妙手偶得
——吳子復集《好大王碑》聯

◆薛元明（南京）

吳子復是當代隸書大家，亦是廣東書法重鎮。南粵一地的隸書大家有很多，從李文田、梁啟超到林直勉、胡漢民，代有人才，各有所宗。吳子復亦位在其列，主攻《好大王碑》，且藏有精美拓本，朝夕相對，刻苦臨池。我印象最深的一件事是，吳子復老先生因為書法，變得非常樂觀，在非常年代，家人被下放之后，因為有《好大王碑》相伴而得到慰藉，戲稱自己擁有了“‘好大王’年”，可見其鐘情此碑之甚。當書家沉醉于某碑某帖，便能樂以忘憂、樂此不疲，才能夠做出成就。

書法史中的經典不勝枚舉。書家找到個人的“立足點”尤為重要，比如《石鼓文》之于吳昌碩，《天發神讖碑》之于徐三庚，《祀三山公碑》之于齊白石，《校官碑》之于林直勉，《好大王碑》之于吳子復。碑帖和書家之間既相互選擇，也相互成就。不能不說，自好大王碑被發現以來，喜愛和推崇者不計其數，其稚拙、天真之魅力，迷死了很多人，但其天真爛漫的特點也易于變得浮夸，尤其是結字夸張，成了“大頭娃娃”，過猶不及。前賢有言：“學書貴在法，而其妙在人”，法本無法，貴在深造求其通。

吳子復無疑示范了一種成功方式。

吳子復身處一個特殊的時代、一個巨變的時代。在吳子復身上，體現了劇烈的社會轉型中，古與今、中和西的對撞和交融。在他的身上，可以找出“東西南北”四個關鍵字。書法是東方文化的精華，此言應該不差，人生經歷中，初沐西風，生逢“西學東漸”的開端，本身就是嶺南人，恰恰又非常喜歡北碑。所以，像他這樣的一代人，藝術風格的影響因素是多頭的。但在吳子復身上所呈現出的，最重要的特征仍然是“舊”是“中”，而不是新潮，更不是西洋。這就需要反思一個問題：今時的書法研究，充斥了大量的西方名詞，好好的理論變成了“夾生飯”，喜歡用西方思維來詮釋幾乎關于書法的一切，實際上主要還是炫耀，卻恰恰見證了淺薄之所在。而在當時，像吳子復這樣的人，卻能堅定地恪守傳統，極度熱愛傳統。說到本質，他們這一代人，雖然沐浴西風，卻最終看到了本質差異，而且對于傳統文化是耳濡目染，縱然心游萬仞，仍是矢志不移。今人無論是對于中國文化還是西方文化，大多是一知半解、浮光掠影，更多是假洋鬼子、葉公好龍而已。

吳子復最擅長的是隸書，在嶺南一地具有承前啟后的作用。為什么這樣說？在吳子復之前，雖有很多代表性的書家，但擅長篆隸的僅有李文田、鄧爾雅等少數人。吳子復相近時代中人，有林直勉、胡漢民和容庚等人。此三人之中，林和胡是以革命家的身份出現的。吳子復本人則承認，他的隸書深受林直勉的影響，曾說：“林直勉先生是近百年來數一數二的書家。”當中不免有一些對于鄉賢的溢美成分，但不可能全是諛詞，也包含有真心話在內。林前半生介入革命，后半生致力于書法，可惜死得太早，故而壯志難酬。胡漢民的主要成就在《曹全碑》，功力頗深，但從吳子復對《曹全碑》的臨摹和創作來說，兩人至少在伯仲之間。胡的隸書面目較單一，終生未脫《曹全碑》窠臼。容庚的主要成就在篆書，在文字學研究，不在創作。相比之下，吳子復最主要是以書家身份來亮相的，但是他的成就不單單是書法，還有篆刻和繪畫。在吳子復身后，多數人受到其沾溉，“吳隸”至今已是蔚然大觀。

作為專業書家，吳子復在其一生中，有意識地進行大量的梳理和創造。更準確地說，一個真正的書法家，必須對于書法史有自己的貢獻。貢獻愈大，價值就愈大。這些貢獻，可以分為語言（文字）表達和創作實踐兩方面，一種是明示，一種是暗示，需要結合來看。他所取法的別貼，計有《禮器碑》《張遷碑》《西狹頌》《石門頌》《郙閣頌》《校官碑》《封龍山頌》《尹宙碑》《魯峻碑》《曹全碑》《好大王碑》《楊淮表》《大開通》《武梁祠》等數十種，此外還有《北海相君碑》和《祀三山公碑》等亦篆亦隸者。

