當(dāng)代文人畫家的思想歷程

鄒元江

【摘 要】 周韶華所感悟的中國(guó)畫學(xué)體系雖然只屬于他個(gè)人的知性視域，但對(duì)于將一生都融入筆墨之中的周韶華而言，卻并不僅僅具有總結(jié)中國(guó)畫學(xué)審美精髓的私人性意義，還具有對(duì)學(xué)界、畫界建構(gòu)更加縝密、完善、深刻的中國(guó)畫學(xué)體系的重要啟示意義：如何廓清意象水墨與中國(guó)文化元典精神的根性關(guān)系;如何將筆墨水色作為中國(guó)畫體系的本質(zhì)要素加以學(xué)理的論證;如何在重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)體系的基礎(chǔ)上，建構(gòu)根性聯(lián)結(jié)、古今轉(zhuǎn)換、中外融通和面向未來(lái)的當(dāng)代中國(guó)“意象新水墨”理論框架。

【關(guān)鍵詞】 周韶華;中國(guó)畫學(xué)體系;當(dāng)代文人畫家

一

眾所周知，中國(guó)幾千年的繪畫史作為主流的形態(tài)不是“院畫”的畫匠史，而是文人修心養(yǎng)性的文人畫史，尤其是自宋代蘇軾明確提出“士人畫”[1]（即“文人畫”）的概念以來(lái)，中國(guó)畫就更加自覺(jué)地成為文人審美趣味的徽標(biāo)，與中國(guó)文化的內(nèi)在氣質(zhì)相表里。董其昌《畫禪室隨筆》對(duì)文人畫的傳統(tǒng)做了南北宗的區(qū)分[2]，并極力地推崇文人畫“以畫為寄”“寄樂(lè)于畫”[3]的傳統(tǒng)。

但近百年來(lái)，西方文化包括繪畫藝術(shù)，隨著西方侵略者的船堅(jiān)炮利攻入中國(guó)，給本就生命已顯羸弱之氣的清末民初的文人，包括文人畫家以極大的沖擊，在“打倒孔家店”和強(qiáng)權(quán)勢(shì)力的雙重重扼下，中國(guó)古代文人的精神氣質(zhì)氣若游絲，傳承了幾千年的文人畫家的內(nèi)在秉性也悄然喪失。毋庸置疑，缺了精神脊梁的畫家雖然仍是畫家，但已是與傳統(tǒng)文化漸行漸遠(yuǎn)的技藝層面的畫匠。可問(wèn)題是，作為職業(yè)分工意義上技藝層面的畫匠永遠(yuǎn)不是中國(guó)畫學(xué)研究的真正出發(fā)點(diǎn)，正如琴棋書畫對(duì)古代文人的意義并不是將自己訓(xùn)練成現(xiàn)代意義上的琴家、棋手、書家、畫家一樣，中國(guó)古代的文人畫家永遠(yuǎn)是以詩(shī)書畫印兼善來(lái)陶養(yǎng)性情、成就人格為其常態(tài)的。可是近百年來(lái)，這樣走向內(nèi)在心性養(yǎng)成的文人畫家變得越來(lái)越可遇不可求。

或許已屆耄耋之年的周韶華（1929 —）先生是其中之一。他從20世紀(jì)80年代之初的“大河尋源”畫系開(kāi)始，繼之以“夢(mèng)溯仰韶”“漢唐雄風(fēng)”“荊楚狂歌”“大海之子”“大風(fēng)吹宇宙”……腳步匆匆地從中國(guó)文化歷史的深處走向全國(guó)、走向世界、走向未來(lái)，形成了景象斑斕的“周韶華現(xiàn)象”。“周韶華現(xiàn)象”之所以成為新時(shí)期以來(lái)引領(lǐng)中國(guó)畫界的風(fēng)向標(biāo)，其關(guān)鍵所在就是他不僅僅是一位技藝層面的中國(guó)畫大家，還是一位重新回歸傳統(tǒng)的文人畫家。他曾說(shuō)：“文人畫乃文人之事，決非文盲者之事。……每個(gè)時(shí)代的大師都在理論上具有清晰的思維，在實(shí)踐上都有明確的探索。所以我認(rèn)為畫家要在藝術(shù)實(shí)踐和理論研究這兩個(gè)方面雙軌同步。現(xiàn)代審美意識(shí)是現(xiàn)代畫家的靈魂。因此，我始終認(rèn)為：一個(gè)人格卓越、維護(hù)藝術(shù)尊嚴(yán)的藝術(shù)家，不能沒(méi)有理論思維。一個(gè)沒(méi)有哲學(xué)頭腦的畫家，實(shí)際是一個(gè)匠人，不可能步入較高的文化層次，因而也不可能取得具有文化內(nèi)涵的那樣一種突破。”[1]正是從這個(gè)宏闊的傳統(tǒng)與現(xiàn)代不相暌離的對(duì)中國(guó)文人畫家人格、尊嚴(yán)維護(hù)者的視野，周韶華對(duì)中國(guó)畫界的引領(lǐng)主要是思想的引領(lǐng)，這與他30多年來(lái)不斷地探尋，在《劉國(guó)松的藝術(shù)的構(gòu)成》（1985）、《大河尋源》（1987）、《藝海縱橫》（1991）、《抱一集》（1993）、《面向新世紀(jì)》（1997）、《周韶華藝術(shù)論》（2000）、《大家之路：周韶華》（2006）、《周韶華全集》（2010）[2]等一系列論著中思考中國(guó)畫思想的歸屬、文人畫文化的根系等重大問(wèn)題密不可分。

