《雪蓮》中木卡姆元素的運用

賈嘉琪

《雪蓮》是金湘1982年創作的單樂章鋼琴協奏曲，是受美國指揮家赫伯特·齊佩爾邀請所作，其材料主要來源于中國新疆維吾爾族音樂木卡姆，是金湘下放新疆時所記載的當地音樂?！堆┥彙肥菑腿壳浇Y構，其曲式分析圖如下圖1所示：

圖1 《雪蓮》曲式分析圖

《雪蓮》的首部是單二部曲式結構，中部是對稱五部曲式，再現部是單三部曲式。整體結構是ABCDEDCABA，形成以E段為中心的鏡面對稱結構，這種現代作品中常見的拱形結構被金湘運用，體現了作曲家創作觀念的形式美和理性美。

一、木卡姆簡介

木卡姆（muqam）這種音樂現象，廣泛存在于中亞、南亞、西亞及北非各個以綠洲農耕為主要生產方式的國家和民族之中。[1]就我國新疆維吾爾族而言，木卡姆是一種集歌舞樂一體的演奏或演唱時具有相當程度即興性的套曲，它屬于維吾爾族傳統音樂中的古典音樂。

周吉認為，木卡姆與漢唐時期輸入中原的龜茲樂、高昌樂、疏勒樂存在一定聯系。他在《刀郎木卡姆的生態與形態研究》中寫道：“時至我國漢唐時期，以《龜茲樂》、《疏勒樂》、《高昌樂》為代表的西域樂舞步入鼎盛，這些西域樂舞都屬于包括歌曲、舞曲和被稱為‘解曲’的器樂曲的大型套曲。雖然我們沒有足夠的理由說明西域樂舞和維吾爾木卡姆音樂間的直接關系，但是根據歷史發展的規律，在當代維吾爾木卡姆音樂中，必然存在著維吾爾人先民所創造的西域樂舞的痕跡?！盵2]

金湘所拜訪的阿瓦提，正是刀郎木卡姆的發源地，在鋼琴協奏曲《雪蓮》中，金湘從結構形式、節拍節奏、樂器配置、和聲特點、調式特征等方面對木卡姆音樂進行了借鑒。

二、《雪蓮》對木卡姆結構的運用

每一套完整的“刀郎木卡姆”都由五部分組成?！澳緞P迪滿”意為“引子”；“且克脫曼”意為節拍、點；“賽乃姆”有“美人”的意思，也是在維吾爾民間流傳的一種歌舞套曲的名稱；“賽勒凱”由“意愿”演化而來；“色利爾瑪”是柔軟的意思。

《雪蓮》同樣也有五個部分—ABCDE，作曲家將具有散板性質的“木凱迪滿”作為全曲的引子，節奏自由，不受拘束聲音清遠，像是生命的前奏曲；首部主題B段對應第二部分“且克脫曼”，速度徐緩，曲調悠揚，是對新疆自然風景的描繪，也是對美好生活的由衷歌唱；具有載歌載舞性質的三聲中部對應刀郎木卡姆的中部“賽乃姆”，飛馳的急板速度助長了樂曲的俏皮明快，熱烈的舞蹈節奏體現在5/8拍中，歌唱部分則為6/8拍連貫的抒情旋律。另外，E段至C3段，還具有刀郎舞的特征。刀郎舞是刀郎木卡姆中的舞蹈部分，它表現著先民狩獵生活的全過程，刀郎舞分為多段，分別表現先民同野獸斗爭、勝利后的喜悅，這是舞蹈中狩獵社會的文化遺存。E段是情感的鋪墊，描繪先人在自然中的感受—歡樂、童真；D2段和D3段可作為野獸出沒的過渡段—謹慎、小心；C3段是正面沖突的斗爭段落，激烈、緊張；再現部是斗爭后的勝利場景—歡歌、雀躍。賽乃姆是歌舞套曲，三聲中部有三個部分展現不同的音樂形象，既有歌又含舞，兩者具有結構和內容的相似性。第五部分“色利爾瑪”還具有歡呼、喜悅之意，對應再現部的A2段。再現部A2段節奏愈發緊湊，速度逐漸加快，仿佛按捺不住的欣喜之情，在一片歡呼聲中結束。

金湘借鑒刀郎木卡姆五部的結構形式，引子的“木凱迪滿”具有散版特性；首部B段繼承“且克脫曼”悠揚徐緩的旋律特征；三聲中部載歌載舞的套曲性質、刀郎舞的先民與野獸搏斗的戲劇性故事在“賽乃姆”中展現；再現A2段除了表現先民與野獸斗爭的勝利還對應“色利爾瑪”里歡快熱烈的高潮尾聲。金湘在西方曲式的復三部中運用木卡姆的五部結構。這樣中西結合的方式，不僅保留了西方曲式的完整結構，根據作曲家個人經歷和主題加入了維吾爾族特有的民間音樂內容，從而使作品表現出更加濃郁的民族風情。

