論郭潤文風景油畫創作的精神向度

◆劉光煒（廣東建設職業技術學院建筑設計藝術學院）

畫家郭潤文

郭潤文，生于1955年，籍貫浙江，1982年畢業于上海戲劇學院舞臺美術系，獲學士學位，1988年結業于中央美術學院油畫系助教班。現為廣州美術學院油畫系教授、中國油畫學會學術委員會副主任、中國美協國家重大題材美術創作藝委會委員、中國國家畫院研究員、列賓美術學院榮譽教授、享受國務院特殊津貼專家。

一、緒言

作為中國當代卓有影響的寫實油畫重要藝術家之一，郭潤文被美術界所廣泛熟知與認同的是其人物作品，比如《畫家的空間》（1994年）《落葉的春天》（1996年）、《出生地》（2003年）、《本命年》（2003年）、《戰士》（2010年）等，這些人物作品均彰顯出其個人油畫語言的獨特品格。在他豐厚飽滿的人物作品之后，卻有一片屬于他自己的“后花園”，這便是他的風景畫創作。他的風景作品絕大部分為油畫作品（以及固體油畫），包括早期少量的紙本水彩作品。這些風景油畫作品的價值容易被其人物作品所遮蔽，雖然尺幅較小、數量偏少，也較少展出，在靜默的角落中卻絲毫不影響其散發出奪目的光澤。這些風景畫作包括他早期在武漢周邊縣市寫生的作品、帶學生下鄉寫生創作的作品，以及于國外游學或旅行（歐洲、俄羅斯、美國等）創作的作品等，這些作品一般以寫生的方式誘發而就，更多流露出畫家的內在真實性情。與其人物作品橫向比較，他的風景油畫展現出更濃烈的個人語言風貌，具有更強的表現性。郭潤文的風景油畫創作不拘舊格，“固執”自在，以個體經驗作為創作的尺度或創作的邊界，排斥宏大敘事手法或一般經驗，以更大的自由度去表現精神力量，或者說，對精神性的重視、對精神品格的錘煉成為其創作的終極追求，其作品故而呈現出一種“非風景”特征，具有極高的審美存在價值，值得品讀研究。精神向度問題是藝術創作中的重要課題，涵括主體與客體、技術與思維、審美與格調等多重維度，也包含畫家不同人生際遇中的感懷況味，本文將一一探討呈現。

二、郭潤文風景油畫精神向度創生的土壤

1.個人經歷與藝術之路

個人歷程左右畫家的行為性格，行為性格也通常決定畫家的創作方式。郭潤文經歷了二十世紀后半段的各個重大事件，他在每一個人生階段被賦予不同的身份，不同的身份在畫家心里烙下各自的印痕。他在青年時代對前途迷茫困惑，家庭的變故、時代的沉浮與性格的自我造就了他敏感而執著的行為特征，這種行為特征觸發了他對藝術的癡迷和堅持。郭潤文說：“我是個精神上很自我的人，善于冥想，喜歡回憶，對外界事物十分關注，但又因生性內向不好參與，卻深信如能終生在一個能觸及自己靈魂的領域里干點名堂出來。”很多畫家都會對自己的回憶有種藝術化的執念，郭潤文的執念是年少時慶幸有繪畫相伴，這樣才有機會通過畫筆不斷與自己對話，使人生旅程不再孤寂而充滿意義。

其實，郭潤文的藝術創作之路起始于風景作品，從大學之前到畢業之后，郭潤文習慣到武漢周邊的郊區進行風景寫生，后到湖北電影制片廠、湖北美術學院工作，也經常與朋友外出寫生，這種方式讓他體會到快樂。1988年畫家由武漢南下廣州美術學院從教，后來，郭潤文雖然長期工作生活于廣州，內向執拗的性格使他的創作較為自我，但他依然與武漢的畫家朋友保持較高的緊密度，他時常往返兩地并相聚外出寫生，這成為他們之間最輕松愜意的相處方式，他的風景創作自然在兩種不同文化環境的沁潤下，以及個人性格的潛意識驅使下靜默生長起來。

2.個人體驗與繪畫“私密性”

個人體驗是指畫家在創作前的情緒準備、行為沉浸與創作中的情感投入、行為投入等，泛指藝術創作過程中的個體意識的沉浸行為。繪畫“私密性”具有主體、客體兩種維度。主體指向畫家的主觀意識，是指畫家在創作時講求個人意識與個體感受，從“本我”出發，在作品里對隱藏的情感與潛意識因素倡導自然宣泄，這也是對本能欲望的內在釋放；就客體而言，按照威斯汀的環境心理學的觀點，“私密性”是指個體有選擇地控制他人或群體接近自己，他把私密性分為四種梯度，分別是獨處、親密、匿名和保留，繪畫“私密性”以此來看應然是作品的醞釀、創作、完成等行為均拒絕他人參與并保持一定的距離，具有“排他性”。

