審美視域下的藝術鄉建問題

趙 威

在中國的鄉村建設中，不少藝術家、人類學者等主張藝術家和藝術要積極參與其中，認為藝術應該介入生活、介入鄉村。在《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》一書的序言中，英國藝術評論家克萊爾·畢曉普(Claire Bishop)談到了1990年代以來藝術的“社會轉向”或者說藝術回歸社會的問題。從某種意義上來說，藝術介入鄉村建設也是藝術社會轉向的一部分。不過，正如書名一樣，畢曉普提醒我們藝術轉向社會可能帶來的問題，她通過審美的感性學(aisthesis)維度來審視并思考介入社會的藝術。(1)參見渠巖：《藝術鄉建：中國鄉村建設的第三條路徑》，《民族藝術》2020年第3期。其實，當代不少國內外學者都主張審美的回歸與復興，這在某種層面上也是對藝術社會轉向問題的回應。在當代語境中，對審美的理解已經發生變化，不再將其只當作一個學科，也不僅僅是無功利的純粹凝視，而是在感知或經驗層面與政治、社會等問題相連接。在此背景下，也可以從審美視角來審視藝術鄉建所面臨的問題及其可能性路徑。

一、藝術介入鄉村建設的批判與困境

藝術介入鄉村建設是藝術介入問題下的藝術實踐，正如當代著名的參與鄉村建設的藝術家渠巖所認為的那樣，藝術介入鄉村建設所遵循的即是藝術介入社會的傳統。(2)Claire Bishop， Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship, Verso, 2012, p.16.在西方藝術史中，自20世紀初期就開始了對藝術介入的討論與實踐，認為藝術要改變世界、改變生活。不僅如此，在藝術鄉建過程中，為了建設美麗鄉村以及為了解決鄉村的問題，藝術得以被召喚。藝術直面鄉村的危機與問題，致力于產生現實的社會效果。因而，在當下語境中，藝術介入鄉村建設的藝術實踐還可以看作是藝術介入問題的新形態，藝術介入有其明確的指向——鄉村建設。這樣，介入鄉村的藝術其實是“以共同體為基礎的藝術”(3)在西方藝術實踐中，也存在指向具體共同體群體的介入式藝術實踐。See Miwon Kwon, One place after another: site-specific art and locational identity,MIT Press,2002.或者說“以鄉村為基礎的藝術”。在這些藝術實踐中，對藝術介入、藝術家、共同體以及村民的思考本身也遇到不少的理論問題與挑戰。而且，這些問題往往以種種悖論的方式存在。

一般而言，藝術介入的主張暗含著一種觀念，即，將藝術區分為介入性藝術與自律藝術。前者主張藝術融入生活，后者則堅持藝術與生活的分離。在藝術介入傳統中，介入式藝術家反對藝術僅存在于博物館、美術館等自律的藝術界，而是倡導并踐行主動介入社會、鄉村和日常生活的藝術實踐。在中國的藝術鄉村建設實踐中，不但有藝術融入鄉村生活的藝術實踐，即，將藝術建構為一種生活的樣式，如“以渠巖為代表的藝術家們和致力于反哺桑梓的榕樹頭基金會努力和村民建立長效互助關系，在藝術的加持下，把文化變成可視、可聽、可感的氣氛及象征性的文化符號，并滲透進人們的生活空間”(4)劉姝曼：《鄉村振興戰略下藝術鄉建的“多重主體性”——以“青田范式”為例》，《民族藝術》2020年第6期。。同時，也存在興建鄉村博物館、鄉愁博物館以及鄉村美術館等藝術機構的實踐，如甘肅省秦安縣石節子美術館等，但這些藝術機構并非將藝術與生活隔離開來的封閉空間，而是作為村民的生活空間而存在，它們也在參與鄉村建設。由此觀之，藝術介入鄉村建設實踐存在著種種不同的路徑，在這些路徑中沒有非此即彼的選擇。不過，藝術介入的主張本身正在遭受美學家、哲學家以及藝術批評家等發起的理論話語的挑戰，如藝術融入生活是否意味著藝術的終結？藝術介入社會是否意味著藝術成為外在事物的附庸？而且，對這些問題的論爭一直持續存在著。盡管藝術鄉建不同于之前的藝術介入，但這些也是需要討論的話題。除了直接介入鄉村的藝術實踐，也有一些國際藝術家的作品間接地參與鄉村建設，如山西省和順縣許村的當代美術館。基于對藝術作品存在方式的思考，無論是在實踐領域，還是在理論話語的思考中，藝術介入鄉村建設都存在著自身的矛盾。在審美視域下，這些不同形態的藝術介入實踐得以被重新審視。