周韶華是一位思想家型的藝術(shù)家，但他思想的展開(kāi)卻并不是在福柯“知識(shí)考古學(xué)”意義上的，雖然在《感悟中國(guó)畫學(xué)體系》一書中，周韶華直接引證的古代元典和畫論材料（不包括行文中的隨文引錄）就達(dá)幾十處，涉及《周易》《老子》《論語(yǔ)》《莊子》《管子》《荀子》《國(guó)語(yǔ)》《尚書》《孟子》《樂(lè)記》《淮南子》《史記》，以及劉向《說(shuō)苑》、劉勰《文心雕龍》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、陸機(jī)《文賦》、謝赫《古畫品錄》、顧愷之《論畫》《魏晉勝流畫贊》、姚最《續(xù)畫品》、宗炳《畫山水序》、荊浩《筆法記》等幾十部著作，尤其是對(duì)《石濤畫語(yǔ)錄》所代表的中國(guó)畫的審美精神做了系統(tǒng)地分析，還附錄了“石濤題畫選錄”“歷來(lái)對(duì)于石濤畫法的評(píng)論”和“石濤略傳”等詳備的材料，在最后一章“筆墨水色是中國(guó)畫本體的本質(zhì)要素”后，還附錄了“歷代名家論筆法墨法”，等等。但周韶華卻更自覺(jué)地將自己定位為一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐的“參與者”來(lái)與古代的思想先賢“對(duì)話”，因而他給自己確立的對(duì)傳統(tǒng)文化的“開(kāi)掘和開(kāi)拓的雙重任務(wù)”[3]就不是純粹學(xué)理式的咬文嚼字，而是以藝術(shù)家最為靈敏的知覺(jué)方式—“感悟”—來(lái)“親證”。如在講到莊子的元?dú)庹f(shuō)和“獨(dú)與天地精神往來(lái)”（《莊子 · 天下》）的大境界時(shí)，周韶華發(fā)問(wèn)道：為什么要“把元?dú)庾鳛橹袊?guó)意象繪畫美學(xué)生命的核心呢？因?yàn)榧热灰庀笏且环N視覺(jué)空間藝術(shù)，那么就要在視覺(jué)空間的天地精神上發(fā)力，大做這一表現(xiàn)元?dú)庖曈X(jué)空間的文章。這很自然地就要突破以往對(duì)空間視覺(jué)認(rèn)知的局限，包括創(chuàng)作意識(shí)，展示方式與陳列等和大環(huán)境的關(guān)系以及相應(yīng)的各種媒材表現(xiàn)手段，諸如把平面的展示為立體的或三維的，靜態(tài)的改變?yōu)閯?dòng)態(tài)的，以至把多媒體引進(jìn)展示空間，人們的視野和想象力就要借助元?dú)膺@一無(wú)形而有意的空間意識(shí)，從而強(qiáng)化視覺(jué)空間表現(xiàn)的自由性與無(wú)限的可能性。這才能擴(kuò)大和提升現(xiàn)代繪畫觀。因此，我受莊子‘獨(dú)與天地精神往來(lái)的啟示，曾以《大風(fēng)吹宇宙》為題創(chuàng)作了一組‘神游星空的作品，名之曰《大風(fēng)吹宇宙》旨在彰顯現(xiàn)代創(chuàng)作觀”[1]。這就是作為藝術(shù)家的感悟式的“親證”，將自己的藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化的精髓所具有的內(nèi)在關(guān)聯(lián)加以貫通。又如講到元代畫家畫品的獨(dú)特性，周韶華特別敏銳地注意到這是由特定的文化元素依照共同的心理結(jié)構(gòu)、民族精神鍛造化育而成的，以趙孟頫、黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)、王蒙為代表的元代畫家的思維方式、行事風(fēng)格，都寄寓在他們的作品所蘊(yùn)含的文化氛圍中。周韶華對(duì)這個(gè)“偉大的奇跡”驚嘆不已，說(shuō)這些特立獨(dú)行的士人，雖然恣情游蕩于山水之間，但他們靈魂深處的精神支柱仍然是“根深蒂固的儒、道、釋文化”。周韶華發(fā)現(xiàn)，與前代不同的是，“元代一切有影響的文人，幾乎沒(méi)有不會(huì)作畫、不會(huì)鑒賞、不會(huì)寫評(píng)論或不會(huì)題畫的。楊維楨、張雨、虞摶等本是詩(shī)文家，兼擅書畫;趙孟頫、王冕、倪云林是詩(shī)人兼書畫家;他們都能把詩(shī)書畫合為一體，把繪畫指向?qū)λ囆g(shù)最高境界的追求，藝術(shù)的文化內(nèi)涵之本原不僅呈現(xiàn)出他們是堅(jiān)守者，而且是超越者。……正是由這種人才知識(shí)結(jié)構(gòu)構(gòu)成的畫壇和這種藝術(shù)生態(tài)的文化氛圍，都是由文化的內(nèi)在力量造就了元代山水畫的高峰”[2]。這種在“一代之治，即一代之學(xué)也”[3]的視域下對(duì)非正統(tǒng)的異族統(tǒng)治的元代社會(huì)卻顯示出正統(tǒng)文化的恒久生命力的判斷，充分說(shuō)明作為當(dāng)代文人畫家的周韶華與在很長(zhǎng)時(shí)間不被后世所理解的元代士人畫在心靈血脈上的溝通契合。