三、《雪蓮》對木卡姆節拍節奏的運用

（一）復合節拍和變換節拍在《雪蓮》中的應用

“復合節拍”在“十二木卡姆”中用的最多，5/8拍見于每套木卡姆“瓊乃額曼”部分中的“穹賽勒克”段落。6/8拍見于每套木卡姆“瓊乃額曼”部分中的“太依克特”段落，在“達斯坦”部分中的第四段落也有見到。

《雪蓮》借鑒木卡姆的節拍體現在：中部C段為復合拍5/8拍，D段為6/8拍。且5/8與6/8拍的交叉變換伴隨著主題的變化。筆者統計全曲節拍變換達30余次，出現的復合節拍有10/4、6/4、5/8、6/8、12/8。三聲中部節拍變換頻繁：5/8→6/8→5/8→6/8→12/8→5/8→12/8→5/8→6/8→4/4→2/4→4/4?！堆┥彙分械墓澟牟痪窒抻诰S吾爾族典型的復合節拍，這樣做既增添了節奏的多樣性，也便于塑造不同的音樂形象。

（二）弱起節奏在《雪蓮》中的運用

維吾爾語屬粘著語型，重音往往都要落在最后一個音節，為了保持音樂節奏和語言節奏的一致，包括木卡姆在內的維吾爾族傳統音樂的旋律，就形成了經常在節奏弱位起訖樂句。

金湘借鑒維吾爾族行腔上的特點，在《雪蓮》中大量使用弱起句，如：首部主題a段旋律（第15小節）與主題b旋律（第99小節）大多為弱起句，A部主題再現（第394小節）時也為弱起句。以上弱起句的形成多是因為上一句的長音被同音連線拉長，使得制造出的非常規重音成為下一句的起點。

首部B段的每個樂句幾乎都是從弱拍進入的。例如第132小節b5句（譜例1中方框處），作曲家為了突出形象的不同特意加入的重音，重音后的f2句將情節推向頂峰。

譜例1 b5句片段

（三）三連音節奏在《雪蓮》中的應用

新疆舞蹈具有在相對平緩的隱形律動中突然出現三連音的節奏特征，造成“靜—動”的戲劇沖突。[3]

a3句（譜例2）鋼琴高聲部出現的三連音形成推動發展的動力，鏗鏘有力、沉重有序的節奏型與低音拉開音高差距，從而使得兩聲部的統一更為迫切，也給兩聲部的融合注入了內在能量。

（四）附點節奏在《雪蓮》中的應用

譜例2 a3句

《中國新疆維吾爾木卡姆音樂》維吾爾木卡姆節奏型中刀郎木卡姆的節奏型，其中存在著附點節奏，這種節奏型既能突出民族特色，又有效地推動了音樂的進行，表現出動感強烈的特點。

附點節奏除了表現熱烈的舞蹈，律動性的節奏，在《雪蓮》中還被用來作為連接，譜例3是《雪蓮》中第142小節巴松奏出的低音旋律，慢速中的級進下行打破了原本平緩的流動音型，引導著低聲部走向收束。

譜例3 連接句

四、《雪蓮》對木卡姆部分樂器音色的模仿

“當代作曲家使用西洋樂器創作民族風格作品時，樂器之間的聯系對于表達風格、內容有著直接的暗示作用。”[4]因木卡姆樂器編制與西洋樂隊不同，作曲家在創作時除了利用多種樂器的音色和節奏組合幫助其表達戲劇沖突或是抒情風格，也從發聲原理、樂器材質等方面模仿木卡姆伴奏樂器的音響效果。

演奏刀郎木卡姆的樂器，共有三種。第一種是彈撥樂器，第二種是拉弦樂器第三種是打擊樂器。卡龍是演奏木卡姆的彈撥樂器之一，為弦鳴類彈撥樂器，它是用竹子制的撥子，撥弦發音，演奏者右手持一鐵揉弦器，采用多種按弦手法，使其發出滑音，吟音等效果。在西洋樂隊中，金湘使用了豎琴，或許是因為它可以模仿卡龍琴的音色和音效，除了利用豎琴滑奏作為段落的轉換外（238小節），它也承載著伴奏聲部（244小節）。

手鼓，也稱達普，屬于膜鳴類打擊樂器，為刀郎木卡姆中的節奏樂器。該樂器是用手敲擊發出不同音高音響?！堆┥彙返臉逢牁菲靼ㄐ」?、定音鼓等膜鳴類打擊樂器，他們通常在飛速的碰撞中制造緊張氣氛，亦或是緩慢而有序的推進旋律展開。