就藝術家而言，在中國的藝術介入鄉村建設中，無論是作為藝術家的渠巖，還是作為人類學者的方李莉，都強調了藝術家在參與藝術鄉建中的重要性。方李莉指出：“我們現在提的是‘美麗鄉村’建設，而不是‘富裕鄉村’建設，實際上，這樣的提法無意識地提出了當今人們的心靈需要。而能夠解決這一問題的，不是社會學家，不是歷史學家，不是文化學者，而是藝術家，因為藝術家可以把看不見的文化變成可視、可聽、可感覺得到的氣氛及象征性的文化符號，并讓其滲透到我們的生活空間，而成為一種‘新的生活式樣’，所以藝術家是和人類的靈魂站在一起的人，是和人類新的生活式樣站在一起的人。”(5)方李莉：《論藝術介入美麗鄉村建設——藝術人類學視角》，《民族藝術》2018年第1期。美麗鄉村離不開可感性的維度，在致力于建構一個感知共同體時，藝術家能夠參與其中。此外，在建構村民主體性或改變村民意識問題中，藝術家也能夠通過和村民一起創作藝術而在場。不過，藝術家雖能夠基于自身的要求而致力于保護文化多樣性以及參與鄉村建設，但其倫理性的善意卻往往難以促成介入效果的及時實現，因為不存在任何權威能夠保證這樣一種因果關系。在某種意義上來說，藝術鄉建以及當代參與式藝術實踐，是在重新肯定藝術和藝術家的價值。藝術的力量的確遭受了不少批判，面對種種“藝術終結”的話語，藝術介入鄉村建設的觀念也是對這些批判話語的回應。不過，回應的方式并非對這些批判話語的徹底翻轉，不是重新確立藝術家和藝術的權威?；谝环N民主性的立場，這些介入鄉村的藝術實踐一般是由藝術家與村民共同合作完成的。然而，在《走向公眾》一書中，德國藝術批評家鮑里斯·格洛伊斯也對參與式藝術的藝術家進行了批判。他指出：“盡管藝術家決定讓出專享的創作身份是為了賦予觀眾權力，但是這種犧牲最終使得藝術家受益，因為其作品不會再遭到沒參與創作活動的觀眾的冷眼評判。”(6)鮑里斯·格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012年，第52頁，第13頁。而之所以能夠賦權，前提還是藝術家掌握著藝術的權力。同樣，這些對藝術家的批評話語也是藝術鄉建所面臨的問題，需要呈現不同的思考。

此外，不少學者指出藝術介入鄉村建設的實踐并沒有普遍性的路徑。事實也是如此，藝術介入雖然指向鄉村，但面對不同的鄉村有不同的藝術實踐。即使如此，這些直面不同鄉村的實踐活動有時候卻被看作遠離了鄉村?！案鄷r候，藝術鄉建只是城市人對農村文化一種居高臨下的俯視，滿足了城市人對鄉村郊野的一種桃花源式的幻想……許多藝術鄉建只能感動中產階級，但是與真實的農村沒有關系。”(7)廖廖：《藝術鄉建不能跟真實的農村沒有關系》，《中國美術報》2016年10月31日。在這里，問題是鄉村的流通性所帶來的對穩定共同體觀念的挑戰。在對共同體的思考中，本尼迪克特·安德森的“想象的共同體”、讓-呂克·南希的“無用的共通體”等已經對依據社會身份所建構的共同體觀念提出了挑戰。也就是說，包括鄉村在內的共同體或社區其實很難有明確的指向與規定。這樣一來，在藝術介入鄉村建設的實踐中，藝術家和人類學者要求藝術家放棄精英主義立場，通過深入了解地方性文化來創作符合當地文化的藝術時，也遭遇了困境。在《作為民族志學者的藝術家》一文中，哈爾·福斯特(Hal Foster)已經指出藝術采用人類學方法的問題所在。(8)See Hal Foster, “The Artist as Ethnographer,” in The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press, 1996.藝術家采用一種社會學或人類學的分析方法來了解地方性文化，但在包括鄉村在內的流通與雜糅的當代語境中，尤其是在當下技術飛速發展的全球化時代，藝術創作很難契合當地文化并符合鄉村與村民的要求。因而，在對藝術鄉建問題的思考中，“在全球化時代，絕對、封閉的地方與鄉村界限都已成為過去……當代藝術鄉建行動，不能只是單純表現地方的文化特性”(9)張穎：《異質與共生：日本當代藝術鄉建諸模式》，《民族藝術》2020年第3期。。藝術介入鄉村的實踐所面對的是多元化的、流動性的鄉村，這是不可忽視的狀況。不僅如此，作為藝術所要實現的感知共同體也不是一個有具體形態的可見的目標。

