現(xiàn)成照片的再創(chuàng)作

杜小鐵

淺析舊照片創(chuàng)作角度

2019年，我曾去法國東北部的布列塔尼大區(qū)游玩，那里有距今已百年卻保存十分完好、陽臺(tái)上鮮花簇?fù)淼男牵泄穬蛇厰[放著一捆捆草垛的田野，儼然是油畫里的鄉(xiāng)村景象。附近的一座海邊小鎮(zhèn)上有一條長(zhǎng)長(zhǎng)的舊貨集市，擺滿了琳瑯滿目的貨物，大到法國鄉(xiāng)村式典雅的家具，小到從未被拆封但包裝泛黃的花邊紐扣，最讓人驚喜的是來自100年前的老照片。這些照片有兩類，一類是家庭人物肖像，還有一類是海濱旅游宣傳明信片，都保留得非常完整。我買了兩張，一張是帶孩子的母親照片，一張是在海邊玩樂的年輕人照片。我對(duì)這兩張舊照片非常滿意，大抵是因?yàn)槲矣X得我把一件對(duì)某個(gè)遙遠(yuǎn)地方的具有概括意義的東西裝進(jìn)了口袋。而最近也有一個(gè)關(guān)于舊照片的故事，在我的與童年主題相關(guān)的創(chuàng)作課上，我的學(xué)生帶來了他童年時(shí)候的家庭照片—畫面中爸爸正擠眉弄眼地逗著年幼時(shí)的他。我正沉浸其中時(shí)，他對(duì)我說：“老師，我對(duì)童年沒有什么記憶，看到照片我感到陌生和詫異，我和父親的關(guān)系不是這樣的，照片里像是呈現(xiàn)了別人的家庭。”由此，這位同學(xué)對(duì)舊照片的解構(gòu)創(chuàng)作，我猜測(cè)會(huì)從照片原意的反方向入手。

所以你會(huì)發(fā)現(xiàn)上面兩種都屬于舊照片里具有明顯意圖導(dǎo)向的照片，像母女在照相館合影、家庭留念照片，以及宣傳明信片，拍攝者在拍攝之前就具有了明確的要表達(dá)的主題和意圖。比如表現(xiàn)家庭和睦或者某地風(fēng)景如畫。但觀看者和創(chuàng)作者在接收到同一個(gè)照片信息時(shí)產(chǎn)生的心理反應(yīng)不同。因此創(chuàng)作者能夠從這些不同的心理反應(yīng)，用老照片直接作為素材或者用絕大部分的作品組成部分，創(chuàng)作出煥然一新的作品。這個(gè)過程就是一個(gè)創(chuàng)作自己的作品的過程。

國內(nèi)外攝影師對(duì)舊照片的創(chuàng)作也是種類繁多，接下來我想通過幾件作品整理一下舊照片創(chuàng)作大概有哪幾種角度。首先為大家介紹來自英國的藝術(shù)家JonnyBriggs和來自瑞士的韓裔藝術(shù)家StephaneWinter。他們兩位的創(chuàng)作都是直接基于自家的舊影像，JonnyBriggs探討的是童年和親子關(guān)系，他解構(gòu)老照片，把人真實(shí)的牙齒嵌入照片里，讓祖父長(zhǎng)出又長(zhǎng)又尖的鼻子，用英式冷幽默的畫面語言表達(dá)著成長(zhǎng)感受上的怪異。StephaneWinter的作品DieWinter記錄了一個(gè)普通瑞士家庭的點(diǎn)滴變遷，溫暖又搞怪。因?yàn)镾tephaneWinter是韓國人，從小就被現(xiàn)在的瑞士養(yǎng)父母領(lǐng)養(yǎng)，在瑞士長(zhǎng)大，因此他的作品中有一部分照片是兒時(shí)的隨手拍，另一部分是他在長(zhǎng)大學(xué)習(xí)藝術(shù)后拍攝的專業(yè)攝影作品，兩者并列放在一起并不突兀，反而有一種成長(zhǎng)的趣味。