從中可以看出，吳子復最愛的是《好大王碑》，一生留下來的臨作和集字聯很多。能不能深入一種碑帖，關鍵在于對于碑帖的熟悉程度。要想熟悉碑帖，集字和集聯無疑是最好的方法之一，可以冶文字內容和筆墨技巧于一爐。針對《石鼓文》《石門頌》等名碑帖，前人集出不計其數的妙語佳句。吳子復前輩對《好大王碑》熟稔于心，妙手偶得，集聯有數十幅，嘉惠書林。真正的、永恒的藝術魅力，必須來自于也只能來自于經典作品。這些集聯非常接地氣，兼有奇思妙想，讀之思之，回味雋永，如“三十一年還舊國，百萬雄師過大江”，“寂寂雖無人領帶，年年自有燕歸來”等等，各臻其妙。有一些對聯，署名落款在上聯右下，值得關注。不外有意和失誤兩種情況。更大可能是有意自左而右書寫。甲骨文和漢印偶爾會出現自左而右的書寫，明清流派印中也有極少數這樣的情況，比如黃士陵就有一方“和光同塵”便如此。如果是失誤，只要創作完工后稍加檢視，就可能會發現，但自我感覺藝術質量過得去，也就留下了。我曾經見過來楚生給劉一聞寫過一副對聯，上下聯顛倒，最后卻不改了，留一個“錯版”做紀念。不管如何，非常態的做法不可以模仿。

在吳子復一生的歷程當中，書風變化脈絡大致是：早年取法較駁雜，最初取法清季鄧石如、伊秉綬、何紹基，而又徑取鄉賢林直勉，追求用筆的動態感，用筆恣肆，筆畫厚重，精神外露。繼而學漢隸《禮器》《張遷碑》《曹全碑》等，最后的立足點是《好大王碑》。自從中年宗法漢隸之后，他就毅然決然，相伴終生，確立了一生的格調。宗法漢碑可以進一步大致分為兩個時期，前一時期主要取法《禮器碑》，意在表現碑版的精嚴，以方筆為主，后一時期主要以《好大王碑》為基調，意在追踵碑版的殘泐剝蝕狀態，以圓筆為主。“方”可以顯得精神外露，“圓”則有很大差異，至于圓滑乏力或圓融渾樸，更有云泥之別。對于每個書家來說，在個人審美沒有完全成熟之前，容易受到時風影響，受到周邊人尤其是家族中人的影響，在所難免，不僅沒有個人氣象，就是眼界和功力沒有到位，處于一個彷徨期。大多數人基本上都要經歷這樣一個過程。

治石臨池聯

此中世上聯

吳子復在其一生中，一直專攻隸書，始終不離碑學要旨。將漢隸作為“一盤棋”來考慮，按照一定的步驟來付諸實踐，無疑更加理性。對他影響最大的就是《好大王碑》。《好大王碑》亦篆亦隸亦楷，風格十分奇特，楷有二三，篆隸六七，有詔版之韻，夸張恣肆，書風溫和醇厚，遒古樸茂，多用圓筆，藏鋒逆入，古厚沉著，氣靜神怡，質樸率真，自然天成，故而十分對吳子復的胃口。吳學之而得“疏秀”之境。“疏”即疏朗、寬綽，“秀”主要是指靈秀、飄逸，將二者合二為一，極端不易。寬綽容易松散，靈秀容易麋弱，吳子復能夠在保留原碑字形體勢的情況下參差錯落，稚拙天真，窮極而變，新意異態呈現。由此也可以看出吳子復的思路，注重的循序漸進，但從未忘了兼收并蓄。

宗法漢隸，本質就是力求“入古”，入古深、功力厚。在這里要提及吳子復的西洋留學經歷。因為真正地了解“西”，反過來就會對于“中”有更真切的看法，就更加能深刻地認識到傳統的本質。像王羲之、米芾這樣的人，就談不上這種思維，因為他們當時身上還沒有這種焦慮，在他們的體內，中國文化完全是一個完滿自足的文化系統。近代史上對于中國傳統文化的焦慮，主要是整個國力的衰敗，由此及彼，對于書法乃至繪畫等有了改造的想法。這種“改造”在今日看來，有些過度了。環境的變化令人心浮躁，無法真正深入傳統。如果真正深入傳統，就不會有這種彷徨。繪畫在西方可以找到相對應的范疇，書法是沒有的，但在審美和形式上進行了滲透，唯獨篆刻的屬性極其“頑固”，所以至今沒有“現代篆刻”。從哲學的角度來理解，時空永遠是連續的，但同時也是靜止的，對于不同階段的人來說，相對應的時空永遠是現在。所以，在“西學東漸”的百年之后，應該重新反思。對于書法而言，并非是書法本身屬性的改變，也并非是人自身屬性的改變，而是環境的改變。這才是需要去積極應對的。

