“文人箏”與“藝人箏”辨析及其人才培養(yǎng)

文探討的“文人箏”與“藝人箏”這對概念，借鑒于古琴界的“文人琴”與“藝人琴”。正如古琴有“藝人琴”的一面，古箏也有“文人箏”的一面，但是二者經常為人們所忽視。通過梳理文獻可以發(fā)現(xiàn)，即使被認為是俗樂的箏樂，也歷來有文人的參與，許多箏人被稱為文人箏家或文人箏師，并得到了高度贊許。古琴、古箏的這種“文人”“藝人”劃分，與“流派”相關而不相同。古琴方面以演奏者的身份為劃分依據(jù)，而古箏方面，筆者以注重內涵、注重韻味和修養(yǎng)的內向性箏樂風格和以注重技巧、注重表演的外向型箏樂風格為二者的區(qū)分。

本文將以古琴界的相關文論切入，梳理古箏界的“文人”脈絡，提出“文人箏”與“藝人箏”的區(qū)分，探討這種區(qū)分對當下古箏人才培養(yǎng)的啟示和意義。

一、“文人琴”與“藝人琴”對古箏的啟示

早在1995年，琴家李祥霆就按照 “唐代文獻所反映出的古琴音樂思想”，將琴人區(qū)分為“藝術琴”和“文人琴”兩大類。藝術琴“講求藝術之美，講求音樂技巧”，文人琴則主要是文人愛好，自我修養(yǎng)。并認為，藝術琴是主體，職業(yè)藝術家是古琴藝術發(fā)展的主力，正是“這種把古琴作為藝術的思想才使古琴音樂不斷發(fā)展、豐富、提高和深化”？譺。不過，李祥霆也指出，文人琴也多有藝術因素存在。

李祥霆的上述言論啟發(fā)了劉承華，將之發(fā)展為“文人琴”與“藝人琴”，并在其專著《古琴藝術論》及多篇文論中對這對概念及相關思想進行了集中探討。李祥霆取“藝術琴”之稱，顯然是想突出其“藝術性”，而劉承華取“藝人琴”之稱，主要是為了從用詞上能夠與“文人琴”相應，因為“文人”和“藝人”都是人的身份屬性，而“文人”與“藝術”并不是對應的概念。

劉承華認為，“文人琴”即“以文人的身份彈奏古琴而形成的琴樂形態(tài)”，其特點為彈琴是業(yè)余的。“藝人琴”即“以藝人身份，其中主要是琴人身份彈奏古琴而形成的琴樂形態(tài)”，藝人以彈琴為專業(yè)和職業(yè)。因為古琴不象二胡、琵琶、箏等中國其他樂器那樣很快融入新的時代，所以需要發(fā)展其娛人的功能。

由于人們一直以來都認為古琴自古就是用來“修身養(yǎng)性”，自娛自樂，因而排斥“繁技淫聲”。直到李祥霆、劉承華等人提出“藝術琴”“藝人琴”的概念，古琴中重藝術、重表演的另一面才引起人們的集中關注，在學界產生了不小的影響，對當前古琴舞臺表演藝術發(fā)展有一定的啟示作用。

古箏與古琴正好相反，自古以來一直被認為是用來娛人的俗樂，重娛人、重表演效果，因而應屬“藝人箏”或“職業(yè)箏”范疇。實際上，箏樂也有“文人箏”的一面。正如當人們過多關注“文人琴”時，“藝人琴”的梳理和提煉立刻引起共鳴。箏樂一直被作為“藝人箏”“職業(yè)箏”看待，因而在演奏技巧上花樣翻新，卻常常忽視內涵、意境、韻味，由此筆者認為，此刻強調和提倡“文人箏”正當其時。

二、古箏發(fā)展歷史中的文人脈絡

古箏作為一件歷史悠久的樂器，雖不像古琴那樣擁有如《谿山琴況》之類的經典理論文獻，但也傳下不少與之相關的詩詞歌賦，對之進行解讀可以了解箏的大致流傳情況。通過相關研究成果可以發(fā)現(xiàn)，許多文章都或多或少談到了文人對古箏的喜愛和加持，也有個別研究者提到了“文人箏”和“職業(yè)箏”概念，但是未對之深入闡發(fā)。

