凝結(jié)的基因:民間手工藝模件化造物中的“圖”與“技”

王星星

(云南藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院,云南 昆明 650504)

英國(guó)生物學(xué)家道金斯創(chuàng)造了“Meme”一詞,將其作為一種文化傳播單位或者模仿單位的概念。“Meme”(謎米)概念的發(fā)明旨在確定“一切生命都是通過(guò)復(fù)制實(shí)體的差別性生存而進(jìn)化的定律”[1]。1988年,道金斯的學(xué)生蘇珊·布萊克摩爾在其著作中試圖建立一種謎米學(xué)理論。首先,布萊克摩爾具化了“謎米”的概念,即認(rèn)為“任何時(shí)候,只要我們相互拷貝、相互模仿,就必然有某種東西在我們不同的人之間被傳遞著,不管這種東西是如何地微妙而不能被我們直接感知到——這種東西就是謎米”。[2]在中國(guó),“Meme”即被翻譯為“文化基因”。文化基因的傳遞通過(guò)模仿展開(kāi),一是對(duì)結(jié)果的模仿,一是過(guò)程的模仿。在手工藝的造物實(shí)踐中,“結(jié)果”即是已經(jīng)成形的、固定的圖像,“過(guò)程”則是指制作圖像的成熟技藝。民間手工藝的圖像與技藝在造物實(shí)踐中經(jīng)歷了由探索、學(xué)習(xí)到不斷成熟和穩(wěn)定的階段,并最終形成被不斷“模仿”的復(fù)制因子,形成具有復(fù)制性、保持性、變異性的文化基因特征。其中對(duì)于結(jié)果的模仿主要指圖像基因的傳遞,對(duì)于技藝的模仿則屬技藝基因的傳遞。兩者的傳遞使民間手工藝形成了明顯區(qū)別于精英、文人手工藝的模件化造物思維。

模件化的造物思維是民間手工藝在歷時(shí)性維度中積淀的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與規(guī)范,是手工藝人和接受主體在同一文化空間中的集體意識(shí)顯現(xiàn)與表達(dá)。在造物層面,模件的形成與民間手工藝作坊式、家庭式、自產(chǎn)式的生產(chǎn)模式密不可分,手工藝人“更注重器物制作所需的工料銀兩等各方面的消耗,追求最大限度的利潤(rùn)回報(bào)率”[3],從而注重提高造物實(shí)踐的效率。民間手工藝的同一性使其造物方式更趨向于穩(wěn)定、保守的模件化程式,從而區(qū)別于精英、文人階層手工藝對(duì)于獨(dú)特性、唯一性的追求。在手工藝的本體結(jié)構(gòu)中,圖像與技藝是其造物的核心基因,也是模件化形成的關(guān)鍵因素。揚(yáng)之水在研究中國(guó)古代的造型設(shè)計(jì)以及傳播問(wèn)題時(shí),以圖樣的傳播和演變?yōu)榛A(chǔ)進(jìn)行發(fā)問(wèn),即傳統(tǒng)金銀器中的母題、圖式、紋樣以及組合形式在傳播過(guò)程中的相似性與程式化,最終回溯到造型與紋樣的設(shè)計(jì)層面,并將設(shè)計(jì)過(guò)程分為兩部分,一是樣式,一是法式。(1)揚(yáng)之水將法式作為樣式產(chǎn)生的基礎(chǔ),但是在實(shí)際操作層面,兩者是相輔相成的,在不同情境下,存在不同的互動(dòng)方式,如先確立樣式,以此為標(biāo)準(zhǔn)延伸出技術(shù)實(shí)踐層面的法式。樣式與法式分別針對(duì)圖像與技藝的規(guī)范程式,二者是民間手工藝的圖像與技藝發(fā)展至成熟階段的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),是模件化造物思維的具體表現(xiàn)。手工藝圖像與技藝發(fā)展成熟的階段,也是兩者相互耦合的過(guò)程,即技藝的圖像化與圖像的技藝化的基因互嵌,這也是凝結(jié)的基因得以成形的過(guò)程。