二

周韶華感悟的中國(guó)畫學(xué)體系雖然只屬于他個(gè)人的知性視域，但對(duì)于將一生都融入了筆墨之中的周韶華而言，卻并不僅僅具有總結(jié)中國(guó)畫學(xué)審美精髓的個(gè)人意義，還具有對(duì)學(xué)界、畫界建構(gòu)更加縝密、完善、深刻的中國(guó)畫學(xué)體系的重要啟示意義，這包括以下幾個(gè)方面：

一是如何廓清意象水墨與中國(guó)文化元典精神的根性關(guān)系。周韶華認(rèn)為，中國(guó)先哲所說(shuō)的“至大無(wú)外”“至小無(wú)內(nèi)”（《莊子 · 天下》）是意象水墨的哲學(xué)根基，即“最大的宇宙沒(méi)有外沿邊界，最小的粒子也不可窮盡，大亦無(wú)限，小亦無(wú)限”。正是從這個(gè)中國(guó)文化的元典精神出發(fā)，周韶華試圖廓清意象水墨與中國(guó)文化元典精神的根性關(guān)系：“畫家到對(duì)象世界中去，不是去給一草一木照相，而是去體驗(yàn)感受宇宙的生命意蘊(yùn)，把自己的情感、意識(shí)滲入對(duì)象中，物我血溶一體，復(fù)合為藝術(shù)的結(jié)構(gòu)生命。中國(guó)古代哲學(xué)的整觀宇宙的圜道觀，天人合一的綜合思維，把人的本質(zhì)力量宇宙人格化，從意蘊(yùn)中顯示東方文化的現(xiàn)代意義。”[4]正是不局限于對(duì)外在物象的模擬“照相”，而是注重內(nèi)在心觀對(duì)宇宙意蘊(yùn)的體驗(yàn)聚合，才能生成涵容內(nèi)在情感的“情”與心象之“景”的意象世界。