古箏雖不是文人之器，但是頗受文人喜愛。漢魏侯瑾，西晉傅玄，唐代李白、岑參、劉禹錫、白居易、李商隱，宋代蘇東坡、歐陽修等，都有詠箏詩句流傳。張絲雨分析了大量文獻，指出箏在三國魏晉南北朝時期身份應比較高雅。此外，三國游楚，魏晉郝素，東晉桓伊、謝尚，南朝何承天，北魏孫思元，北齊李元忠，唐李嬌、白居易，宋蘇軾、蔣捷，元張翥，明康海、王九思，清洪亮吉等文人以箏會友，并寫出許多與箏有關的詩文。？譿這些都可被歸為“文人箏”范圍。其中，漢魏六朝和唐代的詠箏詩文相對集中，顯示出當時文人對古箏的高度重視。

通過分析漢魏六朝時期的幾篇《箏賦》，謝曉濱等人指出，雖然當時有很多善彈箏的職業(yè)箏人，但是文人的參與是其往高層次發(fā)展的重要因素。？讀文章雖未明確提出“文人箏”與“職業(yè)箏”的概念，但是已經涉及對這兩種不同身份箏人的比較，并且肯定了文人對箏樂發(fā)展的重要影響。

通過古代文獻分析箏演奏者的身份，也可看到，文人是其中的一個重要群體。張絲雨將古代箏人分為士大夫文人群體、箏伎、民間箏手三大類？讁;馮燦指出文獻中談及的箏人有官僚文人、箏伎和專業(yè)箏手，等等。這些分類林林種種，各有各的說辭，但是文人群體總是被提及，而且歸納起來不外乎兩大類：自娛類和他娛類。因此，總體來說，自古以來，箏演奏者依其主體分為兩大類：“文人箏”和“藝人箏”（或稱“職業(yè)箏”）。

此外，從宋詞中也可見文人對箏樂的喜愛。據(jù)研究，詠箏的宋詞有近二百篇，箏伎將文人詞和箏樂結合，因而文人熱愛箏樂，有些也能自己彈奏。？輯而流傳至今的“弦索十三套”，由清蒙族文人榮齋傳譜，被認為是流行于士大夫階層的文人音樂。其中有箏曲13首，也被認為是文人箏曲。

近現(xiàn)代，許多著名箏人首先就是文人。例如，被譽為“臺灣箏壇開拓者”的梁在平，其箏樂演奏有一種特有的吟揉神韻和文人氣質;對當代箏樂藝術有重要影響的曹正，也求教于梁在平。受其影響，文人箏的“和雅中正”成為影響他一生的演奏風格。香港民族音樂學會的黎健曾以《文人箏》為題在《文匯報》上撰文，對來自南洋的陳蕾士之箏樂演奏進行評論。他認為，“如果箏藝還有文人箏與職業(yè)箏之分的話，那陳教授的箏當然屬于文人箏，與職業(yè)箏的風格具有很大的，或本質上的不同”。這里，黎健明確提出了“文人箏”與“職業(yè)箏”的區(qū)分，引起了箏人的共鳴，因而其言論被廣泛轉引。余御鴻認為許敦五的演奏有著文人的深情、思想和寄托，他的樂曲詮釋“隨時彰顯文人、箏人、樂人一體的品格”。杜鵑在探討山東箏派時，也提及鄆城西部清末文人箏師黎邦榮、聊城臨清市文人箏師金玉亭等人。

總之，從文獻、曲譜以及現(xiàn)實的人物來看，“文人箏”自古以來就真實存在，而且已引起部分學者關注。并且，當人們討論“文人箏”時，使用的是肯定、贊賞的語氣。確實，一直以來，重他娛、重技巧的“藝人箏”或“職業(yè)箏”占據(jù)箏樂的主要、顯眼位置，重內涵、重意境的“文人箏”長期被忽視，因而，人們對前述幾位具有文人氣質的箏演奏者大加贊賞。可惜的是，尚沒有人明確且集中地區(qū)分并闡發(fā)“文人箏”及“藝人箏”這對概念。