一、作為樣式的圖像基因

圖像是手工藝的視覺(jué)表征,是民間歷史文化、精神世界的直觀(guān)體現(xiàn)。同一性的集體意識(shí)自然會(huì)造就、衍生出穩(wěn)定、相似的圖像母題,民間工藝傳承的保守型又進(jìn)一步削弱了圖像在傳承過(guò)程中的變化程度。這樣的造物背景便于圖像的傳遞、復(fù)制,從而形成穩(wěn)固、凝練的圖像基因,亦即樣式。關(guān)于樣式,古文獻(xiàn)中與此相關(guān)的主要詞匯還有“起樣”“畫(huà)樣”“位置小本”等說(shuō)法。“它是設(shè)計(jì)的形式,也是傳播的依憑”。[4]239它們讓某一個(gè)圖案、紋樣或者組合形式成為“時(shí)樣”,在一定的時(shí)空內(nèi)廣為傳播。作為“模件”的“時(shí)樣”在傳播過(guò)程中也在不斷發(fā)生變化與沉淀,一是被工匠和接收群體不斷完善,二是經(jīng)過(guò)時(shí)代流轉(zhuǎn)和主體檢驗(yàn)的部分紋樣設(shè)計(jì),逐漸沉淀為穩(wěn)定的母題,這是“模件”形成的過(guò)程。“某某樣”標(biāo)示著圖式的確立,它是前一輪設(shè)計(jì)的成功,也預(yù)示著下一輪設(shè)計(jì)的開(kāi)始。這個(gè)互動(dòng)、傳播與沉淀的過(guò)程包含創(chuàng)意者、構(gòu)思者、實(shí)施者、接受者的互動(dòng)。

雷德侯將這種可以廣為傳播的、帶有模本性質(zhì)的“樣”置入造物的歷時(shí)維度中。面對(duì)中國(guó)藝術(shù)史中數(shù)量龐大的青銅器與外銷(xiāo)瓷、布兵排陣的兵馬俑、浩若繁星的木建筑構(gòu)件、以不同元素進(jìn)行組合變換的漢字和繪畫(huà),雷德侯認(rèn)為這一切的實(shí)現(xiàn)得益于中國(guó)人發(fā)明了以標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。“零件可以預(yù)制,并且能以不同組合方式迅速裝配在一起,從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無(wú)窮的單元。這些構(gòu)件被稱(chēng)為‘模件’。”[5]4模件的組合性使其具備適應(yīng)性特征,可以任意變換位置,根據(jù)需要進(jìn)行組合和挪用,并且受到程式和慣例的影響。此外,模件的標(biāo)準(zhǔn)化又使其具備復(fù)制的特性,從而能夠批量生產(chǎn),滿(mǎn)足規(guī)模化的生產(chǎn)需求。在民間手工藝中,作為圖像樣式的“模件”隨處可見(jiàn),具體表現(xiàn)形式包括粉本等實(shí)踐載體和文本等仿摹載體。例如剪花娘子使用的圖樣,本身易于復(fù)制,圖樣中的不同圖案又可以互相組合,從而形成新的剪紙樣式。苗族銀匠使用不同的單體圖像,經(jīng)組合后形成繁復(fù)的銀飾結(jié)構(gòu),其中每一個(gè)單體的圖像即是作為樣式的模件(圖1)。此外,還有《營(yíng)造法式》中的建筑彩繪圖樣、《芥子園畫(huà)傳》等畫(huà)譜中的圖案,是具有臨摹范本性質(zhì)的結(jié)構(gòu)性圖樣。相較這些可視化的模件,還有大量的“模件”則是根據(jù)民間手工藝造物的經(jīng)驗(yàn)性存在于工匠的腦海和心中,強(qiáng)勢(shì)依賴(lài)于作為法式的技術(shù)體系得以顯現(xiàn)。