二是如何將筆墨水色作為中國(guó)畫體系的本質(zhì)要素加以學(xué)理的論證。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，周韶華在20世紀(jì)50年代就意識(shí)到“既然色彩是一種語(yǔ)匯，五彩斑斕的光色世界必將給中國(guó)水墨畫帶來(lái)革新的曙光，引進(jìn)色彩也是給國(guó)畫造血”。到了80年代初，周韶華將這一見(jiàn)解化為藝術(shù)實(shí)踐，并做了理論探討。他認(rèn)為：“在水墨畫誕生之初，一些文人畫家，因受老子‘五色亂目和禪宗思想的影響，即以排除色彩為前提，以抑制色彩為代價(jià)的發(fā)展。王維說(shuō)：‘畫道之中，水墨最為上。這顯然是個(gè)‘反色彩宣言。由于他的影響力大，‘以色貌色被‘以墨貌色所取代，延續(xù)近千年，代價(jià)太深重。作為審美載體的水墨畫，整體性地放棄對(duì)色彩的追求，不能不說(shuō)是為附就文人趣味的一個(gè)極端文化現(xiàn)象。”無(wú)疑，周韶華站在當(dāng)代文人畫家的立場(chǎng)，對(duì)古代文人畫的開(kāi)創(chuàng)者王維的水墨畫觀念加以質(zhì)疑，這是需要勇氣的，但也不僅僅有勇氣就能夠建構(gòu)“意象新水墨”理論。他注意到前輩畫家中，“林風(fēng)眠率先將濃烈的色彩引入水墨畫，改變了以墨為主的局面。張大千的潑彩畫，成了張大千藝術(shù)上的光輝點(diǎn)”。于是，周韶華在自己的作品中不僅僅使用中國(guó)畫、水彩畫的顏料，而且還用化纖染料、亞克力和油畫棒，使畫變得濃烈、飽滿而又凝重，再加上大筆闊線，使畫面增強(qiáng)了造型力度和視覺(jué)張力。雖然在周韶華的作品中“濃墨重彩”成了藝術(shù)圖式的主要語(yǔ)素，但仍有難題需要解決：“以往的水墨畫，慣常是大面積的留空白，使水墨與空白構(gòu)成了特殊關(guān)系，而大幅度地引進(jìn)色彩就必然會(huì)改變這種關(guān)系，有可能使中國(guó)水墨畫變成非驢非馬，要承受時(shí)尚的壓力;傳統(tǒng)的所謂‘墨不礙色，色不礙墨也是一種定律，而……墨破色，色破墨;濃破淡，淡破濃，打破了這一常規(guī)，有可能被指為背離傳統(tǒng)特色。”顯然，這就不僅僅是理論問(wèn)題，也是藝術(shù)家如何實(shí)踐的問(wèn)題。周韶華的理論突破正是建立在自己勇于實(shí)踐的基礎(chǔ)之上。他的實(shí)踐是“從改變水墨畫的整體關(guān)系入手，改變水墨畫的固定樣式，便揉和水彩畫的著色技巧和版畫的黑、白、灰、點(diǎn)、線、面等來(lái)建構(gòu)新的藝術(shù)表現(xiàn)關(guān)系”。在這個(gè)改變的過(guò)程中，周韶華確定了水與色這兩大法寶，認(rèn)識(shí)到“水，既能稀釋色彩，又能幫助色彩流淌、沉淀、擴(kuò)散和滲透，產(chǎn)生許多偶發(fā)性的奇妙效果。從把筆上的水畫干到大面積的潑水、沖水、水印，無(wú)所不用其極。色與墨的關(guān)系也可運(yùn)用無(wú)窮。既要發(fā)揮色彩的視覺(jué)沖擊力和音樂(lè)通感，又要靠墨這一極色來(lái)控制畫面，還要靠墨來(lái)加深一幅畫的厚度與深邃感。墨色互補(bǔ)，交相輝映，是水墨畫走向現(xiàn)代的重要一環(huán)”。而這其中，周韶華也承認(rèn)，“印象派的色彩革命，后印象派的解放色彩，野獸派和表現(xiàn)主義對(duì)色彩的激情”，深刻地影響和啟迪了他的理論探索和藝術(shù)實(shí)踐。[1]