婁山黃河聯

家在人稱聯

旋門出谷聯

對于吳子復這一代人來說，他們始終是堅定的傳統主義者。他們的書畫印仍然以傳統文化為前提。對于吳子復來說，畫風可能有某種不自覺的改變，進而影響到其書法。從吳子復的作品尤其是集聯來看，應該是疊好格子再書寫的。每個字基本等大，極少大小懸殊，有些機械，但不刻板。這可能是個人習慣。有現場觀摩過吳子復創作的知情者曾介紹，“吳子復寫字不是從右向下寫，然后再向左寫，而是從中間開始寫，或從更后的開始寫，根據內容需要，根據段落音韻，該重的或特輕的先寫。”關于這一點，筆者在創作四字橫幅時有過嘗試，自左而右寫完，但整個內容仍然是自右而左的順序，有時可能會出新意。更確切地說，這又是一種“嫁接”——曾經學過西洋畫的吳子復很可能把西洋畫的構圖法借鑒到書法創作中。當然，也并非是每件作品皆如此，也可能是偶爾為之，恰好被他人看到。甚至還有一種情況，就是故意給他人看的，眾所周知的劉墉和翁方綱“斗法”之事，就充分說明了這一點。書法家在人前和人后判若兩人。如果真正是“獨門心法”，絕大多數書畫家印人肯定是秘不示人的。

細水大器聯

莫迷但奄聯

“入古”的本質在于避俗，與時人和時風拉開距離。這當中的理解需要分別來看。一方面是“唯俗不可醫”，另一方面是“雅俗共賞”，似乎是自相矛盾。其實并不矛盾，關鍵是“俗”到什么程度？是熟俗、世俗還是庸俗、惡俗？兩者差別大。前者是有邊界的，后者可能沒有底線。如果刻意庸俗，就是媚俗，更不足取。所謂熟俗、世俗，就是下里巴人的審美，就是一種平常，甚至是一種平庸，屬于常態。再者，主要看參照對象。趙孟和文徵明都是大家，但相比于王羲之和米芾來說，就是一種“俗”。趙和文的時代，書法追求圓熟、流利、美觀的熟俗，以實用為目的，本身就是對于王羲之的一種“簡化”。雖然“俗”，但還沒有“俗到家”，所以仍然可以說是“雅俗共賞”。這個世界更多的是世俗之人，對于書法的理解側重“常態”，就事實而言，無可非議。對于“變態”的作品，可能接受不了。針對王羲之的字，無論是專業還是非專業的人，都能接受，表述為“雅俗共賞”，不是說的王羲之書法本身，而是欣賞者。但是為什么又說“唯俗不可醫”呢？因為在書法的取法中有一句話：“法乎上者得其中，法乎中者得其下”，那么多人學王羲之和米芾，或者學《石門銘》和《鄭文公碑》，最終都成了“俗書”，這是學者之病，而非參照書家之過。這其中有很多的二道販子、三道販子，更主要的是才學不夠，“俗人”一枚。沒有審美能力，而不符合世俗需要。“雅俗共賞”指的可以是書家，俗人也能看得懂并接受的作品，“唯俗不可醫”說的主要是欣賞者或取法者，屬于美盲，即便是經典，也會變俗。

“古”對于吳子復的具體實踐而言，就是“篆意”的統攝和運用，尤其是筆法方面。吳子復的“篆意”，具體來說，就是追求質感，筆畫即便很細，也非常有厚度。吳子復曾在《篆刻藝術》一書中說：“書法與篆刻所用以構成形式者，不外為線條。線條必須有量感。所謂量感，就是在平面上畫一條線而使人仿佛覺得是一條樹枝向空間凸起。”對于“篆意”的提煉，本身就非常關鍵。從吳子復的大多數集聯來看，注重的是實臨，非常忠實，所以結字基本上是“照搬”過來，花的功夫非常深，最終成為一個有機的整體。作品通常以“件”為單位，不管筆法和結字如何變，在一件當中都要協調，否則就顯得很駁雜、沖突。但說到底，“集聯”并不只是簡單地擺放，必須有流動的氣韻，最終成為一個整體。如今科技發達，有數不清的“集字”作品集出版，但有哪一件能夠比得上《集王〈圣教序〉》？雖然《圣教序》當中也有一些不協調之處，那是實在不得已，因為畢竟是集字，每個字的氣息被嚴格限制在單個字的范圍之內，但是總的說來是非常協調的，故而滋養了一代又一代書家。現今用電腦集出來的各種“×碑”聯，內容很豐富，但缺乏生氣，面目單一。這無疑給了書家一個啟示：機器永遠不可能取代人，再高級的印刷品都不能代替真跡。