除了用舊照片訴說自己的故事，還可用別人的舊照片敘述虛構(gòu)的故事。藝術(shù)家楊圓圓的作品中很重要的一個(gè)元素就是舊影像。以她最新的作品《大連幻景》為例，以大連近代史為背景，通過攝影、裝置、影像與聲音多個(gè)媒介勾勒了一部以城市為舞臺(tái)背景的七幕劇。她在影像語言上非常巧妙地用圓的形狀指向時(shí)空羅盤，在城市中找尋到的不同的圓形像是一連串神秘的密碼，串起它們就能打開時(shí)間的縫隙，讓不同時(shí)空的人在大連的某地相會(huì)。舊照片就是這些不同的時(shí)空的人的載體，它有點(diǎn)兒像是文學(xué)作品中的倒敘，文字自由地描寫過去發(fā)生的故事。而之于影像，老照片便是對(duì)過去的描述。還有今年入圍了FoamTalents2020的青年藝術(shù)家高上，他的《誠實(shí)與偽裝》由舊照片、現(xiàn)成照片、合成圖像、手機(jī)截圖組成。引用他的作品簡(jiǎn)介來說是，“我想給你講個(gè)故事，它可能是一個(gè)驚悚恐怖的故事，它也許是一個(gè)愛情故事，又或者是一個(gè)關(guān)于一個(gè)人一生的故事。它沒有聲音，它不會(huì)移動(dòng)，它就是靜靜地掛在那里來給你敘述它的故事”。這些圖像夸張?bào)@悚的視覺語言讓人感到發(fā)生了什么大事，就好像一輛出租車即將撞上電動(dòng)車的前一秒畫面，但其實(shí)好像什么都沒有發(fā)生。你會(huì)對(duì)這樣的影像感到熟悉，它們像是你那些靜靜地躺在抽屜里的老照片和存放在手機(jī)相冊(cè)里的圖像及文字……它們只是存在于那里，卻暗流涌動(dòng)。

當(dāng)然還有許多藝術(shù)家會(huì)用舊照片及挪用手法向攝影概念發(fā)起挑戰(zhàn)。如青年藝術(shù)家劉思麟的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是來源于生活中和媽媽開的一個(gè)玩笑。大約是2013年，她發(fā)現(xiàn)朋友圈里的媽媽和真實(shí)生活里的媽媽不太一樣，“有時(shí)候她喜歡發(fā)一些她的照片，還會(huì)搭配上心靈雞湯的文字。”她意識(shí)到網(wǎng)絡(luò)世界的人們通過營(yíng)造一個(gè)“人設(shè)”而獲得關(guān)注。于是她用Photoshop合成了一張和宋美齡的照片給媽媽，賭她敢不敢發(fā)到朋友圈里，賭有多少人關(guān)注。后來便一發(fā)不可收拾，和畢加索、瑪麗蓮·夢(mèng)露、丘吉爾……開始看照片的人只會(huì)關(guān)注到明星，后來發(fā)現(xiàn)同一個(gè)面孔在每一張照片里都出現(xiàn)了，于是人們的關(guān)注點(diǎn)便轉(zhuǎn)向了這個(gè)女人是誰？劉思麟的作品《無處不在》撬動(dòng)了真實(shí)與虛構(gòu)、日常與儀式、私人與公共之間的界限。

還有兩個(gè)非常具有爭(zhēng)議的挪用藝術(shù)家RichardPrince和SherrieLevine。前者的牛仔系列是翻印萬寶路的西部牛仔廣告并把照片上的logo去掉，簽上自己的名字變成自己的作品，以及在Instagram上不經(jīng)同意直接獲取他人的照片在展覽中展出。而后者是把美國攝影師WalkerEvans在1936年的作品AlabamaTenantFarmerWife翻拍，改個(gè)名字為AfterWalkerEvans，變成了自己的作品。他們的意圖旨在消解權(quán)威影像的地位，讓權(quán)威的照片變得普通。這一系列的挪用操作后，普通照片地位上升，能名正言順地變?yōu)檎鋵殹Ｒ苍S有很多人十分不贊同這種藝術(shù)上的赤裸裸的“剽竊”行為，但這正是當(dāng)代藝術(shù)迷人的地方，你可以說它一文不值，你也可以說它千金難換。

正是因?yàn)橛辛饲懊鎯晌坏拈_門見山，對(duì)于普通照片的挪用與二次創(chuàng)作在今天顯得稍微比較容易被接受。如我們熟知的Instagram賬號(hào)“北京銀礦”的所有者ThomasSauvin，就是一位做普通照片挪用的藝術(shù)家。他收集被人扔掉的舊照片，再經(jīng)過自己的整合，排列成為自己的作品。如最新出版的新書展示的是一套體育教學(xué)圖例，通俗來說，當(dāng)時(shí)的這個(gè)照片是派發(fā)給下面的學(xué)校作為體育姿勢(shì)的教學(xué)參考資料使用的，這種中國公民日常生活的視覺再現(xiàn)的資料十分稀缺。這些照片在經(jīng)過Sauvin和書籍設(shè)計(jì)師的巧思安排下，呈現(xiàn)出了不一樣的效果，整體的意義已經(jīng)完全超越了當(dāng)年的體育教輔影像資料的含義。我想這正是舊照片在穿越時(shí)光后越發(fā)具有價(jià)值的作用吧。

