文藝工作者的理想面貌

什么是理想中文藝工作者的模樣？也許，由于領域有別，風格迥異，我們無法畫出一個統一的標準畫像。但是，從這些文藝工作者精益求精、淡泊名利、記錄時代、扎根生活的面貌中，我們不難窺見理想的面貌。

良叔

有記者曾采訪陳道明，問他當下演員和他們那個時代的，有什么區別？陳道明直言不諱：“現在有些演員，對演戲這檔子事兒，失去了最起碼的敬畏。”

演戲還要敬畏？是的。1988年，陳道明出演溥儀，將其一生的痛苦懦弱、奮力掙扎，展現得惟妙惟肖。

其實，最早《末代皇帝》的主角，定的是姜文。后來制片人覺得年輕俊朗的陳道明，更符合溥儀的氣質，才換了角。陳道明也沒辜負自己的運氣。為了演好溥儀，4年時間，他日復一日地翻閱相關文獻，推敲溥儀的內心世界。終將溥儀一生的起伏跌宕，精準演繹。讓《末代皇帝》叫好又叫座。陳道明也憑此劇，獲得“金鷹獎”和“飛天獎”兩項大獎。

人紅是非多，很多業內人開始質疑陳道明的演技，說他的形象就只適合溥儀，戲路太窄，沒什么前途。導演黃蜀芹也是這么覺得。彼時的她，正準備開拍《圍城》，誰來演方鴻漸是個大難題。不能找太陽剛的，也不能找太奶油的，這演員得“恰到好處”。有人推薦陳道明，她直接否掉了。

直到一次會議，陳道明也來參加。黃蜀芹瞄了他幾眼，看到陳道明半張著嘴發呆，似笑非笑。一個聲音浮現出來：“這不就是方鴻漸嗎？”她很快聯系到陳道明。本以為一拍即合，可陳道明卻慫了，不敢接這部戲。因為他讀過《圍城》，認為這是一部深刻的戲，方鴻漸更是一個復雜的人物。而他，目前還駕馭不了。

黃蜀芹也很軸，直接放話：“目前不行？那我就等你，你什么時候行，我們就什么時候拍！”就這樣，陳道明被趕上了架，成為了方鴻漸。陳道明壓力很大，短短10集的《圍城》，他戰戰兢兢地拍了8個月。在演技上更是下了死功夫。為了展現方鴻漸酸腐的氣質，他日日夜夜找人陪他，尖聲尖氣地練“上海普通話”。為了體會“時代氣息”，他大夏天穿著民國長衫，戴著圓眼鏡，在家里踱來踱去。

據說，某日陳道明在家里叨叨地念著臺詞，后背都被汗浸透。太太怕他中暑，想幫他脫長衫，誰知陳道明脫口而出：“你要做什么，蘇小姐？（圍城中的女主角）”此后，電視劇《圍城》獲獎無數。就連《圍城》的原書作者時年80歲的錢鍾書老先生，都特意給陳道明寫了一封信，說：“你讓我看見了一個活著的方鴻漸。”

然而，陳道明并沒止步于此。他不斷塑造各種人物，不斷推翻“戲路窄”的說法。飾演《康熙王朝》的康熙，霸氣威嚴，堪稱經典；飾演《一地雞毛》中的小林時，心有不甘的小市民形象，呼之欲出；飾演《我的1919》中的顧維鈞，氣節鏗鏘、睿智縝密；飾演《一九四二》里的蔣介石，陰暗城府、滿懷權術……

陳道明曾說：“演員不能只帶臉進現場，一定要帶著腦袋進現場，因為演員不是演臉的，而是演心的。”

“世人多媚骨，唯有君如故。”對于演戲，陳道明始終敬畏而虔誠，這也許就是他的成功之道。

麥坦

上小學時，金承志的一位家教老師給他讀了《孟子》，并在他生日那天送給他一套《說岳全傳》。看完之后，他又懷著興致看了《三國演義》和《水滸傳》。一天母親回家，看見他放聲大哭，問他怎么了，他說：“劉備死了！”母親啞然失笑，說：“劉備早就死了。”

金承志把年少時古典中國曾經帶給他的感動和回憶，都寫到了第三部套曲《白馬村游記》的歌詞里。在套曲之二《竹馬》中，“三英戰呂布，飛龍斗蛤蟆”一句，來自《三國演義》中劉備、關云長、張飛三兄弟大戰猛將呂布的第五回；之四《渡口》中“青青子衿，悠悠我心，但為君故，沉吟至今”的詞則是來自曹操名作《短歌行》，而開頭的女高音領唱扮演“女鬼”這一設計，靈感來自南方民俗中的“水鬼抓替身”的故事。