三是如何在重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)體系的基礎(chǔ)上建構(gòu)根性聯(lián)結(jié)、古今轉(zhuǎn)換、中外融通和面向未來(lái)的當(dāng)代中國(guó)“意象新水墨”[1]理論框架。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，周韶華非常明確地說(shuō)：“要刷新中國(guó)水墨畫的視覺(jué)圖式就不得不打破近千年來(lái)文人畫的格式規(guī)范和‘筆墨情結(jié)。這不僅是一場(chǎng)冒險(xiǎn)的苦戰(zhàn)，并且還要爭(zhēng)取戰(zhàn)果，因而是一個(gè)極大的難題。難就難在中國(guó)水墨畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)是否可能。”這的確在中國(guó)畫壇引發(fā)過(guò)筆墨是否等于零、是否要“革中鋒的命”等一系列極有意義的爭(zhēng)論。周韶華十分明晰自己所面臨的兩難境地：“既要?jiǎng)?chuàng)新，又要勾連傳統(tǒng)，要在古代與現(xiàn)代之間找到一個(gè)連接點(diǎn);在中西文化之間，找到一個(gè)融合點(diǎn)，以便創(chuàng)造出一種既有飽滿的東方文化色澤，又有現(xiàn)代風(fēng)采的新型山水畫。這包括圖式轉(zhuǎn)換，語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，文化針對(duì)性的準(zhǔn)確。具體而言，即：如何將東方的‘線與西方的‘面融合在一起;如何將東方的‘墨與西方的‘色融合在一起;如何將中國(guó)的水墨畫的章法關(guān)系與西畫的結(jié)構(gòu)融合在一起，出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)是創(chuàng)造一個(gè)氣勢(shì)宏大并有力度的中國(guó)畫新格局。”對(duì)于這個(gè)“中國(guó)畫新格局”，周韶華特別強(qiáng)調(diào)不能脫離中國(guó)畫的骨骼和神經(jīng)的“線”的書寫性。他說(shuō)：“為了與傳統(tǒng)保持一定的勾連性，無(wú)論怎么創(chuàng)新，也不能以犧牲‘線為代價(jià)。但是線的有效作用也不是無(wú)限的。它極其需要體積的厚重與量感的補(bǔ)充，才能造成大氣逼人的態(tài)勢(shì)。中國(guó)五代、北宋的全景山水畫，曾經(jīng)以健筆繁皴的墨線效果和各種渲染手段交織成廣厚的峰巒體面，但至元以后，轉(zhuǎn)變?yōu)槠竭h(yuǎn)疏淡的境界。那種‘山從人面起，云傍馬頭生的一統(tǒng)江山氣勢(shì)便消失得無(wú)影無(wú)蹤了。近代雖有以塊面見(jiàn)長(zhǎng)的西畫輸入，很多中國(guó)畫家對(duì)此熟視無(wú)睹，只是到當(dāng)代的李可染先生才有所重視。但由于他的傳統(tǒng)本位意識(shí)太重，并沒(méi)有把線條和塊面這兩種不同體系的繪畫語(yǔ)言融合到極致。”理論的困惑首先來(lái)自實(shí)踐的難題可否破解，在周韶華看來(lái)，“簡(jiǎn)單地繼承五代、北宋的全景山水畫傳統(tǒng)，難以率真地抒發(fā)情感;西方的塊面是立體寫實(shí)的，而中國(guó)畫的書寫性則是平面化的結(jié)構(gòu)關(guān)系，二者似乎很難兼容，并且，這種融合還牽動(dòng)了整個(gè)畫面關(guān)系的改變”。那么，面對(duì)難題，周韶華的解決方案是什么呢？他明確地說(shuō)：“始終把握住從整體感和整體氣勢(shì)出發(fā)，依勢(shì)布局，依勢(shì)結(jié)構(gòu)，讓立體的大塊面轉(zhuǎn)化為平面結(jié)構(gòu)并隱藏在畫面的深處，使其造成統(tǒng)一的情調(diào)并控制畫面，讓線站到前臺(tái)。”周韶華注意到凡 · 高是用點(diǎn)線來(lái)沖擊塊面的，而他在塊面中顯示點(diǎn)線的書寫性，這“實(shí)際是讓線成為一幅畫的精神軌跡和生命經(jīng)緯，所占面積和比例不一定很大，重要的是不失中國(guó)畫的風(fēng)采。一是用毛筆，一是用排刷，事實(shí)上毛筆的線的放大也是塊面，排刷對(duì)塊面的書寫也有東方點(diǎn)線的書寫神韻，即線中有面，刷中有線，在線與面里你中有我，我中有你，努力保持中國(guó)水墨畫的本位風(fēng)范”。[1]顯然，周韶華緊緊抓住線條，“讓線站在前臺(tái)”，就將當(dāng)代中國(guó)“意象新水墨”的圖式構(gòu)建奠基于“用線條抽象化”了的傳統(tǒng)水墨畫的類型之中，雖超出了傳統(tǒng)，但在本質(zhì)上又不偏離傳統(tǒng)。伍蠡甫說(shuō)：“對(duì)國(guó)畫來(lái)說(shuō)，線條乃畫家憑以抽取、概括自然形象、融入情思意境，從而創(chuàng)造藝術(shù)美的基本手段。國(guó)畫的線條一方面是媒介，另一方面又是藝術(shù)形象的主要組成部分，使思想感情和線條的屬性與運(yùn)用雙方契合，凝成了畫家（特別是文人畫家）的藝術(shù)風(fēng)格。”[2]毫無(wú)疑問(wèn)，周韶華正是在充分尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融通思考面向未來(lái)的當(dāng)代中國(guó)“意象新水墨”的理論框架的。