真實(shí)和虛構(gòu)之間的記憶碎片

1984年生于波蘭的羅妮卡·戈西卡是一位視覺藝術(shù)家。攝影是戈西卡藝術(shù)的中心焦點(diǎn)，她的作品涉及與記憶、記憶機(jī)制、相關(guān)科學(xué)和偽科學(xué)理論相關(guān)的主題。她經(jīng)常使用檔案材料，包括網(wǎng)絡(luò)上偶然發(fā)現(xiàn)的圖像，也包括股票照片庫、警察檔案庫和報(bào)刊上的圖片。《痕跡》是羅妮卡·戈西卡根據(jù)20世紀(jì)50年代和60年代的美國股票照片創(chuàng)作的一系列照片。家庭場(chǎng)景、節(jié)日記憶、日常生活——所有這些都懸浮在真實(shí)和虛構(gòu)之間。這些被戈西卡以各種方式修改過的圖像被包裹在一個(gè)新的語境中：我們對(duì)人和情況的記憶逐漸轉(zhuǎn)變和模糊。戈西卡的作品看似幽默，其實(shí)是對(duì)身份、自我意識(shí)、人際關(guān)系、不完美等基本問題的評(píng)論。

Q：你能告訴我們一些有關(guān)你的背景以及你如何從事圖像制作的事情嗎？

A：在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，我對(duì)攝影產(chǎn)生了興趣。最初，它只是我學(xué)習(xí)的眾多學(xué)科之一，而在那段時(shí)間我更專注于繪畫。然而，攝影開始越來越吸引我，并最終成為我作品的主要媒介。最吸引我的是它的表面客觀性，而我對(duì)表明這種客觀性只是一種幻想的所有嘗試都感興趣。

Q：你的工作涉及使用存檔影像并對(duì)其進(jìn)行操作以創(chuàng)建超現(xiàn)實(shí)的影像，有時(shí)還會(huì)使影像混亂。你能否談?wù)勀愕淖髌分谱鬟^程？圖像從何而來？

A：所有照片都是從圖片庫購買的，其中大多數(shù)來自上世紀(jì)50年代和1960年代的美國檔案館。該項(xiàng)目的靈感來自在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)現(xiàn)的隨機(jī)場(chǎng)景，這些場(chǎng)景看起來像典型的家庭照片，但事實(shí)證明，這些場(chǎng)景實(shí)際上是照片，因此無法確定它們是否來自真實(shí)的家庭相冊(cè)或是否被委托用于商業(yè)用途。我決定在Photoshop中對(duì)這些圖像進(jìn)行各種修改，并創(chuàng)建一種將事實(shí)與小說混合在一起的記憶目錄。在每張照片中，我都找到了一個(gè)元素，可以作為創(chuàng)建全新故事的基礎(chǔ)。

Q：你的作品《痕跡》對(duì)記憶和圖像的真實(shí)性做出了評(píng)論，你希望觀眾從你的作品中得到什么？

A：該項(xiàng)目涉及記憶的各個(gè)方面。一方面，這是一個(gè)關(guān)于個(gè)人記憶的故事：多年來，我們對(duì)世界的看法如何發(fā)生變化？為什么我們很好地記住某些關(guān)系和情況，而另一些卻逐漸變得模糊。另一方面，它是在更廣泛的社會(huì)記憶背景下看待記憶的嘗試。攝影是一種記憶媒介，塑造了我們的社會(huì)和文化身份。它使我們能夠創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過一段時(shí)間后，它將開始被視為歷史真相。你可以從多種角度看這些照片，我希望不同的觀看者會(huì)找到不同的感知方式。

Q：你對(duì)希望擁有類似職業(yè)道路的新興攝影師有何建議？

A：我認(rèn)為年輕的藝術(shù)家能夠在特定時(shí)刻讓其他人看到他們的作品是非常重要的，而目前各種各樣的比賽為此提供了很好的機(jī)會(huì)。因此應(yīng)該多參加各種賽事，一方面是向更多觀眾展示自己的作品，另外一方面是聽取藝術(shù)領(lǐng)域的專家意見。但是，比賽采用非常特定的形式，通常會(huì)有很多龐大的項(xiàng)目，卻只能選擇數(shù)量有限的人。因此，即使你不被注意，也不要放棄，而要嘗試使你的項(xiàng)目以不同的方式吸引觀眾。當(dāng)然，每一次失敗—即使僅僅是我們的主觀感覺，都會(huì)造成短暫的挫敗感，但重要的是能夠找到愿意繼續(xù)努力的人。

Q：最后，你接下來會(huì)做什么？

A：我目前正在為一個(gè)新的項(xiàng)目而努力。這個(gè)項(xiàng)目討論的是記憶主題，是從與《痕跡》稍有不同的角度去介紹此問題。這是一個(gè)基于對(duì)象、物品和照片的項(xiàng)目，形成了一個(gè)共同的故事，即我們是否能夠客觀地了解過去的真相以及我們是否會(huì)對(duì)未來的看法產(chǎn)生影響。