吳子復的澀筆又不同于曾熙和李瑞清的夸張抖動，而是一種緩慢的發力，看似波瀾不驚，所謂“以出世之筆寫入世之字”的評價，并非故作高言。吳子復早年思想非常激進，中年歷經生活磨難，影響了個人的人生理念，進而對其書風產生作用。有道是，大味必淡，看起來平平常常，卻耐人尋味。從一個小細節就能感受到。他的隸書收筆處理，存在“有波”和“無波”兩類，無論是有無“波”否，都處理得非常自然、含蓄圓厚。全不似當下搔首弄姿，讓人掩鼻而過，甚至退避三舍。最主要的是，透露出金石味。這一點就不用了多說了。吳子復本身就是大篆刻家。“書印合一”的人，自然不同于單純的書法家。總的來看，一絲不茍，筆筆到位，非常嚴謹。令人嘆服的是，這種嚴謹之筆，卻又能透露出慵懶、閑散的趣味，尤其以集《好大王碑》聯更是如此，嚴謹而不板滯，這才是高明之處。作品時時呈現出某種趣味。這就是自己的個性，自然流露出來，不用過多強調。所以，雖然追求形似，處處有“我”的存在，又做到了“神似”，妙在“似與不似之間”，稱之為“吳隸”并不為過。即便入古，雖“忘我”終不能忘我，亦不可忘我。

綜合來看，能夠做到法度中見性情和性情中見法度最難，圓筆較之方筆更難。俗話說，先需得法，中需有法，后需變法，無法之法乃為至法。書法創作本身貴在自然，切忌做作。但任何一件作品，無論如何用心設計安排，也很難達到真正的完美，總會有不盡人意之處。“法”更多的是在強調創作前的構思，使得成竹在胸、心有定數，絕非指創作前刻意設計、安排，甚至于造作和賣弄。最高明的創作，一定是最“真”的，開始前“天然去雕飾”，結束后“豪華落盡見真淳”，不扭曲作態、不刻意經營，達到無為之為、無味之味的高妙境界，所謂大道無術、大道至簡。石濤《畫語錄·變化章》中說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”，強調了人與法的關系。石濤雖以狂放態肆、率性無法獨步天下，但其無法而法、高度自由的背后卻是法度自在、自在法度，正如孫過庭所言：“心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容于徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰意神飛。”

“書如其人”就是如其才學、如其性情，強調創作者修養、才調、風度、人格、氣象在作品中的生發。性情有先天的，有后天的。個人無法選擇“與生俱來”的那部分性情，但后天的自我養育很重要，通過文史哲的學習和為人處事的實踐來涵養自己的心性。性情會在作品中自然流露和反映出來，直接表現為作品的“氣息”。學問主要是通過“性情”這個中介轉換作用于書法創作。法度可以學習、傳授和推廣，性情主要靠涵養、感知和誘發，法度易學，性情難養。性情表現為意趣，得意趣而易忘形，忘形則難很保法度，所以在書法的創作過程中，未必能刻意達到性情與法度的絕對完美統一，但始終不能忽視性情法度兩相宜。法度不應為學而學，性情也不應為發而發。高明的書法創作，筆底自然生發，做到性情和法度既對立又統一。要知道，法度不能替代性情，性情不能替代法度，但性情有時選擇法度，法度也塑造性情。沒有法度的約束，就如同一個人生活極度沒有規律。書法不遵循法度而為，就是在無端的消耗生命。書法創作和思考中的某些方式可以借助“游戲”來完成，但本質上絕對是個嚴肅的命題。

從吳子復等前賢身上，我們可以感受到他們對書畫印藝術的虔誠和謙卑，正因為至誠，所以才能脫俗。黃山谷一再強調書要“避俗”，有鑒于此，就不能做一個俗人。都是俗人，到處是俗書，也就不奇怪了。取法《好大王碑》，如果最終只注重夸張變形，卻做不到稚拙天真，無疑也是一種“俗”。

自擅碑臨聯