郭潤文崇尚“微觀體驗”，他的風景油畫作品“生產”路徑和其他畫家參與“扎堆”寫生不同，大概只有兩種，一種是帶學生下鄉，一種就是個人旅行或游學，近期的作品皆為后一種，由旅行體察不同的文化，從而激發出心底的某種驛動。他也一直認為寫生是一件私人化的事情，是藝術家內心世界的一種傾述，是欲望的一種宣泄。他只畫自己心理認可的東西，講究“私密性”，注重個體情緒的表達，他的風景作品一般較少展出，以把玩的心態自我收藏，滿足畫家心靈領地里的精神撫慰需求。先“悅己”后“悅人”，只有精神的高度（真正）自由才能讓美的藝術或藝術的美達到創造性的純粹，以個人體驗為唯一出發點，講求“私密性”“排他性”，才有可能達成作品的最高精神屬性。

三、克制與規范——精神向度的外在形態

觀察郭潤文的風景油畫創作活動，他一直追求心靈與物象的相互映照，它的作品恰當地詮釋了藝術和靈魂的關系，也恰當地體現了發乎其心的情緒呈現與精神創造。或嚴謹內收、或恣意放肆，他的風景作品彌漫著一股情緒張力，由表及里，由現象觸摸本質，在“張力”之外我們能體味到一種內斂的尺度，也能感知到理性，我將其歸納為克制與規范。私以為，克制與規范體現在兩種不同范疇上，前者為情感或情緒的控制，后者為制作技術的理性完美。郭潤文注重平衡技術的錘煉與情緒的管控，一切創作行為皆依循理性的節奏鋪展開來。于是，我們從其作品的外在形態上欣賞到節制之美，每一筆或每一個色塊都歷經反復的推敲而成，不偏不倚，直至趨向完美。雅克·馬利坦說：“藝術，或工作的理性的適當的善，是在制作的領域智性的內在完美。”藝術創作也是理性的系統工程，“智性的內在完美”在郭潤文的風景油畫作品中以克制與規范的方式得以確立。

東邊下雨西邊晴 布面油畫 65cmX46cm 2016年 郭潤文

當我們徜徉于郭潤文的風景作品中，我們似乎可以讀到孤寂與滄桑，可以讀到厚重與含蓄，也可以讀到宗教與死亡，這些情緒糾結于一體，難以敘說。他不刻意追求表現細節，側重將細節和整體形式語言進行融匯，以維持一種特有的節奏平衡，使作品的外在情緒從屬于理性的范式之中。讓我們來品讀他早期的一幅作品《寧靜的故鄉》（1989年），它描繪了一處典型的江南水鄉的景致，陰沉潮濕的天氣里，無處不在的河流、青石臺階、橋梁和老屋，一切都令人熟悉；原本喧囂的故鄉忽然空無一人，苔蘚刻進了石罅，微光定格在水面，時間慢了下來，世界也變得靜默無聲。從這幅作品中，我們看出他堅實的造型能力以及對光影和氛圍的掌控才能，他嫻熟運用古典油畫語匯，追逐理性規范的審美法則，毫不夸張地說，這是一張油畫風景的典范之作。讓我們來看郭潤文在2005年左右到陜北下鄉寫生期間創作的一批作品，比如《風景》（2005年）、《五月黃河》（2006年）、《晌午》（2006年）等，這些作品具有很強的表現性傾向，但從其背后可以讀到色彩的理性與造型的克制，不刻意追求細節，將其控制到特有的節奏上，舞動而緊張的樹枝與內斂的筆觸痕跡，以及溫潤典雅的色彩，構成了他的畫面圖式特征。我們還可以從他教堂系列作品（2008年、2013年）來研究，棕黑色或深棕色的背景里依稀有哥特式穹頂、窗欞以及人影，每一幅作品中均有一束或強或弱的光芒，這股光芒在斑駁的痕跡筆觸包裹之下布滿神性光輝，畫面隱約堅實的結構和內在的情緒動力相合為一，這明顯是畫家精心處理的結果，在克制而理性的范疇之內襯托出別樣的效果。

