書文中一再表呈的意思。讓我失望的是，圍繞著木心作品，毀譽紛紜，業已有年，然而眾多嘈嘈切切，或者妄下斷語，全無誠意，或者糾纏于文體、修辭、哲思、格調等等，就是言不及“人”，好像大多忘了“文學是人學”這回事。而文學閱讀、文學研究若是不能激活人的生命密碼，加深領悟世道人心，再多的漂亮文字又有何益？

風雅，考究，貴族，老派，洋氣，總之，典型的上海老克臘。我想，這是木心給很多人（至少是給我）的第一觀感，也很容易造成心理上的距離感。有人因此距離感而停在門外，再也不想多作了解，眼見其他人扈擁上去，以為不入流者居多，遂斷定又是一場哄抬市價的游戲。人性中固有的鄙吝和排他性就此發作，風涼話難免要來——不見得都有惡意，但個人的品性、段位已經顯露無遺。

將木心書文一掠而過，意識到來者不善，博古通今，尤以敏銳的審美直覺見長，也承認詩人雅尚高潔，人格高貴，但咬定其缺乏嚴格的學術規范，畢竟“野狐禪”——這樣的評家也是一類，屬于賓主倒置。試問，如果沒有靈性作為標記，不能喚起人的復蘇，人的覺醒，再規范的學術又所為何來？

為人生而藝術，為藝術而藝術？這是讓“五四”一代，也是讓木心糾纏了半個世紀的問題。討論的前提先就落入社會功能的圈套，忽略了文學的獨立性和本體性，故而無論站在人生派還是藝術派一邊，都注定了所謂“為藝術而藝術”要遭否定。用木心的話說，出發點就打錯算盤。把概念強加給文學，進而用概念綁架文學，就像“規范”來衡量“學術”一樣，最終一定是既沒有學術，也沒有文學。而文學的失落，又必然伴隨普遍性的人的失落。由此，木心痛感，“五四以來，許多文學作品之所以不成熟，原因是作者的‘人沒有成熟。”“中國沒有順序的‘人的覺醒‘啟蒙運動，缺了前提的‘浪漫主義必然是浮面的騷亂。歷時半個世紀的浩大實驗，人，還是有待覺醒;蒙，亦不知怎樣才啟。”

這樣的話題，與父母一輩自然無法討論，同學、同事之間，也無從談起。耽讀木心的年輕人借助網絡，似乎形成一個不成形的小圈子，接觸過幾個，每一搭話，總覺得不知所云。文字么，似乎多在追求尖新和孤峭，又文藝到了不識人間煙火的地步。青年人不甘流俗，最怕承認自己沒分量，所以要分外做出有分量的樣子來。

他們衛護木心，心是善的，但恐怕未必懂得木心。更多的是學木心的腔調，這恰是木心最警惕的東西啊——“‘文藝腔之為‘文藝腔，每次都弄得有‘腔而無‘文藝”——青年人卻認定這已經就是文藝。久之，我已不愿再轉發關于木心的消息，很怕混同于集體無意識的“文藝腔”，弄得“花癡”一樣。

時常覺得，一些不含惡意的批評，鋒鏑所向，未必是不滿于木心，而可能是木心的擁躉們一味附庸風雅，漠然于現實人生，惹得他們“怒其不爭”，借著給文學家排座次的理由，軋一軋木心。——其實還是心里太重座次，未必裝著文學。

這樣的心情，我初時也曾有過，或可說至今也常陷入矛盾當中。一則習慣了寫實文學的口味，不適應這種云遮霧繚、隱去個人際遇的寫法，又縹緲又自戀，看著不大耐煩;二則認為國族多難，文學必要有所抗爭、有所干預，方不失文學家的良知和勇氣。而木心承受了非同尋常的苦難，化為詩文，卻是不見蹤跡，真正踏雪無痕。這又重啟了我對文學的認知。

什么樣的機緣讓我一度游離于門外，又終于不肯離去，一步步挨近門里？此中曲折，不宜細表。果能不慚而出大言，也許是一種無以名之的天性，近乎空想家的特質。我也是從父母那里，才反證了自己的天性，因為從小聽多了他們的質問：你讀這些有什么用？你寫這些有什么用？

“有用”“無用”，脫不開認識論上的物質第一性，最終必然是金錢、地位成為衡量一切價值的尺度。因為不具對自我和世界的內省，2000年來，此地多的是缺乏人本意味的倫理動物和食色動物。所謂“天道遠，人道彌”，所謂“未能事人，焉能事鬼”，話變理不變，已經滲入中國人的潛意識。及至老來，眼見他們的癥結，還是困在“有用”的迷信當中，卻無能代為解開心結，這正是我要承擔的命運。

回頭再來看木心講孔子，講嵇康，講曹雪芹，講葉慈，講紀德，講卡夫卡，無不一針見血，直透人心。僅對文學（狹義上的）感興趣的人盡可以聽他講文學;如果對文學（廣義上的）有更深的理解，處處都可以聽到透辟的“人學”。

藝術家到底要不要介入他的時代？“二流作家，最好介入。一流的，可介入可不介入。超一流的，他根本和時代無關。” “老子完全克服他的時代。他哪里只有他那個時代的特征？”“無時代的人，是屬于各個時代的人。偉大的藝術必然是介入的，但標榜介入的人是急功近利，不標榜介入的人是深謀遠慮。”

“中國人向來要求文學有益于名教，都落空。文學所能起的道德作用，僅就文學自身而言，一般讀者的好壞，不是文學教出來的——藝術有什么好呢？對藝術家本人有好處：寫著寫著，藝術家本人好起來。”

以文學喚起人類的自愛，就文學的本體性而言，這是木心不斷重申的“文學觀”。推己及人，重要的先還不是“人”，是“己”。若人人知愛己，就好辦了。悲哀的是，人類已迷失本性，失去了“己”。寫到這里，忽然想起有人說的，中國的很多人際關系，根本經不起檢驗，甚至包括部分親密關系，因為愛的成分，太少。如果能寫一部作品，綜合若干情景，像剝洋蔥皮一樣，一點一點剝開這種景況，揭示出中國人與甲殼蟲無異的處境，或許也是一種自救之道吧。

這樣的寫作，對于傳統的倫理觀必有很大的挑戰，需要強烈的個人主義精神才能擔當。木心一直期待中國的文藝復興，形式可能多樣，但只能體現在個人身上。畢竟，精神的創造力，不能寄望于任何社團和運動的名義，而只在于個體自由的充分發揮。

許多人害怕孤獨，是因為缺少精神上的自足，而人的存在本質恰恰在于孤獨。孤獨不同于孤在，而是“貴己”，這并非西方文化獨有的精神，也是先秦諸子當中楊朱的思想主旨，只不過久被歷史的煙塵湮沒，在地表上幾近無形罷了。

都說世界上沒有一片葉子是相同的，而每到春來，野草野花仍如《詩經》時代一樣繁茂，豈非在向人暗示著什么？草木有心，也許最懂得木鐸的消息。