序號(hào)名稱(chēng)圖樣裝飾部位1錐角抹額、銀梳2螺紋耳環(huán)、圍帕3花草紋頭飾

序號(hào)名稱(chēng)圖樣裝飾部位4龍紋頭飾、衣飾5獅子繡球壓領(lǐng)、衣飾6龍首鳥(niǎo)尾臺(tái)江扇形立排

二、作為法式的技藝基因

法儀或者法式在先秦時(shí)代禮儀與技術(shù)緊密結(jié)合的基礎(chǔ)上建立起來(lái)。“法儀或曰法式一旦確立,百工依法從事,中規(guī)中矩,則不論巧拙,均可做出合格的產(chǎn)品……它使工藝品的生產(chǎn)有組織,有秩序,容易達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)化,通用化、程序化,因而很容易形成規(guī)模,且又格外方便于功能的置換。”[4]238法式是對(duì)樣式在實(shí)踐過(guò)程中的實(shí)踐性規(guī)范,是手工藝實(shí)踐的一套技術(shù)體系。樣式依據(jù)法式得以形成并最終組合成一件完整的手工藝品。因此,法式是比樣式更加廣闊的造物規(guī)范,它在一定程度上囊括了樣式,也造就了樣式的形成。對(duì)于技術(shù)體系中的法式性規(guī)范,有學(xué)者提出更加宏觀(guān)的“搭建支撐構(gòu)架”概念,即有形模件背后的無(wú)形規(guī)范與操作信息,“當(dāng)我們將工作臺(tái)上的工具以便于快捷行動(dòng)的方式進(jìn)行擺放時(shí),或者當(dāng)我們借用筆和紙來(lái)計(jì)算大數(shù)字乘法時(shí),我們就是在‘搭建支撐構(gòu)架’。在更寬泛的意義上,語(yǔ)言、文化、制度都可以被視為‘搭建支撐構(gòu)架’的手段,這些手段通過(guò)將信息‘卸載’給外部世界而減少大腦的計(jì)算負(fù)擔(dān):當(dāng)大腦需要提供解決問(wèn)題的方案時(shí),已經(jīng)有可資利用的現(xiàn)成形式”[6]。和“模件”一樣,“支撐構(gòu)架”是一種信息儲(chǔ)存器,是可以直接利用的現(xiàn)成形式,是一種更加宏觀(guān)的對(duì)于有形知識(shí)和無(wú)形知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。我們可以將很多繁雜的信息卸載給作為“支撐構(gòu)架”的模件以及相關(guān)的造物技術(shù)體系。同時(shí),模件應(yīng)對(duì)周?chē)h(huán)境的適應(yīng)性和靈活性,表明了它存在于操作者和周?chē)h(huán)境的互動(dòng)界面當(dāng)中。“搭建支撐構(gòu)架”被艾約博用來(lái)分析技能的本質(zhì),技能作為“支撐構(gòu)架”的存在方式,其傳承過(guò)程中的復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化體現(xiàn)在技能操作方式的傳承過(guò)程中,而實(shí)際操作的靈活性和變動(dòng)性,表明了技能本身可以作為一種無(wú)形的模件存在。

毫無(wú)疑問(wèn),“搭建支撐構(gòu)架”的主體是人,其載體可以是人的大腦對(duì)技藝、程序等相關(guān)信息的“打包”,也可以將其“卸載”至工具或者其他輔助手段中,前者如人們對(duì)于乘法口訣的記憶,即是對(duì)演算過(guò)程的信息打包,后者如省去傳統(tǒng)操作工序的現(xiàn)代機(jī)械。這種信息的“打包”與“卸載”其實(shí)就是經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。“搭建支撐構(gòu)架”的存在對(duì)于民間傳統(tǒng)手工藝的分析至關(guān)重要,因?yàn)槊耖g手工藝本身的復(fù)合型特點(diǎn)和口傳心授的傳承方式,決定了它是由有形的、可視化的模件和無(wú)形的、知識(shí)性的技能操作構(gòu)成的,兩者都具有標(biāo)準(zhǔn)化、可復(fù)制性、適應(yīng)性的特點(diǎn)。同時(shí)也符合蘇珊·布萊克摩爾所定義的對(duì)過(guò)程進(jìn)行模仿的基因傳遞,“過(guò)程”通過(guò)支撐構(gòu)件的搭建得以打包與卸載,是有利于其所謂的基因的傳遞的,尤其是作為程序性的技藝基因的傳遞。