三

顯然，周韶華欲意構(gòu)建的中國(guó)畫學(xué)體系具有對(duì)傳統(tǒng)文人畫學(xué)范式轉(zhuǎn)換的意義，但這種轉(zhuǎn)換并不是托馬斯 · 庫(kù)恩（Thomas Kuhn）意義上的反常與危機(jī)使既有的范式發(fā)生動(dòng)搖，以至于經(jīng)過(guò)競(jìng)爭(zhēng)與選擇而建立起的新范式對(duì)傳統(tǒng)范式的否定。庫(kù)恩的“范式”說(shuō)是在“科學(xué)共同體”價(jià)值認(rèn)同的前提下對(duì)固有范式的打破和創(chuàng)新，而這個(gè)新的范式與固有范式卻不具有可通約性。這是基于科學(xué)范式的變革不是知識(shí)的直線積累的過(guò)程，而是其驟然突變的特性。[3]這正是科學(xué)范式與文化范式變革的根本差異。文化范式的變革并非在進(jìn)化論意義上以先進(jìn)與落后來(lái)分高低的。中國(guó)古代文學(xué)不斷出現(xiàn)的“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)（如唐宋以韓愈、柳宗元、歐陽(yáng)修、王安石、“三蘇”等為代表的古文運(yùn)動(dòng)，明代以“前后七子”等為代表的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)），海德格爾重回古希臘的“還鄉(xiāng)”沉思[4]，都是對(duì)原本神圣崇高文化范式的回歸和反芻。[5]

文化范式轉(zhuǎn)換的內(nèi)在動(dòng)力恰恰是在原有范式發(fā)展到一定階段后，以適應(yīng)新時(shí)代的要求和心理期待而向新的范式的自然轉(zhuǎn)換和日漸偏離，但這并不表明這種被取代的范式已經(jīng)過(guò)時(shí)、陳舊、毫無(wú)價(jià)值。旅法畫家趙無(wú)極是被歐美藝術(shù)界推崇為“從東方來(lái)的畫家在西方的高峰上”“開(kāi)創(chuàng)了歷史上新的一頁(yè)”的杰出華裔畫家。法國(guó)國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)多里瓦爾評(píng)價(jià)道：“富有中國(guó)的內(nèi)涵，有些方面兼具現(xiàn)代和法國(guó)特色，趙無(wú)極的畫成功地揉和了這兩大傳統(tǒng)風(fēng)格。”旅美英國(guó)美術(shù)史學(xué)家蘇立文在《東西方藝術(shù)的會(huì)合》中也寫道：“他（趙無(wú)極）在六十年代的大幅抽象油畫中，以書法的鋒芒結(jié)合以一種富于空氣感的深度，這并不能歸功于波洛克和克賴因，卻是表現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)人對(duì)于三度空間的直覺(jué)。一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家所關(guān)心的從來(lái)不是事物的表面，他總是洞察潛藏在事物后面的東西，而充溢在許多傳統(tǒng)中國(guó)畫中的那些煙霧迷蒙的遠(yuǎn)景，總是暗示著一個(gè)超過(guò)眼界所及的真實(shí)境界。如果我們把趙無(wú)極的抽象畫當(dāng)作風(fēng)景畫來(lái)‘讀，他是會(huì)感到高興的，因?yàn)樗哪切┊嬚侨绱恕！狈▏?guó)藝術(shù)評(píng)論家阿蘭 · 儒弗魯瓦也稱贊“趙無(wú)極的作品清晰地反映了中國(guó)人看宇宙萬(wàn)物的觀點(diǎn)，遙遠(yuǎn)和朦朧反映出默念的精神，而非默念的具體事務(wù)，這已經(jīng)成為最新最現(xiàn)代而又被普遍接受的觀點(diǎn)。”[1]很顯然，趙無(wú)極雖離開(kāi)中國(guó)數(shù)十年，他的畫風(fēng)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了中國(guó)的傳統(tǒng)畫法，從表面上看是文化范式發(fā)生了轉(zhuǎn)換，但本質(zhì)上是更加深刻地在西畫的氛圍里融入了中國(guó)畫的精粹，即并不默念對(duì)象化的、外在具體的事物，而是默念非對(duì)象化的、心觀意象的生成顯現(xiàn)。