帕薩依、它希和手鼓一樣，是刀郎木卡姆的打擊伴奏樂器，其中帕薩依的木棍上有十余個鐵環，演奏者通過上下搖動木棍，使鐵環發出“沙沙”聲響；它希是兩對堅硬的鵝卵石石片，兩片石條相互碰擊，發出清脆的聲響。他們都由本身碰撞發音，為體鳴類樂器。《雪蓮》的樂隊運用的三角鐵同為打擊類體鳴樂器，作曲家似乎嘗試用三角鐵模仿它希清脆的石頭撞擊聲；用膜鳴樂器鈴鼓則可根據聲音需求改變演奏方法，既可敲打模仿手鼓達普，也能滾奏金屬片產生連續的碰撞效果，從而使它與帕薩依的鐵環聲相似。

以上幾種樂隊樂器模仿木卡姆配樂的形式，再加上鋼琴的組合，是金湘大膽的嘗試。這首采用西洋樂器配置的木卡姆風情的鋼琴協奏曲，是金湘供全世界的音樂愛好者聆聽、思考的。

五、《雪蓮》對木卡姆和聲的借鑒

“刀郎木卡姆中各聲部的和音結合與和聲音響，大致可分為少部分以同度、四五度協和音程的結合，大部分是含二度音程的多音和音。”[5]

《雪蓮》在陳述主題主部描繪寧靜祥和的大自然景象多使用四五度的協和音程，而在三聲中部中大量使用不協和的二度音程，如C3段制造尖銳的音響以渲染緊張氣氛，以模仿先人與野獸激烈的打斗場面。這與木卡姆樂器和音存在一定相似性。

還有第265小節至第283小節（E1段）鋼琴伴奏旋律以不協和的二度回旋為主，橫向小二度與增二度在急速中的交織十分不安定。

《雪蓮》里有多處較長段落的二度級進，除了轉換段落的色彩變化，它有時并非為調式音，變化音的添加及轉換較為“隨意”，這也是對木卡姆樂器音色的一種模仿。

六、《雪蓮》對木卡姆音樂調式特征的借鑒

歷史上的新疆地區與印度有過密切聯系，漢代西域都護府的設置為塔里木盆地帶來了波斯和印度文明。斯坦因在《亞洲腹地》評價：其地理也似專為其歷史事跡而設置了塔里木盆地，此盆地恰如長溝，連接著中國文明和已受希臘文化激蕩的波斯及印度文明；三大文明，經此溝而作長期接觸。[6]

公元10世紀之前，佛教在整個塔里木盆地長期盛行。在塔里木盆地西北和阿克蘇之間有一個叫做“吐木休克”的遺址，此地曾有一大型寺廟復合體?！吨衼喫囆g》中記錄：“從出土文物看，似乎佛教在此持續了相當長的時間……物品的年代從4世紀到8世紀都有?；夷嗟?、木雕，還有壁畫，都顯示著不同藝術風格的結合。其中具有犍陀羅因素的雕刻一定是早期的?！奔热挥《任拿鞔嬖谶^較長時間，必定會對塔里木盆地的常駐民產生多方面的影響，音樂也位列其中。

譜例4是《雪蓮》A段的主要調式，這種調式已經不能單純的以西方和聲小調或者中國五聲調式來命名。因其調式主音為首調“mi”，故這里使用的調式是維吾爾族風格的以A為主音的七聲“mi”調式。

譜例4

以《雪蓮》借鑒木卡姆音樂中的五段式結構，不僅用復合節拍，還將其進行頻繁變化，增加節拍的多樣性，為節奏進行鋪設多種可能。在節奏運用上，作曲家借鑒木卡姆音樂中的弱起節奏，多用于抒情性段落；切分節奏則用來表現熱情歡快的舞蹈；附點節奏還作為兩部分的連接；三連音的運用非常廣泛，也是樂句的主要加花手法之一。木卡姆樂器音色模仿則根據發聲原理用豎琴模仿卡龍、小鼓定音鼓模仿古老的達普手鼓音色、三角鐵和鈴鼓模仿帕薩依和它希，這也是作曲家的探索性嘗試。和聲上，《雪蓮》中借鑒二度音程和復雜的二度疊置和音，不僅可以通過不協和音程模仿木卡姆打擊類樂器，還可以用來制造緊張不安的音響效果；調式調性上，作曲家借鑒木卡姆音階具有增二度音程的特點，運用維吾爾族風格的七聲調式。金湘對木卡姆元素的運用展現了他在創作該作品時的深思熟慮，選擇性地將木卡姆元素與《雪蓮》的音樂發展的適度融合，體現了金湘對華夏優秀傳統文化的深入挖掘，和為宣傳、頌揚中華文化做出的不懈努力?！?/p>