同時，也正是這種共同體觀念的改變，帶來了藝術鄉建實踐中藝術實現預期效果的困難。藝術介入美麗鄉村建設還對村民提出了要求。當然，對村民的要求并非對村民的不信任抑或自上而下的教育，而是村民自身應承擔的責任。不過，村民的參與也存在著一些問題，“雖然‘主體重塑’強調了鄉村建設中村民的主體性地位及其重要性，但依舊暗含了藝術的主導意義，村民只是被邀請參與其中而已”(10)孟凡行、康澤楠：《從介入到融和：藝術鄉建的路徑探索》，《中國圖書評論》2020年第9期。。不少學者都提出將村民看作藝術鄉建實踐中的主體，但這些藝術實踐往往又被認為過于關注藝術而忽視村民。其實問題在于，如果村民是根據其所處的社會、文化語境而劃分的，由于語境的流通性，那么并不存在穩定的可被看作主體的村民。格洛伊斯指出：“藝術并不能完全被解釋為‘真實’文化和社會環境的呈現，因為藝術品產生和流通的環境也是人為的。”(11)鮑里斯·格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012年，第52頁，第13頁。他不贊成以美學的態度或者說以觀者和藝術消費者的立場來看待藝術。在此，他將審美經驗理解為觀眾從藝術中所獲得的經驗。其觀點所表明的是，在對藝術的思考中，將特定藝術家所制作的作品與特定觀者的經驗建立直接的關系已經變得不再可能。就此而言，在藝術介入鄉村建設的藝術實踐中，將村民當作主體也有其自身的困境。因而，也有學者指出藝術鄉建以村民為主體所存在的問題，認為當預設單一的、同質性的“農民”/“村民”為主體時，忽略了社會分層以及認識與追求的差異，同時也忽略了主體變化的可能性。(12)參見李耕、馮莎、張暉：《藝術參與鄉村建設的人類學前沿觀察——中國藝術人類學前沿話題三人談之十二》，《民族藝術》2018年第3期。除此之外，在一般的印象中，村民的社會身份往往意味著落后與愚昧，也正是如此，才需要在藝術鄉建中“喚醒”村民的主體性意識。如福建龍潭村的村民，就被認為是從不知“藝術”二字的村民，通過做藝術而成為積極參與鄉村建設的有主體性的村民。但這樣一來，藝術鄉建所做的只是打破事先對村民的預設或刻板印象。因而，面對這些挑戰與質疑，將村民看作藝術鄉建的主體也需要有不同的理解。