正是由于趙無(wú)極所追求的中國(guó)繪畫的守正創(chuàng)新的方向與周韶華是一致的，所以才會(huì)引起周韶華的強(qiáng)烈共鳴。他評(píng)價(jià)道：“趙無(wú)極的藝術(shù)成就是在西方現(xiàn)代思潮推動(dòng)下同中國(guó)傳統(tǒng)相融合的結(jié)果。在他的作品中，中國(guó)畫與西洋畫的界限已被突破。他是站在世界藝術(shù)之上的、體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)思潮的有膽有識(shí)者。從趙無(wú)極先生的作品中，我們直接感覺(jué)到，他對(duì)祖國(guó)的仰韶文化、甲骨文、青銅器、石刻、宋代山水畫心領(lǐng)神會(huì)的契合，特別是行神如空的中國(guó)書法對(duì)他有很深刻的影響。同時(shí)我們也感覺(jué)到，他受西方現(xiàn)代諸流派的影響更深，更傾向于西方的抽象繪畫。為了追求感覺(jué)啟示的凈化了的自然，保持畫家本人的清新眼光，表現(xiàn)神秘的、朦朧的、夢(mèng)幻般的境界，他放棄體積，拋棄造型，而錘煉色彩，運(yùn)用書法的形式，賦予構(gòu)圖的音樂(lè)節(jié)奏以優(yōu)先的地位，像和尚靜思默念一樣，讓身心與禪融會(huì)，與畫面接觸，物我兩忘，意在筆后，唯有氣息在畫面上流動(dòng)，讓天地人渾然一體，達(dá)到天人合一，來(lái)往自如，自由呼吸的超脫境界。這無(wú)疑是他對(duì)道家美學(xué)和禪宗美學(xué)的領(lǐng)悟，是地道的中華文化心理結(jié)構(gòu)。”[2]從周韶華這篇寫于1983年8月的文章中，可以明顯看出他未來(lái)畫式轉(zhuǎn)換的主體方向，這就是呼應(yīng)趙無(wú)極對(duì)仰韶文化、甲骨文、青銅器、石刻、宋代山水畫等傳統(tǒng)文化精髓的心領(lǐng)神會(huì)，通過(guò)“大河尋源”“夢(mèng)溯仰韶”“漢唐雄風(fēng)”“荊楚狂歌”“大海之子”“大風(fēng)吹宇宙”等系列畫作，創(chuàng)造出中國(guó)畫當(dāng)代的“意象新水墨”范式。

事實(shí)上，人類的任何文化范式都是不斷累積型的，新人文范式對(duì)固有范式的突破不是淘汰、割裂、否定，而是對(duì)固有范式以解構(gòu)的方式達(dá)致重構(gòu)。因此，這種新的范式雖然不能完全還原、重疊固有的范式，但二者在本質(zhì)上仍具有相互的通約性。“復(fù)古”也不是一味地回到古代的范式，而是在已陌生的古代范式中將能適應(yīng)新時(shí)代的合理成分重新加以提純，以舊瓶裝新酒的方式重新創(chuàng)造出適應(yīng)新時(shí)代的文化符號(hào)。周韶華對(duì)此有深刻的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“我原本是從大山大河汲取靈感，到了90年代中期，我想轉(zhuǎn)換一種視角，努力于從建筑結(jié)構(gòu)中吸取筆墨靈感，特別注重在框架結(jié)構(gòu)中去尋找形式語(yǔ)言符號(hào)，如對(duì)工業(yè)的框架，建筑的板塊、方圓、三角等多種體積結(jié)構(gòu)，把這千姿百態(tài)的自然形態(tài)轉(zhuǎn)換成筆墨線條。語(yǔ)境結(jié)構(gòu)是用筆墨線條來(lái)構(gòu)成的，這就與眾不同。這種語(yǔ)境符號(hào)的奇特呈現(xiàn)，是被客體的美感所征服而獲得的，經(jīng)過(guò)生活的碰撞與筆墨融合而誕生為語(yǔ)境，就具有一種新的特質(zhì)，就是使表象更充沛、更壯美。”[3]顯然，這種新的文化符號(hào)以現(xiàn)代的姿態(tài)傳遞著古代文化范式的內(nèi)在審美精神。這正是周韶華作為當(dāng)代中國(guó)文人畫家的思想歷程所給予我們的重要啟示。

[1] “觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”蘇軾著，孔凡禮點(diǎn)校：《又跋漢杰畫山二首·又》，《蘇軾文集》第五冊(cè)，中華書局1986年版，第2216頁(yè)。

[2] “禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山（水），流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子（米芾、米友仁）以至元之四大家（黃公望、吳震、倪云林、王蒙）。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂‘云峰石跡，迥出天機(jī)。筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也，無(wú)間然。知言哉。”董其昌著，周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校纂注：《畫禪室隨筆》，山東畫報(bào)出版社2007年版，第52頁(yè)。