用黑色輪廓與刺繡移走死者

盧德米拉·斯特克爾伯格是一位涉獵多學(xué)科的巴西藝術(shù)家，2009年定居加拿大。她的基于照片的概念藝術(shù)作品直指記憶、失落、時(shí)間和世代思想，以及我們對(duì)攝影的錯(cuò)誤依賴。她最開始是用photoshop將家庭相冊(cè)中死去的親人圖像裁剪，但留下了他們清晰的剪影——黑暗、空虛、不祥的幽靈般的陰影，創(chuàng)造了一種強(qiáng)大的視覺冥想，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了她個(gè)人意識(shí)的邊緣。而后又通過充滿著巴西民俗顏色的針線在導(dǎo)師贈(zèng)與或是在跳蚤市場(chǎng)淘來的舊照片上進(jìn)行刺繡，通過這種方式淡化照片所有者對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中逝去親人的傷痛情緒。顯然，畫面之中依然活著的人和那些被“刪除”的人曾經(jīng)同時(shí)活著。但通過這兩種“移走”死者的方式，我們被迫看其中一部分或另一部分—目前活著或永遠(yuǎn)死去的人。

Q：紅色的線條和黑色的背景是什么意思？在中國文化中，紅色象征快樂和幸福，黑色象征死亡。在你們的文化中也是這樣嗎？

A：我的身份是各種文化融合的結(jié)果。和幾乎每個(gè)巴西人一樣，我的血管里混合了巴西印第安人、歐洲和非洲的血液，我將其描述為我的個(gè)人文化。對(duì)我來說，黑色也意味著死亡，而且在我的作品中非常重要，我想讓人們?cè)诳吹健端蓄伾娜毕废盗兄械囊患髌窌r(shí)，能夠體驗(yàn)到失去，感受到逝去的那個(gè)人留下的空虛。而紅色對(duì)我來說更難定義，它是我最喜歡的顏色。它象征著激情、活下去的意志、行動(dòng)背后的力量。紅色對(duì)我來說也有非常女性化和女權(quán)主義的一面。它是巴西文化中非常重要的一種顏色，特別是在民俗表現(xiàn)和美學(xué)方面，這也是我作品的主要靈感之一，因?yàn)樗c我的根有聯(lián)系。

Q：你為什么會(huì)想到用photoshop和刺繡來處理舊照片呢？

A：《所有顏色的缺席》是我的第一部美術(shù)攝影作品。我想做一些能改變紀(jì)錄片功能的事情，而且通過作品來表達(dá)我的想法。當(dāng)我看到家人的相冊(cè)時(shí)，我的第一反應(yīng)是掃描照片，因?yàn)樗麄儾粫?huì)讓我直接在照片中創(chuàng)作。我發(fā)現(xiàn)我能看到的最大的反差之一就是有的人已經(jīng)死了，有的人還活著，所以我決定將已經(jīng)離開我們的人的圖像用photoshop裁剪掉。我希望能夠處理他們的死亡，并幫助人們淡忘。幾年后，我遇到了德國策展人和藝術(shù)家托馬斯·凱勒，也就是我的導(dǎo)師。他告訴我盡量直接在照片中創(chuàng)作，于是我想怎樣用一種可以表達(dá)我是誰的方式來處理這些照片呢？所以我決定使用刺繡，一種融合了幾代人傳下來的工藝技術(shù)。使用象征巴西民俗的顏色的紡織技術(shù)是我延續(xù)這種女性知識(shí)的方式。

Q：你從哪里得到這些舊照片的？

A：第一批照片是在我家的紀(jì)念相冊(cè)里找到的，后來是托馬斯·凱勒給我的德國50年代的舊照片。而最近一直在用我在加拿大收集的照片，蒙特利爾有一個(gè)巨大的跳蚤市場(chǎng)—圣米歇爾市場(chǎng)，在那里你可以找到數(shù)以千計(jì)的照片，人們會(huì)直接出售或贈(zèng)送。我的印象是，在加拿大這里，就像在德國，正如凱勒告訴我的那樣，老照片會(huì)帶來戰(zhàn)爭(zhēng)中令人悲傷的記憶，這會(huì)影響人們與它們的關(guān)系。

Q：你對(duì)死亡有什么看法？

A：我現(xiàn)在快40歲了，隨著歲月的流逝，我對(duì)死亡的看法發(fā)生了變化。養(yǎng)寵物幫助我和我妹妹應(yīng)對(duì)死亡焦慮，我認(rèn)為這發(fā)生在任何人身上都是最糟糕的事情，當(dāng)然失去某人同樣糟糕。我仍然為我所愛之人的去世而感到悲傷，也為那些不得不在日常生活中經(jīng)歷這種缺失的人感到悲傷。但隨著時(shí)間的推移，我開始明白，死亡是生命的一部分—只是一種不同的物質(zhì)狀態(tài)，盡管它仍然是難以接受的東西。