二、審美經驗中的藝術

從審美視角出發，對藝術的存在方式、藝術如何改變世界以及觀眾或村民的理解都會發生變化。審美與藝術之間存在著復雜的關系。在當下的語境中，審美提供了一種獨特的藝術存在方式。在此，審美并不是從前文所說的格洛伊斯意義上來理解，而是從以法國哲學家雅克·朗西埃為代表的審美經驗意義上來理解，盡管兩者所表達的觀點并不沖突。這樣一種新的觀念即是藝術并不作為孤立的藝術品而存在，而是在人類的審美經驗中而存在。朗西埃將審美經驗看作人類的一種獨特的經驗形式，畢曉普將之總結為：“一個自主性的經驗領域，不能化約為邏輯、理性和道德”(13)克萊爾·畢莎普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，臺灣：典藏藝術家庭，2015年，第44頁。。藝術以任何人都可以擁有的審美經驗的形式而存在。例如，朗西埃并不將歌德的《少年維特之煩惱》僅僅看作是一部文學作品來考察其可能產生的經驗，更重要的是這部作品在19世紀工人群體可以擁有的審美經驗中而存在，歌德創作的目的并不在于影響工人，但工人可以對這部作品有自己的理解與闡釋。在這種觀念里，并不存在藝術自律與他律之間的二元對立。就此而言，需要思考并闡釋那些通常被認為是藝術界里的自律藝術如何介入社會和鄉村建設中。一般而言，博物館、美術館等藝術機構被視為將藝術與生活隔離開來的藝術制度。此外，還存在一種觀點，認為博物館雖然看似對所有人開放，其實是為少數人提供的空間場所，“博物館可以在它們的三角楣上這樣寫——但不用寫，因為這實在是順理成章的：不愛好藝術者免進”(14)布爾迪厄：《藝術的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社，2011年，第273頁。。在審美人類學視域中，還可以將博物館等看作規約、引導審美經驗形成的顯性的審美制度。不可否認，博物館等藝術機構可以看作是定義何為藝術的制度性因素。不過，由于在原則上任何事物或作品都可以進入藝術機構的空間領域中，這意味著藝術能夠擁有自身的力量，而不再成為外在事物的附庸，也不再等同于藝術家意圖的傳達。這樣一種獨立的力量意味著藝術的自律與他律本身也可以結合在一起。

英國文化研究學者托尼·本尼特的研究為博物館等藝術機構影響個人的機制提供了更清晰的闡釋。通過重返英國市民人文主義美學以及以康德為代表的德國美學，本尼特闡釋了審美的無功利如何發展為一個純粹自由和自律的領域。在當代語境中，自律不再僅僅指康德意義上的道德問題，還指向審美治理等問題。在此，可以說，審美為主體提供了自我治理的可能性，而不再遵從于他者的規約，無論這種他者是隱性的習俗、意識形態，還是明確的社會制度。當然，這并不意味著人們能夠脫離其所處的社會語境而存在，朗西埃的觀點為此提供了一個很好的說明。在朗西埃看來，現實與表象、生活與藝術之間并不完全統一。兩者雖然有區分，但也不是完全分裂的。一方面是我們在共同體中的位置，即社會身份、習俗、情感結構等所形構的群體；另一方面，審美主體可以在既有世界中建構一個新的平等的感性世界。(15)朗西埃以法國工人Gauny為例表達了這一觀點，即工人的身份不是單一的。See Jacques Rancière,The method of equality: an answer to some questions, Gabriel Rockhill and Philip Watts (eds.) Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics, Duke University Press, 2009, p.280.就藝術而言，對藝術的欣賞可以是依據在共同體中的位置而獲得的理解，如村民遵循當地的習俗與慣例而對地方性藝術的解碼活動。但同時，在審美視域中，對藝術作品的欣賞可以不再按照藝術家意圖以及藝術創作目的而進行解讀，這也表明藝術作品在自由的審美經驗中所具有的意義是偶然發生的、不可計算的。

這樣，藝術機構為作品提供了新的被欣賞語境，它在理論上能夠被看作是所有人都可以進入的空間領域?！霸谖幕卫碇校∏∈峭ㄟ^將其與社會隔離開來，審美文化才作為一種能夠從治理上作用于它的有益手段而被提了出來?！蓖ㄟ^“物質的、技術的以及體制的過程，審美文化在新的環境(博物館、藝術館、交響音樂廳、圖書館、文學與科學協會)中變得可以觸知、可以看見并且可以表演了。這些新的環境匯集了處于新的相互關系中的文本、人工制品、技藝和人?！?16)托尼·本尼特：《審美、治理與自由》，姚建彬譯，《南京大學學報(哲學·人文科學·社會科學)》2009年第5期。換言之，審美文化已經脫離其原初的社會語境，不再有被規定的欣賞方式，而這些藝術機構所提供的是藝術被自由看待的可能性。格洛伊斯也認為藝術只有獲得自律才能擁有自身的力量。他雖然不在經驗體制意義上理解藝術的自律，但他對藝術自律的理解也離不開審美機構。而且，他所理解的藝術機構的自律并不是其相對于社會生活的自律。他認為：“藝術的獨立性并不暗示某個獨立的趣味等級系統，而是指取消所有等級，建立所有藝術作品平等審美價值的體制?！?17)鮑里斯·格洛伊斯：《藝術力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團股份有限公司，2016年，第3頁。也正是在這些自由空間中，創建了觀者與藝術作品之間自由建立關系的可能性，在建立關系之后，藝術便在社會關系網絡或經驗體制中存在，作為已經在產生著影響的藝術而存在。因而，審美視域下介入鄉村的藝術實踐所關注的不應是具體的藝術作品，而是作為共有審美經驗中的藝術。