[3] 董其昌著，周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校纂注：《畫禪室隨筆》，第70頁(yè)。

[1] 周韶華：《面向新世紀(jì)》，湖北美術(shù)出版社1997年版，第106頁(yè)。

[2] 周韶華：《感悟中國(guó)畫學(xué)體系》，湖北美術(shù)出版社2014年版，第261頁(yè)。 [3] 周韶華：《感悟中國(guó)畫學(xué)體系》“題記”，第2頁(yè)。

[1] 周韶華：《感悟中國(guó)畫學(xué)體系》，第27頁(yè)。

[2] 周韶華：《感悟中國(guó)畫學(xué)體系》，第127—128頁(yè)。

[3] 龔自珍著，王佩諍校：《乙丙之際箸議第六》，《龔自珍全集》第一輯，上海人民出版社1975年版，第4頁(yè)。

[4] 周韶華：《面向新世紀(jì)》“序”，第6頁(yè)。

[1] 周韶華：《面向新世紀(jì)》“序”，第8—9頁(yè)。

[1] 周韶華：《感悟中國(guó)畫學(xué)體系》，第6頁(yè)。

[1] 周韶華：《面向新世紀(jì)》“序”，第6—7頁(yè)。

[2] 伍蠡甫：《伍蠡甫藝術(shù)美學(xué)文集》，復(fù)旦大學(xué)出版社1986年版，第69—70頁(yè)。

[3] 參見(jiàn)[美]托馬斯·庫(kù)恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（第四版），金吾倫、胡新和譯，北京大學(xué)出版社2003年版。

[4] 海德格爾14到20歲期間，在康斯坦茲讀中學(xué)三年（1903—1906），繼而在弗萊堡文科學(xué)校又三年（1906—1909），學(xué)習(xí)了希臘文，除戰(zhàn)爭(zhēng)期間外，他每日必讀希臘原文。1907年，他讀到布倫塔若的論文《論“存在者”在亞里士多德那里的多重意義》，由此開(kāi)啟了他終身所走的回歸古希臘的哲學(xué)道路。這不僅僅是因?yàn)镻hilosophie這個(gè)詞本身就來(lái)自于古希臘語(yǔ)，更因?yàn)楦镜氖恰啊軐W(xué)就其本質(zhì)是屬于希臘的”。（Martin Heidegger：Was ist das—die Philosophie？）在海德格爾看來(lái)，柏拉圖之前的希臘思想是西方思想最純正的源泉。他在自己最重要的著作《存在與時(shí)間》的扉頁(yè)上印有一段柏拉圖的話：“當(dāng)你們使用‘存在者這個(gè)詞的時(shí)候，顯然你們?cè)缇褪煜み@究竟是什么意思;然而我們雖曾相信懂得它，現(xiàn)在卻茫然失措了。”（柏拉圖《智者篇》）海德格爾哲學(xué)的沉思之所以有強(qiáng)烈的“還鄉(xiāng)”情結(jié)，就是基于他在《存在與時(shí)間》正文第一句所斷言的“這里所提的問(wèn)題如今被遺忘了”。所以，追問(wèn)從柏拉圖開(kāi)始就已經(jīng)遺忘的“存在意義的問(wèn)題第一次在哲學(xué)史上被特別作為問(wèn)題提出來(lái)并得到發(fā)展”就成為海德格爾一生思想道路的真正出發(fā)點(diǎn)。

[5] 唐宋“古文運(yùn)動(dòng)”是反對(duì)機(jī)械的駢文而回歸兩漢文章的審美傳統(tǒng);明代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)是反對(duì)程朱理學(xué)一統(tǒng)天下而回歸先秦至六朝、盛唐的古典詩(shī)文的審美理想;海德格爾的“還鄉(xiāng)”意識(shí)則是反對(duì)把人的“存在”僅僅理解為substanz，即作為名詞的“實(shí)體”之義，而真正遺忘、遮蔽掉“存在”（ο?σ?α）作為臨場(chǎng)、在場(chǎng)的含義，海德格爾說(shuō)：“對(duì)希臘人而言，‘存在根本上說(shuō)的是在場(chǎng)狀態(tài)（Anwesenheit）。”（Martin Heidegger：Einführung in die Metaphysik）

[1] 周韶華：《面向新世紀(jì)》，第265—266頁(yè)。

[2] 周韶華：《面向新世紀(jì)》，第266頁(yè)。

[3] 周韶華：《感悟中國(guó)畫學(xué)體系》，第227頁(yè)。