三、模件化造物中的“圖”“技”共融

模具不僅“打包”了圖像信息,還承擔(dān)了被卸載的制作該圖像的技藝信息。可以說(shuō),技藝信息的打包與卸載,與圖像刻畫(huà)的技藝省減,在母題的程式固定下催生了模具的產(chǎn)生。因此,模具囊括了圖像與技藝雙重基因,是圖像技藝化與技藝圖像化的體現(xiàn)。如果要尋找手工藝的“圖”“技”關(guān)系,那么模件可以說(shuō)是兩者互動(dòng)的產(chǎn)物,是造物實(shí)踐對(duì)視覺(jué)形象經(jīng)驗(yàn)性呈現(xiàn)與規(guī)律性總結(jié)的表現(xiàn)。在兩者的關(guān)系中,存在著圖像技藝化和技藝圖像化雙向的作用指向,圖像技藝化是民族文化母題通過(guò)特定的技藝手段得以呈現(xiàn)的過(guò)程,是造物的第一層次。技藝圖像化則是手工藝造物的第二層次,是趨于成熟的手工藝經(jīng)驗(yàn)知識(shí)。圖像技藝化是技藝圖像化的前提,即傳統(tǒng)造物手段是模件化造物思維得以產(chǎn)生的基礎(chǔ),技藝圖像化是圖像技藝化的凝結(jié)產(chǎn)物,即模件的產(chǎn)生是建立在傳統(tǒng)造物的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的。

(一)圖像技藝化——成像

圖像技藝化產(chǎn)生了具體的手工藝實(shí)體,是母題得以呈現(xiàn)的第一階段,也是我們通常所說(shuō)的傳統(tǒng)的造物手段。在一個(gè)民族的傳統(tǒng)的文化中,會(huì)因共同的宗教崇拜、祖先崇拜等認(rèn)同行為產(chǎn)生大家普遍接受的母題,但是在具體的造物過(guò)程中,同一母題通過(guò)不同主體,采取不同的造物手段,亦即技藝手段,會(huì)呈現(xiàn)出整體相似構(gòu)件下的差異化效果,這也是圖像技藝化的價(jià)值所在。這種“差異化”即是技藝的差異引起的圖像呈現(xiàn)方式的不同。苗族文化中因祖先崇拜產(chǎn)生的“蝴蝶媽媽”這一經(jīng)典母題,在刺繡、蠟染、銀飾等傳統(tǒng)手工藝的視覺(jué)呈現(xiàn)中,顯然會(huì)有不同的造物結(jié)果。這一點(diǎn)同時(shí)也凸顯出了材料基因的可貴之處,因?yàn)榧妓嚨牟煌?在很大程度上是由其物質(zhì)基礎(chǔ)決定的。即使這一經(jīng)典母題在造物前轉(zhuǎn)化出的圖像是統(tǒng)一的,采用不同的技藝手段也會(huì)呈現(xiàn)出差異化的特質(zhì),這種差異化即是技藝的差異。在同一個(gè)手工藝造物體系內(nèi),也會(huì)有不同的技藝分支,以苗族刺繡為例,同一蝴蝶紋樣采用辮繡、縐繡、平繡等技藝手法,其呈現(xiàn)的視覺(jué)形象自然會(huì)有差異。在苗族銀飾的技藝分支中,鏨刻與花絲這兩大技藝對(duì)于同一紋樣的打造同樣也會(huì)產(chǎn)生不同的視覺(jué)結(jié)果,即使鏨刻運(yùn)用的線(xiàn)條粗細(xì)、鑿口深度不同也依然會(huì)產(chǎn)生差異。

圖像與技藝的結(jié)合可以產(chǎn)生多樣的視覺(jué)效果。圖像在技藝介入之前,可以是觀(guān)念性的,也可以是其他媒介中可供借鑒的、已經(jīng)成形的視覺(jué)形象。在技藝介入之后,圖像與技藝便會(huì)有一個(gè)互相磨合的過(guò)程,即如何讓技藝呈現(xiàn)圖像以及可供借鑒的其他媒介的圖像如何適應(yīng)技藝的實(shí)踐,如苗族蠟染中可供借鑒的組合龍紋形象,在苗族銀飾的借鑒過(guò)程中即需要借助鏨刻手段,雖然沒(méi)有脫離“圖繪”的平面性質(zhì),卻是銀飾鏨刻獨(dú)一無(wú)二的造物手段。在一些地區(qū)的銀匠習(xí)得花絲技藝后,經(jīng)過(guò)編絲產(chǎn)生的立體的龍的形象便產(chǎn)生了。不同的銀匠在此過(guò)程中更是總結(jié)出了相對(duì)恒定的造物公式,具體到鏨刻衣飾銀片的龍紋應(yīng)該用哪一類(lèi)型的鏨子,頭飾中的主體鳳鳥(niǎo)紋應(yīng)該用多大的力度進(jìn)行錘碟等。在具體的造物過(guò)程中,特定的圖像與特定的技藝會(huì)勾嵌得更加緊密。圖像與技藝進(jìn)行磨合即是圖像深度技藝化的過(guò)程,亦固定圖像與特定的技藝手段進(jìn)行“綁定”的過(guò)程,這種綁定關(guān)系固化了特定圖像與制作該圖像的技藝之間的關(guān)系,在銀匠缺乏文本記述的情況下,圖技關(guān)系的綁定與互相融合,更有利于銀匠對(duì)圖像與技藝進(jìn)行歸納性、規(guī)律性的總結(jié),從而最終發(fā)展出上文講到的作為法式的技術(shù)體系與作為樣式的模件。