由此，可以重新審視藝術介入鄉村建設中關于藝術與鄉村或村民之間主體地位的論爭問題。若從村民或鄉村的主體地位出發，則鄉建中的藝術實踐存在著某種價值評判標準。在對藝術鄉建的批判中，認為藝術鄉建“不是活著的鄉村制成僵尸博物館，以供人旅游、觀瞻和憑吊的對象，更不是為滿足小資群體的歸隱之欲而建的逃逸之所”(18)渠巖：《藝術鄉建：中國鄉村建設的第三條路徑》，《民族藝術》2020年第3期。。其實這也是對藝術的要求，要求藝術應該對鄉村和村民產生真實的影響。在審美視域中，則是要求藝術要在村民的經驗中存在。這些對未能實現與鄉村契合的藝術家的指責有其合理的一面，因為藝術鄉建中的藝術往往是藝術家參與制作的藝術。但問題在于，藝術家的參與并不能保證預期效果的實現，包括直接致力于創造新的生活空間的鄉建實踐。如根據某種理念而進行的老房改造，但“當空間改造成為主導性活動，卻無法營造相應的生活方式和社會交往方式來與之配合協調，也很難真正實現它的目標”(19)李耕、馮莎、張暉：《藝術參與鄉村建設的人類學前沿觀察——中國藝術人類學前沿話題三人談之十二》，《民族藝術》2018年第3期。。事實上，藝術家不創造物品而是創造新的生活形式的觀念在藝術史上并不新鮮，如20世紀初的構成主義、德國工業聯盟等。所不同的是，由于之前這些審美革命規劃已經遭受了不少批判，當下的社會參與式藝術與藝術鄉建實踐采取了更謙遜的態度，藝術家不再致力于烏托邦的構想，而是指向微觀共同體或鄉村。這些藝術實踐試圖通過藝術家和村民的合作而創作出能夠發揮影響的藝術形式或生活樣式，但這些實踐首先是在藝術家預想的觀念中存在，即使藝術家在房屋改造前對村民的想法進行了調研，但也只是村民事先預想觀念的表達。藝術家與村民的合作能夠制作藝術作品，但不能建構已經發生或即將發生的經驗，不可能保證創造出與鄉村相契合的藝術，因為藝術的接受已經超出了任何人的意圖，并不存在可把握的因果關系。也正是如此，這些藝術實踐介入鄉村建設中的力量往往是有限的，當從村民立場來評價這些藝術實踐時，也不可避免會被認為未與鄉村或村民發生真實關系。

這樣一來，根據藝術介入鄉村建設實踐的效果來評價藝術的觀點也遭受不少質疑。從藝術角度來說，它所帶來的問題還在于藝術為了鄉村和村民而失去了自己的地位。不僅是藝術鄉建中的藝術，同時也包括社會參與式藝術，這些是20世紀70年代以來藝術實踐的一個主要趨勢，朗西埃將這一趨勢稱為柔性版(soft version)的“倫理轉向”。在他看來，“倫理轉向意味著今天，有一種逐漸增長的趨