四、郭潤文風景油畫語言的審美建構——精神向度的藝術表達

1.郭潤文風景油畫的風格演變

圣彼得堡的街景 布面油畫 45cmX55cm 2006年 郭潤文

郭潤文是一位執著于技術追求的畫家，同時又是一位專注于個人微觀體驗的畫家，他的風景語言的審美建構比其人物作品確立稍晚，他通過研究實踐逐漸遠離普通意義的“風景寫生”與“寫實主義”，從而進入到一種技術與價值相平衡統一的境界。從20世紀80年代至今，梳理其作品風格演變，基本可以歸納為三個階段，第一個階段為大學畢業后至90年代初，郭潤文在人物創作的間歇進行了一些風景創作（此時其人物創作的技術表現已經逐漸成熟并開始在畫壇獲得聲譽），以《寧靜的故鄉》為代表，此時期追求古典范式美。第二個階段為20世紀90年代中期至2008年前后，尤其是從2003年至2008年這幾年間，郭潤文的風景油畫創作顯露出極高的精神取向。其中，有兩組作品讓人記憶深刻，其一是2005年前后的陜北寫生作品組畫，他逐漸從寫實再現式的語言走入主觀自我的表現形式中，比如《二月》（2003年）、《早春》（2004年）、《風景之一》（2005年）、《塬上》（2005年）等，我們可以通過他對褐灰色調氛圍的追求、寬扁筆觸的運用、薄透的色層疊加與高光斑點的使用等，感知到其主觀的色彩語言和個人符號的建立；其二為2008年的法國教堂系列作品（教堂之一至教堂之五）（2013年教堂之六至教堂之十五為前一系列風格之延續），這一批作品的表現語言進入宗教神圣的層級，他用固體油畫（油畫棒）在厚卡紙上進行表現，固體油畫斑駁疊透的工具性能被發揮到極致，豎條的構圖與教堂的室內哥特式穹頂完美結合，深色背景中穹頂之下的光線若即若離、若隱若現，內容和形式合力成就了作品所要呈現的精神旨歸，比如《教堂之三》《教堂之四》等。除此之外，還有2006年的《蒲公英》《彼得堡郊外》、2007年的《山·窯·林子》等。《山·窯·林子》是系列作品，共8張，這是銜接黃土系列與教堂系列的探索性質作品，畫面語言富有很強的抽象傾向。第三個階段大約為2010年至今，主要包括2010年美國旅行作品、2013年教堂系列作品（2008年教堂作品的延續）、2015年俄羅斯旅行創作、2016年法國旅行創作、2018年法國旅行創作等，這一時期的風景作品顯示出更嚴謹理性的畫面布局，更具情緒氛圍的色彩營造以及更張弛有度的造型節奏掌控等，代表作品有《教堂之九》（2013年）、《雨后塞納河》（2016年）、《莫奈花園》（2016年）、《布萊梅廣場》（2018年）等。

2.追求崇高的神秘之美

法國思想家盧梭認為，自然是盡善盡美的，最聰明的辦法就是模仿自然。“模仿自然”本是西方藝術史中一個很古老的理想，古希臘人對藝術的定義就是“模仿”，柏拉圖反對藝術，就因為它只模仿感官世界。諸多畫家進行風景油畫創作時將“自然”作為創作主體，以“模仿自然”為目標，以自然為師，抒發個人感受，也取得了很高的成就。與自然主義相異的是理想主義，理想主義不否認模仿自然，但對自然要加以重新組織與改造，更多強調創造性與表現性以及主觀性。郭潤文顯然屬于后者，他追求主觀的理想，去除風情式的藝術再現，只畫心中認可的感覺，他的心中充滿了對理想情境的篤定，從他的風景作品中，我們可以讀到神秘的理想，或者崇高的神秘之美……

“神秘之美”是郭潤文風景作品中追求的至高精神特質，他不被自然景象所迷惑禁錮，擅長使用象征手法挖掘自然風景的多層涵義并建構理想之所，這種理想之所是靈魂可至安睡之所。郭潤文專注于風景背后的“真相”，專注于風景中的“風景”，我們從其作品中樹干的姿態、教堂的結構、石橋的曲線，還有光影閃爍中的徘徊低吟，從其畫面的灰調色層交織、斑駁的肌理、多樣性的造型里穿梭徜徉，象外之外總有不可名狀的、難以敘說之感，引領我們到達理想神秘之境。例如，2007年的《山·窯·林子》系列組畫與2008年的《教堂》系列組畫是一對具有參照價值的作品，前者表現粗放，后者表現精致，二者被捆綁在同一條時空的隧道里，充盈著莫名的情緒、晦澀的記憶與永恒的光芒；《巴比松小徑》完成于2016年，黃綠的色調被處理得單純沉穩，畫面下面一條土紅色小徑微弱顯露，小徑的盡頭透出一絲亮光，畫面中細碎的筆觸默默攪動著觀者的情感與思緒，好似蹣跚的米勒背著畫夾剛從此地默默走過；在《雨后塞納河》（2016年）中，我們看到畫家癡迷于不同橋洞弧線的節奏平衡，還有在暖灰的色調中嵌入一些棕黑與零星的亮色，這種空間在畫家的描繪下已經近乎完美，更有一種雨后的憂郁氣質；我們從《莫奈花園》（2016年）中看到隨意而飛揚的筆觸，還有色彩的優雅疊透，作品背后卻承載著一種感傷、懷念、寂寥的情緒。