金承志在詞作方面除了引用中國古典詩詞，還進行了各種各樣的互文、化用和改寫。在《澤雅集》之六《湖上》一曲中，“兩三點，蓑衣不用/四五陣，小案還平”一句，化用了宋代詞人辛棄疾《西江月·夜行黃山道中》的“七八個星天外，兩三點雨山前”；在《湖上》最后一句中，“擊槳而歌，卻聞故人阮咸音”則是一次用典，以竹林七賢阮咸寧可一人喝酒彈琴，也不愿與庸人來往的典故追古抒懷，表達彼時類似的心境。

三部套曲中，唯一一個穩定出現的元素是“山”。山的意象，是聯結古代和現代、詩人和作曲家的交匯點。“山”的意象從唐代起，就成為文人表達宇宙觀和世界觀的載體，在音樂中，金承志與古人似乎走到了一起，以山為起點看世界。

《澤雅集》的山，是故鄉的小山，作曲家的視角是站在山上看山，視角向內；到了《落霞集》，山變成了一座“海中之山”的孤島，站在島上看陌生的世界，視角更孤獨，卻更開闊；到了《白馬村游記》，視角由靜止變成了移動的，主角由水中登山，從山上看天空，發現宇宙之大，世界之小。

除了在音樂創作中加入了故事情節、典故和方言，金承志在作曲方式上也有新嘗試。《白馬村游記》之六《西山雨》是他最具有突破性的作品，其旋律在一個八度后連續下行之中，加入了風聲、雨聲、鳥鳴、貓叫、羊吠和人聲的音效，再加上舞臺演繹的現場，形成了夢境、囈語般的交感。

金承志說：“我想要觀眾打破一個邊界。音樂廳不是一個只能夠唱歌的地方，它可以用一切去表達，無論是形體、語言、對白，甚至是走路，都是音樂的一部分。沒有人能說音樂只是固定的音符，音樂可以是一句對白，一聲咳嗽或嘆息，是臺上和臺下共同制造出來的環境。”

金承志讓合唱變得如此快樂，這種快樂某種程度上超越了欣賞層面，讓表演者和聽眾在短短兩個小時里放空自己，忘記一切，沉溺在音樂創造出的“烏托邦”中。

啞河

1988年，攝影師肖風和導演張軍釗在新疆天山拍電影，肖風從鏡頭里發現，數公里外的雪山上一個小小人影的走動破壞了畫面構圖。雪山上空氣稀薄，積雪深厚，那個人走得很慢。肖風等不及，就用長焦鏡頭推上去，他驚訝地發現，這似乎是多年未見的老同學鄧偉。他大惑不解，用大喇叭高聲地喊：“鄧偉！”一個多小時后，鄧偉艱難地走了下來。“你一個人在雪山上走什么呢？不是有病吧？”兩人隨即就問。

“我在磨煉我的意志，因為我要開始干一件非常艱苦的事情了。”鄧偉極其認真的回答引起了同學們一陣善意的哄笑。

老同學張藝謀也跟著大家一起笑，但他的心里忽然多了份深深的感動，他知道鄧偉說的是實話，并且知道鄧偉為何成為聚會中唯一落淚的人。“在他經歷了長久的孤獨和艱難之后，在他經歷了無數的挫折與坎坷之后，只有童心、癡迷、真誠不變。”

鄧偉出名，在于拍出了許多時代名人的經典一面。大二那年，鄧偉來到錢鍾書家門口，前兩次敲門請求拍照都被楊絳女士拒絕，第三次敲門，錢鍾書親自拒絕了他。鄧偉在門口一站就是一上午，錢鍾書說：“我們商量一下吧，你已經在這里呆了一上午了。看樣子，我是說服不了你，你倒是要說服我了。”破例答應了拍攝請求。

這是錢鍾書生前最喜歡的一張照片，在他的許多著作里，讀者經常會看到這張流露著淡淡微笑的臉龐。當時，鄧偉把照片拿給他，他沉默地看了很久，最后說了一句話：“這就是我。”

除了拍攝名人，他也通過拍普通人來記錄時代。2009年，“城市記憶北京人”展覽在首都博物館開幕，展出了鄧偉的85幅作品，既有航天員楊利偉、勞模李素麗等精英，也有在這個城市里勞作、生活的普通人。

在希臘，有記者問：“你拍過那么多的名人，你對普通人是否是粗糙地對待的？”“我對拍攝普通人也很認真。并且，我從不愿把名人形容成高山，我們不要仰視他們，因為他們只是些為人類做出了貢獻的普通人。”鄧偉如此回應。2004年，鄧偉在中國美術館布展時，有意把畫框掛得比較低，接近于眼睛平視的位置。他說，這樣可以讓普通老百姓以平視的方式和平常的心態來看這些名人，感受體驗人類共有的情感與精神。