勢，讓政治和藝術從屬于關于其原則和實踐結果的正確性的道德判斷?！?20)雅克·朗西埃：《美學中的不滿》，藍江、李三達譯，南京大學出版社，2019年，第124頁。這些藝術實踐認為可以實現真實的社會效果，因而對其的評價就在于其效果是否符合共同體倫理的準則與要求。而藝術批評家對此最大的不滿就在于這些實踐為了藝術能夠介入社會、介入生活而采取妥協的立場，這種立場讓藝術付出了太高的代價。在格洛伊斯對以合作式藝術和參與式藝術為代表的當代藝術的批判中，他不僅表達了對藝術家的不滿，同時也對這些藝術實踐進行了批判。對觀眾的迎合，他認為：“這就是現代藝術的重要缺陷，現代藝術品沒有自身的內在價值，其所有價值來自公眾品味?！?21)鮑里斯·格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012年，第48-49頁。其實，自律與他律如果不是對立關系，那么這并非不可避免的問題。事實上，在阿多諾、朗西埃等未拋棄審美立場的思想家那里，都提供了自律與他律之間辯證關系的思考，因而都對藝術要成為藝術提出了要求。之所以如此，就在于并未對藝術獲得及時性效果提出要求，正如阿多諾所認為的那樣：“偉大的作品可以等待”。而且，馬克思以及不少西方馬克思主義者都關注過這一問題。

在現實的藝術實踐中同樣如此，有學者指出：“可能存在一個雙重的悖論：不以鄉建為目標的藝術行為反而更合乎鄉建的一些追求；藝術和鄉村一起進入生產—消費的交換流通體系里，才能讓鄉村充滿力量和能量。經濟理性和文化邏輯的關系比我們想的要復雜?！?22)李耕、馮莎、張暉：《藝術參與鄉村建設的人類學前沿觀察——中國藝術人類學前沿話題三人談之十二》，《民族藝術》2018年第3期。概言之，在審美視域中，藝術鄉建實踐中所應關注的是已經被村民自身挪用的藝術作品，是以藝術還是以村民為主體不是非此即彼的選擇，兩者之間并不沖突，反而是融合在一起的。而由于藝術在審美經驗領域中產生的影響具有不確定性，藝術家和村民可以轉換觀念，更多的應該是“看見”村民與藝術的相遇以及在當代語境中村民創造審美新質的可能性條件，相信村民自身的能力。

三、村民身份的反思

面對藝術鄉建中如何理解村民角色與地位的困境，審美視角也提供了新的闡釋。當然，傳統社會學的觀念已經根深蒂固，畢曉普指出了藝術機構所一直遭受的質疑，即“畫廊不僅招致被動的接受模式(相較于協作藝術主動的共同創作)，它更鞏固精英文化的階級”(23)克萊爾·畢莎普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，臺灣：典藏藝術家庭，2015年，第67-68頁。。由此，也存在著將審美平等的觀念看作是一種空想的觀點，認為它忽略了觀眾或村民的弱勢地位。在藝術鄉建實踐中，為了反對這一狀況，藝術家等參與鄉村建設的人員重新肯定了村民的能動性。要么是讓村民共同參與藝術鄉建實踐，渠巖認為“藝術鄉建應該以尊重鄉村文化為前提，并始終堅守在鄉村建設中的‘主體間性’，始終強調村民的參與和互動，調動他們參與家園建設的積極性”(24)渠巖：《藝術鄉建：中國鄉村建設的第三條路徑》，《民族藝術》2020年第3期。。要么是讓村民自己創造藝術，踐行“人人都是藝術家”的構想，如藝術家兼策展人林正碌在福建省屏南縣所倡導的藝術實踐活動。但值得思考的是，村民的這種平等地位或自主性意味著什么？