3.造景——造境

教堂之一 紙上油畫棒 40cmX54cm 2008年 郭潤文

從中國傳統哲學的角度來看，“景”為被動的客觀存在，“境”為主動的自然關照，“造景”是掣肘于客觀物象而對風景再現描摹，有機械制造之意。“造境”則為意境的主觀構筑，有表現營造之意，而且，“造境”體現出畫家的思維高度，更富有人文涵義。與此相勾聯，郭潤文的風景創作并不專注于物象的客觀呈現，也不刻意追求厚重深沉的油畫質感，他更在意作品的情緒與氛圍的處理與營造，此山不是山，此樹不是樹，在“心”之歸屬也。當我們試圖解析其中之深義，我們大約可以從三個層面找到方向。首先是構成形態的處理，一種是散淡隨意的節奏層次構成形態，不強求造型的嚴謹，對“自然的風景”中的樹木、花叢、空曠之地等大致使用此法，如《蒲公英》（2006年）、《彼得堡郊外》（2006年）、《莫奈花園》（2016年）等，從中我們似乎可以窺探到克里姆特風景畫的某些影子，使用模糊的空間景深與隨性節制的筆觸表現神秘的自然印象；另一種則是直線或曲線的幾何構成形態，看似放松實則內在結構緊湊，畫面洋溢出理性智慧的光輝，對“人文的風景”中的古橋、教堂、老街等采用此法，如《教堂之五》（2008年）、《雨后塞納河》（2016年）、《法國小鎮教堂》（2016年）等。其次是色彩的情緒性，郭潤文的風景作品一直追求色彩的詩性直覺，每一幅作品圍繞主體色調展開，在一定色域內盡情發揮色彩的自有張力，“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”，比如《晌午》（2006年）中的色彩表現，他采用極少的色域來處理畫面效果，窯洞中的風景以單純的土黃、土紅與少量的深褐以及大片的淡黃色天空來建造，這種色彩的極簡處理讓物象超越了現實本身而擁有了精神性；還如《課植園》（2006年），這在一件特別的作品中，郭潤文將鮮少使用的黃綠、草綠、褐綠等不同的綠色系組織于樹叢之上，上部天空的乳白、中下部的深褐、下部狹窄河道的棕灰，配以富有生命張力的樹枝造型，讓色彩的性情得以橫陳，使整件作品具備了象征主義的意蘊。最后為肌理的超現實性，郭潤文風景作品中的肌理不像一般風景畫家注重的厚重或悲愴，他注重于不同筆觸疊加后色層的自然滲透，也關注于筆觸的偶然性，蹭、擦、刷、點、勾等筆法交替使用，并通過油畫刀的修整研磨，形成痕跡空間，從而營造出特有的語言范式，比如《圣彼得堡街景》（2006年）、《莫奈花園》（2016年）、《雨林》（2017年）等，遠觀為具象，近觀為抽象，內容與形式、物象與精神得以糅合及升華，肌理成為畫面的重要形式因素而意蘊深遠。

五、結語

寄情于山水之間，古人向來借以自然風景進行性情抒發與自我關照，今人亦然。郭潤文在風景畫創作中通常將自然作為引導，只為表達某種不確定的或不可名狀的情緒，這種情緒或神秘、或曠達，引人遐思。“水至清則無魚”，藝術創作所追求的精神指向需要一些模糊的空間供人猜想研究，郭潤文的風景作品最大限度賦予了這種猜想的可能。其風景油畫作品最大的價值是將情緒予以理性的安置不使其肆意發展，在理性和感性之間達求短暫的平衡。他的作品以其特殊的表現性把畫家的情感隱藏于畫面里，在恬靜的和諧中透露著縷縷孤寂，使觀者沉浸在一片純粹的世界里。除此之外，對于歷史與人文的感懷是郭潤文風景油畫中非常注重的因素，主觀性與客觀性在他的作品中融合一體，嚴謹而自由，表現了他面對自然冷靜深刻的觀察剖析；他以斑駁淋漓的肌理痕跡、松動飽滿的色彩語言構筑出一片嚴密而單純的形態世界，充滿感嘆與感動。言而總之，由“造境”到“入境”，郭潤文的風景油畫作品體現了一種東西方文化的交織感，也體現了一種時間終止般的不確定性。入乎其內，故有低回，出乎其外，故有高致，追求“象外之象”，對于精神向度的至高追求，才使郭潤文的風景作品具有一種獨有的品味和形式美感，毋庸置疑，其已在中國當代風景油畫家之中占有一席重要的位置。

教堂之九 紙上油畫棒 54cmX38cm 2013年 郭潤文

法國小鎮教堂 布面油畫 65cmX46cm 2016年 郭潤文

哈佛里的教堂 布面油畫 60cmX50cm 2008年 郭潤文