(二)技藝圖像化——模具

這里的技藝圖像化不是將技藝程序用圖繪形式進(jìn)行表達(dá),而是將技藝融入圖像視覺(jué)表現(xiàn)中。在母題通過(guò)圖像技藝化的過(guò)程中,形式法則也同時(shí)被工匠凝結(jié)以及獲取。民間藝人對(duì)形式規(guī)律的認(rèn)識(shí)、掌握以及應(yīng)用發(fā)揮,離不開(kāi)日復(fù)一日的工藝實(shí)踐。通過(guò)不斷地重復(fù),手工藝人傳承先人優(yōu)良的技藝并體會(huì)形式法則,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累而獲得其精華。形式法則雖然依附于圖像,共同作為視覺(jué)符號(hào)予以呈現(xiàn),但圖像是作為母題的內(nèi)容與體現(xiàn)視覺(jué)美感的形式共同構(gòu)成的。技藝的圖像化,就是手工藝人借助圖像的成像范式將技藝融入其中的過(guò)程。技藝的圖像化初步體現(xiàn)在技藝基因的傳遞過(guò)程中。例如,在苗族銀飾的傳承中,師傅教授徒弟銀飾鍛造技藝,必定會(huì)用具體的銀飾部件與圖像做示范,將具體的技藝實(shí)踐與圖像相結(jié)合,以讓徒弟領(lǐng)會(huì)具體實(shí)踐操作的技巧,這種寓教于實(shí)際操作的傳授模式,在民間手工藝的傳承中很是常見(jiàn)。初步的技藝圖像化過(guò)程其實(shí)就是一個(gè)示范過(guò)程,技藝圖像化是作為一個(gè)過(guò)程存在并延續(xù)的。當(dāng)技藝圖像化發(fā)展至高度凝練的階段,作為法式的技藝體系與作為樣式的模件即需要進(jìn)行最直觀(guān)的實(shí)物呈現(xiàn),一直延續(xù)至今的技藝基因與圖像基因借助彼此,互相依存,產(chǎn)生出以模具為代表的“圖”“技”結(jié)合的產(chǎn)物。技藝圖像化發(fā)展至成熟階段,圖像與技藝的鏈接即在模件,將特定圖像制作中的技藝信息打包為“支撐構(gòu)架”,節(jié)省人工制作步驟,從而產(chǎn)生圖像模件,其中造型呈現(xiàn)的每一道線(xiàn)條在非模具的加工階段都需要手工藝人按部就班進(jìn)行制作,而視覺(jué)形象在沒(méi)有模具的幫助下亦需要手工藝人先將記憶中的圖像進(jìn)行預(yù)設(shè)性地呈現(xiàn)。這些信息從手工藝人的經(jīng)驗(yàn)與記憶中卸載至模件后,他們便能更加快速地完成工作,既不需要冗雜的技藝程序,也不需要去記住每一個(gè)圖像的圖繪法則。“程式化圖像是社會(huì)傳承能動(dòng)系統(tǒng)的最終產(chǎn)物,藝人們不斷精簡(jiǎn)工藝的一切冗余,可見(jiàn)產(chǎn)品圖式與不可見(jiàn)手工機(jī)巧預(yù)設(shè),實(shí)質(zhì)上構(gòu)建了某種無(wú)形整體,它包含了群體努力在歷時(shí)性上的合成,由不斷變遷的手工方法細(xì)節(jié),糅合了某種適合人生存的社會(huì)問(wèn)題綜合方案”。[7]這種“不可見(jiàn)”的傳統(tǒng)手工便融入了模件化的造物實(shí)體中。反復(fù)的產(chǎn)品圖式運(yùn)用與重復(fù)的技藝實(shí)踐使兩者達(dá)到高度融合的程度,“反復(fù)是熟練之母。大量的需要導(dǎo)致大量的供給,大量的制作導(dǎo)致不斷地反復(fù)。反復(fù)最終促使技術(shù)達(dá)到完美的境地”[8]。這一融合過(guò)程中,模具是技藝圖像化的結(jié)果,也是圖像基因與技藝基因以最直白的方式進(jìn)行呈現(xiàn)的綜合體。例如,苗族銀匠使用的模具即是已經(jīng)物化的“模件”(圖2),相類(lèi)似的還有花饃制作過(guò)程中使用的翻模工具、陶泥匠手中的“合范”模具。這些模具的使用代替了民間手工藝造物過(guò)程中,原本由手工藝人承擔(dān)的部分技藝實(shí)踐與圖像構(gòu)思,其作為技藝信息與圖像信息被卸載的載體,逐漸演化為手工藝人的重要工具。