他曾拍了一個修自行車的人，最初人家不愿意，說：“我就是一個‘趴馬路’的人，處于社會最底層，我知道你是拍名人的，拍我有什么用呢？”鄧偉平和地站在旁邊，觀察，交談。發覺要修車的人過來，他就拿起凳子讓他們坐。后來他對鄧偉說：“你在大學當老師，我有一個女兒要考大學，想你幫忙指點一下。”有了共同話題，拍攝就順理成章了。“拍攝原來如此不容易！”這是修理工最后留給鄧偉的話。

鄧偉曾說：“我不是一個完美主義者，但我是一個講究完整、細致、認真的人。首先進入我鏡頭的人是感動我的人，這樣的人才有可能是美和值得信賴的，他們都很認真地對待自己的生命。我在攝影中收獲了感動和美好，我希望繼續用攝影感動世界。或許，并不是每個瞬間都有記錄的價值，但打動過我的每一張面孔都值得永遠珍藏。”

賈姍姍

1912年，2000多年的封建帝制宣告結束。1919年爆發了一系列學生游行，呼吁用民主和科學拯救中國。同年徐悲鴻赴法國巴黎學習美術，探索變革的理念。

一幅畫對他產生了深遠影響德拉克洛瓦的《自由引導人民》。透過這幅畫，他仿佛看到了正處于水深火熱中的祖國。

學有所成的徐悲鴻在32歲這一年回到中國，開始在國內投身于美術教育工作，并發展自己的藝術事業。他參與了田漢、歐陽予倩組織的“南國社”，積極倡導“求美、求善之前先得求真”的“南國精神”。他陸續創作出了取材于歷史或古代寓言的大幅繪畫，這些畫作借古喻今，觀者從中能夠強烈地感受到畫家熱愛祖國和人民的真摯之情。

回國后的他，繪制了中國美術史上第一幅敘事性油畫《田橫五百士》。畫中所描繪的是500名戰士為農民起義領袖田橫送行的情景，不肯向漢稱臣的田橫守義不辱，最終決定自殺。此時，正值中國政局動蕩，日寇開始在中國橫行。徐悲鴻意在通過田橫故事，來鼓舞當時處在貧困落后的國家和受列強欺辱的民族。

畫面中充滿悲涼的意味，同時又充滿了徐悲鴻的個人色彩。此畫的畫風深受法國繪畫藝術的影響，不僅從構圖、色彩、造型上繼續沿用了歐洲古典油畫傳統的表達方式；更可貴的是，還在此基礎上進行了大膽的實驗。不僅沒有拘泥于古典的傳統作法，還突破了歐洲古典油畫傳統的束縛，塑造了大量不同于他以前的，特別是留法期間就已成熟的作品人物形象。使畫面有了新的視覺感受，更加符合中國人的欣賞習慣，在油畫的民族化道路上取得了重大成就和突破。

畫面中人物的形象都取材于親戚、朋友和學生；主要人物則使用了他自己的形象、女兒的形象、看門老人的形象，表現各種不同階層且有不同性格的人。這幅畫以歷史為題，借古喻今。他認為不能僅局限于“富貴不能淫，威武不能屈”思想的簡單表述；其更多的意義是希望鞏固社會地位，發揚自家學術主張，用藝術團結起整個民族。

徐悲鴻選取了寫實主義，這完全超脫了傳統，為中國美術開辟了新的方向。徐悲鴻寄托政治訴求的現實主義風格引發了整個民族的共鳴，影響深遠。

1941年的秋天，國內的抗戰正處于與日寇戰略相持的關鍵時期。第二次長沙會戰中我方一度失利，日寇占領了長沙。消息傳至檳城，徐悲鴻心急如焚，徹夜難眠，于是趁著月色，飽蘸濃墨。一幅縱長326厘米，橫寬112厘米的《奔馬圖》一氣呵成。他曾經說自己雖不能像一個戰士一樣，手拿步槍到戰場上殺敵，但是作為國家的一分子，他要盡自己的責任。

他的馬完全是用中國的墨畫出來的，墨是中國傳統文人和藝術家表達的重要媒介，徐悲鴻借此向飽受戰亂之苦的同胞傳達了這樣一條信息：我們古老的中華文明將延續下去并重獲新生。所以他在這些奔馬的身上寄托了自己全部的情感，用它來象征忠實和勇敢，一往無前奔向勝利的信念和決心。