淺析陶刻作品“停琴聽阮”的創(chuàng)作及評析

呂 翔

“竹林七賢”是中國自古以來都被傳頌的人物，關(guān)于“竹林七賢”誕生了許多的故事。嵇康與阮咸是一對好友，嵇康的一曲《廣陵散》被稱為“絕響”，可見他彈奏古琴時是何等風(fēng)姿絢麗，而作品“停琴聽阮”所描繪的畫面，卻是嵇康停止撫琴，正靜靜地聆聽阮咸彈奏的故事。阮又叫阮咸，既是“竹林七賢”之一，又恰好是以他的名字命名的樂器，這是一種由木制琴身，圓形、長頸、四弦的樂器，特點(diǎn)鮮明，極好辨認(rèn)，如此的反差讓這一主題常常出現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫作品上。眼前的這件紫砂掛盤正是以“停琴聽阮”為主題來進(jìn)行創(chuàng)作的。

陶刻“停琴聽阮”是一件典型的印刻作品，其參照了現(xiàn)藏于廣州藝術(shù)博物院的一級文物，明代的《停琴聽阮圖》，這幅畫的作者名叫仇英，字實父，號十洲，是江蘇太倉人，“明代四大畫家”之一。他在這幅畫中用剛健細(xì)勁的線條勾勒山石，略加稀疏的皴筆；以雙勾畫樹葉，筆法工整而又不乏瀟灑之趣。兩位高士神清氣爽，在高山流水旁彈奏著清音。畫面既有舒和典雅的韻味，又有山林散逸之氣息。兩種樂器，古琴完整地呈現(xiàn)在觀眾的面前，而阮琴則只露出四根弦柄，大部分被另一位背對觀眾的高士的身體遮擋，在清幽的山石古木之下，在淙淙的泉水溪流邊，我們沒辦法看到阮琴彈得到底如何，但彈奏古琴的那位高士用手按住琴弦，雙目直勾勾地看向?qū)Ψ剑駜A聽的表情卻引人無限遐想。這顯然跟文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中側(cè)面烘托的寫作手法有著異曲同工之妙。

陶刻作品“停琴聽阮”的創(chuàng)作就是根據(jù)古畫《停琴聽阮圖》來進(jìn)行刻畫的，原畫長度超過一米，寬四十二厘米，這顯然大大超過了紫砂掛盤的面積，所以雖然是印刻，但也不可能將整幅畫都照搬過來，而是挑選其中的重點(diǎn)予以再創(chuàng)作。原本《停琴聽阮圖》描繪的重點(diǎn)無疑正是嵇康與阮咸兩位人物以及圍繞這兩名人物周圍的環(huán)境，所以陶刻作品“停琴聽阮”就主要省略了原畫面上下的部分，重點(diǎn)刻畫兩名人物及周邊的。在紫砂掛盤上進(jìn)行刻畫很難如同繪畫一樣通過水墨的濃淡來營造出光影的變化，所以干脆在這件作品上省略這一部分，重點(diǎn)集中在線條輪廓的勾勒上。

陶刻作品“停琴聽阮”本身是一塊紫砂掛盤，這種裝飾性的紫砂器作為家中的陳設(shè)不可能像繪畫作品那樣高高地掛起，大多屬于一種桌面擺設(shè)，人在觀賞這件作品的時候，大多是平視與俯視，這就與觀賞古畫時的角度有很大區(qū)別，所以陶刻的構(gòu)圖很重要，需要順應(yīng)這種觀賞方式，以掛盤的中心點(diǎn)展開布局，也就是說，畫面中的兩個主要人物需要處于作品的中心區(qū)域，所以輪廓的塑造就必定是周圍的大輪廓包圍著中央的小輪廓。人物刻畫的線條與環(huán)境的線條就要有顯著的分別，刻畫山石水岸的線條最為扎實，下刀時要多用刮、長等手法，有些部位甚至需要重復(fù)下刀，以求得一種扎實的輪廓感，讓人覺得有足夠的重量，這些刻畫主要集中在整個掛盤的下部，也就是畫面最底層的區(qū)域，這些山石構(gòu)筑了整個畫面的基礎(chǔ)。而在畫面的上方，則是水的部分，水相對于巖石要輕，水澗之間要發(fā)出聲響，那就必然有著巖石與水浪的碰撞，所以最上部分的水是帶有起伏波浪的，簡潔而生動的線條與扎實的巖石刻畫形成互動，而沒有巖石的水面則完全以留空替代，這是陶刻掛盤創(chuàng)作中常用的手法，輕重有序，將畫面的重點(diǎn)留給中央部分的創(chuàng)作主題來進(jìn)行發(fā)揮。

人物刻畫中，嵇康的臉部刻畫是最關(guān)鍵的部分，神態(tài)要平和，眼神要能夠向前延伸，須發(fā)衣冠要纖毫畢現(xiàn)，同時手指與古琴的互動也要重點(diǎn)刻畫出來；相對的另一位人物阮咸的刻畫則要相對容易一些，主要集中在阮琴與手部的輪廓，要用最簡潔的線條來將其描繪出來，相對于原畫作，人物與人物、人物與景物之間的距離在這里變得更加緊湊，只有畫面的主題展現(xiàn)邏輯是一致的，那就是嵇康受到阮咸彈琴的吸引而停下了自己的彈奏，關(guān)鍵就在這個停上面，這是一種欲靜則動的感受，通過刻畫整體的畫面感來傳遞那種山澗谷蕩的出塵琴音。

結(jié)語：傳統(tǒng)藝術(shù)和文化是有著無窮魅力的，當(dāng)代紫砂陶刻的創(chuàng)作可以從更多的方面來進(jìn)行探索和挖掘。在傳統(tǒng)美術(shù)層面，無論是印刻還是空刻，都需要有一顆能夠把握個中韻味的心，只有深入解讀古老文化中遺留下來的蛛絲馬跡，才能夠在更高的維度刻畫出感動人內(nèi)心的作品。