序號(hào)模具圖片紋樣名稱(chēng)材質(zhì)尺寸(厘米)裝飾部件使用地區(qū)1鹡羽鳥(niǎo)、連珠紋、花草紋錫質(zhì)9.3(直徑)背部衣飾中心圖案(陰模)雷山縣西江鎮(zhèn)2獅子紋銅質(zhì)5.2×6.7衣飾(背部)雷山縣西江鎮(zhèn)3雙龍搶寶銅質(zhì)31.2(直徑)項(xiàng)圈組件(三部分)臺(tái)江縣施洞鎮(zhèn)4蝴蝶紋錫質(zhì)6.4×10.9頭飾中的立排裝飾(陰模)臺(tái)江縣施洞鎮(zhèn)5龍紋銅質(zhì)7×9.8衣飾黃平縣谷隴鎮(zhèn)、凱里市旁海鎮(zhèn)等地6蝙蝠紋銅質(zhì)4×5.8項(xiàng)圈吊墜黃平縣谷隴鎮(zhèn)、凱里市旁海鎮(zhèn)等地

四、“圖”“技”共融的作用

對(duì)于造物過(guò)程而言,模件的單元化和支撐構(gòu)架的“信息打包”方式以及兩者的互嵌共融極易在手工藝人的創(chuàng)制和使用者的接受活動(dòng)中形成慣例,并進(jìn)一步細(xì)化手工藝人群體的勞動(dòng)分工。除了在實(shí)踐層面的作用,模件化造物中“圖”“技”共融與手工藝接受群體之間形成共鳴,不僅起到文化認(rèn)同的作用,還更加有利于文化基因的傳遞。從另一角度來(lái)看,慣例和勞動(dòng)分工是模件化造物得以形成的催化劑,文化認(rèn)同與傳承是模件化造物與程式化審美產(chǎn)生的社會(huì)動(dòng)機(jī)。即柳宗悅所謂的民藝的“他力之路”的兩個(gè)來(lái)源,前者是“組織的力量”,后者是“傳統(tǒng)的恩賜”。(2)“我們把個(gè)人作家的道路叫做‘自力之路’,而把匠人的道路叫做‘他力之路’。兩種力量中首先是傳統(tǒng)的恩惠,以技術(shù)為主線(xiàn);其次是組織的恩惠,主要與勞動(dòng)形態(tài)有關(guān)”。見(jiàn)[日]柳宗悅:《工藝文化》,徐藝乙譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011年,第83頁(yè)。兩者都反作用于民間手工藝的這兩個(gè)特質(zhì),使他們不斷細(xì)化與穩(wěn)定。