無論是藝術家，還是人類學者，都提出藝術家要放棄精英主義立場，要以相當謙恭的態度尊重村民的主體性。不過，此種立場與其說關注的是村民，不如說關注的仍舊是藝術與文化。在此，村民是生活在當地文化語境中的群體，他們被看作“當地人”?！皬团d鄉村藝術首先應復興的是鄉村生活的文化樣式，它包括當地人的信仰世界、情感世界和審美世界……通過‘多主體聯動’的藝術活動，激活地方受冷落的儀式文化與藝術”(25)渠巖：《鄉村危機，藝術何為？》，《美術觀察》2019年第1期。。鄉建中的藝術實踐所關注的是創造與當地文化相契合的生活樣式，因而要依據地方性知識創造文化空間與符號，但對文化符號的欣賞同樣離不開地方性知識。這樣，藝術的編碼與解碼意味著藝術家仍舊在“指導”村民應該欣賞或創造何種藝術形式，或者以共同參與的方式“教育”村民。由此看來，藝術鄉建所做的更多是地方性的文化保護，但“以文化保護為核心的藝術鄉建難以獲得地方鄉民的認同”(26)孟凡行、康澤楠：《從介入到融和：藝術鄉建的路徑探索》，《中國圖書評論》2020年第9期。。也就是說，基于當地文化所創作的藝術雖然能夠保護鄉村文化遺產，但也并不必然能夠很好地介入鄉村建設。這是因為，在這些藝術鄉建實踐中立足于村民不穩定的文化身份，只關注與此身份相關的當地文化與藝術，而并未認識到審美視域下村民的自主性。

傳統美學因其忽略了審美的差異性而遭受不少批判?；趯唧w藝術作品的考察，社會學美學、審美人類學等都強調對藝術品的欣賞不可避免地受外在因素的制約。誠然，文化的差異性也標志著藝術的多樣性，特定藝術的形成離不開具體的文化語境。但藝術并不能選擇特定的觀者，也并不完全遵照既定的文化語境來闡釋。存在于審美經驗中的藝術已經打破了對藝術的事先規定。朗西埃在思考書寫(writing)問題時指出：書寫的藝術(文學)就像柏拉圖“沉默的文字”一樣到處流浪，它會對任何人說話。(27)See Jacques Rancière, “From Politics to Aesthetics?” Paragraph, Vol.28, No.1, 2005.這種民主觀念并不是說藝術要能夠被所有人欣賞，而是就觀者而言，審美不僅帶來了藝術作品之間的平等，也為觀眾提供了自主的可能性，為所有人參與或欣賞各種藝術提供了可能性。在此視域中，村民并不作為有確定文化身份的主體而存在，而是跟所有人一樣，作為具有自主性的審美主體而存在。他們可以作為擁有自主性的審美主體自由選擇自己的藝術，而并不局限于介入式藝術家所提供的藝術，或者說并不局限于與當地文化相契合的藝術以及與鄉村和村民直接相關的藝術。審美視角下的多樣性，既是文化形式的多樣性，尊重村民的地方性審美文化，同時又不局限于文化差異性，也強調文化的流動性以及村民藝術訴求的多樣性。換言之，在藝術鄉建實踐中，雖然習性等具有流通性，但也是相對穩定的，因而要反對審美普遍性，尊重當地文化的多樣性。但是，也反對將差異絕對化，村民可以有自己的選擇。

在“人人都是藝術家”的藝術鄉建理念中，反對精英主義立場介入鄉村建設，試圖讓村民自己通過藝術創作來喚醒主體意識，并積極參與到藝術鄉村建設實踐中。這些藝術實踐認為通過藝術民主的觀念，藝術能夠啟蒙村民，但這其實夸大了藝術的力量。一方面，從這一理念出發，意識的改變似乎在于藝術家的身份，村民的能動性是其作為藝術家的能動性，即那些學習畫畫或者能夠作畫的村民具有了自我意識；另一方面，即使村民不創作藝術，或者不將村民所創作的作品看作是藝術，抑或不以藝術謀生，但村民可以通過接觸藝術而變得自信，“接觸了現代藝術之后，村民們變得更容易接受新鮮事物了，他們不僅學會了在網上銷售畫作，還賣其他農產品，他們由此學會了快遞服務，學會了網上收付款”(28)季中揚、康澤楠：《主體重塑: 藝術介入鄉村建設的重要路徑——以福建屏南縣熙嶺鄉龍潭村為例》，《民族藝術研究》2019年第2期。。不過，很難判斷藝術究竟在其中發揮了多大作用。由此觀之，盡管存在一種民主的觀念，但在將村民看作藝術家的藝術實踐中，村民仍舊處于被藝術啟蒙的位置。在將村民所制作的作品或繪畫當作藝術品，并將其看作藝術家時，村民被認為是事先并不知道藝術之民主的群體，是藝術家通過藝術教育在揭示并傳達這一民主觀念，村民最終才意識到。而且，之所以要傳達這一觀念在于事先對藝術具有啟蒙力量的肯定。