(一)慣例與勞動(dòng)分工

1.慣例形成。合作制作一件藝術(shù)作品的人通常不會(huì)重新商定一切事宜。相反,他們依賴(lài)現(xiàn)在已經(jīng)成為習(xí)慣的早先協(xié)定。這些先行形成的協(xié)定即是手工藝常規(guī)造物的一部分,即“慣例”。模件化造物的存在使某一個(gè)圖像模件的使用,某一個(gè)技術(shù)構(gòu)件的搭建成為手工藝制作的慣例,使手工藝的生產(chǎn)體系具有標(biāo)準(zhǔn)化、協(xié)作性和可預(yù)見(jiàn)性的綜合特質(zhì)。當(dāng)一個(gè)特殊慣例被廣泛認(rèn)可,形成慣例的共識(shí)就可以蘊(yùn)含在耐久的設(shè)備之中,從而使常規(guī)做事的方式能夠延續(xù)下去,這里的“設(shè)備”反映到民間傳統(tǒng)手工藝中,即是造物中的模具和支撐構(gòu)架,同時(shí)它又和現(xiàn)代社會(huì)中的機(jī)械加工相映,是傳統(tǒng)手工藝走向機(jī)械復(fù)制與生產(chǎn)的知識(shí)歸納。傳統(tǒng)手工藝中的樣式、法式以及技術(shù)的“支撐構(gòu)架”等模件化造物的成果與手段,其實(shí)都是慣例形成的基礎(chǔ),因此慣例也成為工匠和接受者潛意識(shí)達(dá)成的一種共識(shí),對(duì)于民族文化而言,這也是一種集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)。

2.勞動(dòng)分工。霍華德·貝克認(rèn)為“一個(gè)社會(huì)中充分社會(huì)化的成員都能耳熟能詳?shù)膽T例使一個(gè)藝術(shù)界特有的一些基本和最重要的合作形式成為可能”。[9]42慣例帶來(lái)的最終結(jié)果便是勞動(dòng)分工,包括按照技術(shù)工種形成的流程分工以及在此基礎(chǔ)上的性別分工,人們對(duì)于慣例的強(qiáng)化,使分工合作的默契加強(qiáng)還會(huì)形成作坊間的職業(yè)分工,如歐洲中世紀(jì)民間手工藝人中存在與小刀制作有關(guān)的不同職業(yè),只管制作刀刃的刀片工坊,制作刀鞘的刀鞘工坊,制作刀柄兼具銷(xiāo)售工作的刀具銷(xiāo)售商,雖然工種分化嚴(yán)重,但是他們制作的構(gòu)件最后總能合制出一把小刀。可見(jiàn),工種的分化離不開(kāi)模件的標(biāo)準(zhǔn)化和技藝支撐構(gòu)架的搭建,但是最后的合作離不開(kāi)在此基礎(chǔ)上的慣例的形成。成員之間對(duì)于默契的共識(shí),對(duì)于集體無(wú)意識(shí)的共享,使得勞動(dòng)分工得以細(xì)化——模件使大家對(duì)于手工藝的圖像表征相統(tǒng)一,技術(shù)搭建的形成使得分工專(zhuān)門(mén)化,慣例使不同工種、不同個(gè)體、不同程序間的合作成為可能。在現(xiàn)代社會(huì)中,從模件到慣例,再到勞動(dòng)分工的形成,使“流水線(xiàn)”制作成為民間手工藝產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中的新的現(xiàn)象。

(二)文化認(rèn)同與傳承

1.文化認(rèn)同。“民間藝術(shù)家和常規(guī)藝術(shù)界的藝術(shù)家有一處相似:他們都屬于一個(gè)充分組織化的共同體,并且他們制作的作品也是這個(gè)充分組織化的共同體的一部分。”[9]226這個(gè)共同體首先是文化共同體。文化認(rèn)同是民族認(rèn)同形成的重要因素和表現(xiàn)形式。“文化是通過(guò)傳習(xí)而得到積淀,文化又是民族個(gè)體成員相互認(rèn)知和加強(qiáng)聯(lián)系的重要紐帶。在聚居的區(qū)域中,民族成員通過(guò)共同的文化維護(hù)著共同的民族意識(shí)和民族情感;遷移他地的民族成員,會(huì)通過(guò)共同的文化激發(fā)相互認(rèn)同的意識(shí)”。[10]民間手工藝通過(guò)圖像基因與技藝基因形成的模件在個(gè)體與群體間形成了相似的、穩(wěn)定的記憶標(biāo)識(shí)。同時(shí)又通過(guò)慣例和勞動(dòng)分工在個(gè)體間進(jìn)行串聯(lián),通過(guò)民俗文化的展演強(qiáng)化這種認(rèn)知。如黔東南苗族將相似的圖案母題呈現(xiàn)于銀飾、刺繡、蠟染等手工技藝中,每一個(gè)支系在圖案造型和造物過(guò)程中又有自己的特質(zhì)。以苗族銀飾中的頭飾為例,雷山縣的銀角造型、臺(tái)江的銀扇造型和黃平的銀帽造型在所屬的不同支系中形成了各自的文化符號(hào),雷山控拜的銀匠、黃平灣水鎮(zhèn)的銀匠和臺(tái)江塘龍寨的銀匠有著世代相傳的模件和制銀技術(shù)。因此手工藝作為民族民間文化的重要組成部分,既是族群進(jìn)行文化認(rèn)同的表征,又是不同群體進(jìn)行邊界區(qū)分的標(biāo)志。

2.文化傳承。民間手工藝的保守性和穩(wěn)定性不僅有利于文化認(rèn)同,也有利于文化的傳承。文化的認(rèn)同和傳承其實(shí)也是對(duì)模件化造物的進(jìn)一步強(qiáng)化,并反作用于民間文化的穩(wěn)定性和保守性。根據(jù)愛(ài)德華·露西-史密斯的分析,鄉(xiāng)村手工藝具有固執(zhí)的守舊性特征,“這種守舊性能使各種器物的圖樣——椅子的精準(zhǔn)形狀、籃子的外形、漁人內(nèi)衣的針?lè)樞颉谑来鷤鞒羞^(guò)程中不走樣”[11]。其次,就傳承實(shí)踐而言,由模件造物衍生的慣例以及勞動(dòng)分工得以形成,兩者都是文化傳承的有利形式,因?yàn)槟＜粌H是標(biāo)準(zhǔn)化的“教程”,還能夠?qū)⑹止に嚨闹谱鞒绦蛩槠癁闃?biāo)準(zhǔn)的“零部件”,手工藝中的“規(guī)則化”部分得以傳承,以陶瓷裝飾的傳承為例,模件化造物和程式化審美形成的慣例和勞動(dòng)分工使學(xué)徒的習(xí)藝過(guò)程更加明晰,“當(dāng)我們看到從最簡(jiǎn)單的圖案到復(fù)雜構(gòu)圖的裝飾系列時(shí),我們可以想象一個(gè)人從徒弟逐漸成長(zhǎng)的過(guò)程。首先,他學(xué)習(xí)怎樣畫(huà)花瓣,當(dāng)他熟悉掌握花卉的描繪方法以后,就開(kāi)始畫(huà)花園的景色,最后畫(huà)風(fēng)景。采用這種方法,一個(gè)新手很容易進(jìn)入生產(chǎn)線(xiàn),從他工作之初就能完成重要的任務(wù)”。[5]137此外,我們也必須肯定,不規(guī)則化的藝術(shù)性表達(dá)是手工藝個(gè)體在模件化造物與程式化審美的基礎(chǔ)上的個(gè)性化創(chuàng)造,也是工匠匠意與靈氣的體現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

模件化造物包含了技藝基因經(jīng)傳遞形成的“法式”以及圖像基因經(jīng)傳遞形成的“樣式”,兩者在基因的獨(dú)立性傳遞與粘連性傳遞中走向結(jié)構(gòu)性聚合,以圖像技藝化和技藝圖像化的方式相互勾嵌,形成銀飾的模件化造物。即對(duì)銀匠而言,制作圖像的技藝與運(yùn)用技藝的圖像都得以省減,最終模件化的造物理念形成了具體的實(shí)踐成果,即模具。模件化造物中的“圖”“技”共融不僅作用于造物實(shí)踐,也反作用于民族成員對(duì)于文化的認(rèn)同與傳承。一方面,慣例和勞動(dòng)分工因?yàn)閳D像基因與技藝基因的穩(wěn)定復(fù)制得以形成并細(xì)化。另一方面,二者對(duì)于民間的文化認(rèn)同與傳承有著不可小覷的作用,圖像基因以及技藝基因的傳遞與沉淀穩(wěn)固了某一地域、民族文化的同一性,兩者的互嵌、共融使多余的信息得以省減,留下更加適合傳遞的精華部分,這些濃縮的文化事象成為更加適合傳遞的文化基因,所謂“更加適合”,不僅在于信息的濃縮,更在于民族成員的認(rèn)同。可見(jiàn),模件化造物中的“圖”“技”共融不僅更加利于民族文化的認(rèn)同與傳承,還加強(qiáng)了兩者的互動(dòng)。凝結(jié)的基因通過(guò)模件化造物得以體現(xiàn),“圖”“技”從沉淀走向共融,進(jìn)一步強(qiáng)化與反作用于基因的傳遞。