“人人都是藝術家”是德國著名藝術家約瑟夫·博伊斯所提出的觀念，但“無論是在博伊斯的年代還是今天，這句名言都被視為是一種烏托邦”(29)鮑里斯·格洛伊斯：《走向公眾》，蘇偉、李同良等譯，金城出版社，2012年，第128頁。。也就是說，這句話只是在談論一個可能性的問題，并不意味著讓所有人都通過做藝術來成為藝術家。無論是持批判態度還是持肯定態度，技術的發展帶來了作者或藝術家與讀者或觀眾之間的對立關系的改變。在《機械復制時代的藝術作品》一書中，本雅明談及了技術發展所帶來的藝術的變化。他指出：“隨著新聞出版業的日益發展，該行業不斷地給讀者提供了新的政治、宗教、科學、職業和地方話題的喉舌，越來越多的讀者變成了作者。”(30)瓦爾特·本雅明：《藝術社會學三論》，王涌譯，南京大學出版社，2017年，第73頁。也就是說，藝術家和觀眾之間的邊界不再存在，或者說邊界已經模糊。因而，不再需要村民成為藝術家以證明藝術的民主化趨勢。而且，村民所創作的作品一般是他們日常生活中事物的呈現，這在更多情況下會成為他者的景觀，也難免不受商業、資本的影響。

在此，可以將這一觀念看作是對所有人能力的認可，并且這跟藝術家的社會身份無關。朗西埃為博伊斯的“人人都是藝術家”提供了一個很好的解釋。他認為，這句話并不是讓每個人都去制造藝術作品，而是表明了任何人都可以通過藝術的方式來表現自己的生活，因而都可以成為藝術家。他以葡萄牙導演佩德·羅科斯的紀錄片為例對這一觀點進行闡釋。在這個紀錄片里，民工并不像一般觀念中那樣講述民工應有的生活，如生活的苦難等，他可以像藝術家一樣來表達他的生活。(31)參見雅克·朗西埃：《平等的方法》，陸興華譯，《新美術》2013年第10期。但這樣一種表達不是自說自話，而是處于既有觀念與秩序所劃分的社會身份之外的表達。從藝術家的角度來看，如果談論村民跟任何人一樣都有成為藝術家的可能性，那這樣的談論根本沒有任何意義，因為存在太多與之類似的可能性。因而，更重要的是，當藝術家通過制作藝術作品而介入社會與生活時，村民也可以按照自己的方式跟藝術家一樣來介入并創造自己的生活。當然，這里要表明的是村民自身的能動性，并不在于要擁有藝術家的身份，或者通過創造藝術作品來獲得。由此，從經濟、文化的角度來看，村民有其社會身份，而且的確往往處于弱勢與邊緣的位置，學習繪畫或創造藝術作品能夠改善其經濟、文化狀況。但在審美視域中，并不存在本質主義的村民身份，村民跟任何人都是一樣的。

四、結 語

藝術鄉建不僅是鄉村建設的問題，也不僅是人類學和社會學的問題，它還是一個美學問題。其實，藝術要介入社會或融入生活一直是美學所關注的問題。而當藝術介入鄉村建設要求藝術為特定人群或共同體服務時，它又會帶來新的問題與困境。藝術鄉建離不開審美視域下的探究，它提供了藝術家、村民以及藝術在鄉村建設中能夠做什么的新思考。重要的是，從審美視角來看，藝術介入鄉村建設是一個漫長的過程，應當仔細審視藝術是否能夠直接實現建設美麗鄉村的期望。就此而言，阿多諾的觀點在當下仍舊有其影響力，他指出：“倘若藝術有什么社會影響的話，那它并不是通過聲嘶力竭的宣講，而是以微妙曲折的方式改變意識來實現的?！?32)西奧多·阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第415頁。當然，阿多諾所主張的意識的改變只是藝術影響社會的種種途徑之一，重要的在于以“微妙曲折”表達出問題的復雜性。由此，那些試圖通過藝術或藝術家的介入直接達成美麗鄉村建設的愿望有時不免會落空。也正是如此，更需要認真考察介入鄉村建設中的藝術的力量與限度。