三、區(qū)分“文人箏”與“藝人箏”的意義

筆者認為，古箏也可以區(qū)分“文人箏”與“藝人箏”。但是在當代，以二者作為一種風格區(qū)分而不是身份認定，更為合適些。

假如以身份來定義的話，“藝人箏”概念相對清晰，即以箏為藝術表演、為職業(yè)者。“文人箏”則相對模糊，到底哪些人屬于“文人”？劉承華對“文人”的界定是：詩人、作家、學者、文人出身的官員、畫家、書法家等從事文化職業(yè)的人，“后來也可以包括一些有其他穩(wěn)定職業(yè)的人士”。筆者則認為，是否為“文人”，或是否具有文人氣質，跟其職業(yè)并不一定有必然關系。現(xiàn)實生活中我們都能看到，有些高學歷的人，有著令人羨慕的職業(yè)，但是其言行舉止高傲粗鄙;而一些民間自由職業(yè)者，雖沒有接受過高學歷教育，但言談舉止文質彬彬。許多民間箏人雖不一定有收入可觀的穩(wěn)定職業(yè)，但是飽讀詩書，其人、其樂同樣充滿文人氣質。所以，根據(jù)職業(yè)定義“文人“至少在箏人身份劃分上容易產生歧義。

同樣一個人，不管以何為職業(yè)，不管屬于哪個箏樂流派，通過學習和努力，都可以演奏出或具有“藝人”特色，或具有“文人”特色的作品，關鍵在于演奏者的個人追求及其文化素養(yǎng)。因此，筆者的定義是：“藝人箏”，以注重技巧、注重表演的外向型箏樂風格為特征;“文人箏”，則具有注重內涵、注重韻味和修養(yǎng)的內向性箏樂風格的特點。當前的古箏演奏，太多追求技巧，放眼過去，基本多是“藝人箏”“職業(yè)箏”。因此，強調和提倡含蓄內斂的“文人箏”在當前具有一定現(xiàn)實意義。

眾所周知，當代古箏的傳承發(fā)展與傳統(tǒng)已有了很大的不同。傳統(tǒng)古箏的傳衍主要按地域分，不同地域形成了各具特色的箏派，較出名的有山東箏、潮州箏、河南箏、客家箏、陜西箏和閩箏等。這些地方箏派又與各自地域的語言、文化，乃至樂種、曲種等有著密不可分的關系。隨著當代借鑒自西方的教育體系的發(fā)展成熟，古箏演奏成為高校中的一個專業(yè)，箏樂傳承被納入官方教育體系，形成了以學校為主體的傳承模式。先是許多著名的民間箏人受邀赴高校任教，完成從民間樂人到高校教師的轉型，為我國的專業(yè)音樂教育培養(yǎng)了第一代箏樂演奏者、教育者。大批高校古箏專業(yè)畢業(yè)生作為箏樂傳承的主力走向社會，對箏樂繁榮起到了重要推動作用。隨之而來，也有許多問題日益凸顯，其中最嚴重且最亟待解決的就是古箏演奏“千人一面”的問題。

首先是人才培養(yǎng)“同質化”問題。古箏納入學校傳承后，各地古箏人才基本按照統(tǒng)一模式、統(tǒng)一教材培養(yǎng)，導致學生在曲目、風格、技術等多個維度“千人一面”。趙曼琴早在十幾年前就指出，古箏專業(yè)課教學內容和方法千篇一律，“缺少層次和質的變化”？輷。如今看來，這個問題依然存在。

其次是演奏風格趨同問題。在信息化時代，原本風格各異的地方箏派互相借鑒、融合，各地箏人演奏的樂曲大同小異，演奏風格趨同;即便演奏的是地方箏曲，其地域特點也大大淡化。張珊同樣也很早就意識到了這個問題，認為音樂院校人才培養(yǎng)模式使不同古箏流派相互影響吸收，技法融合，淡化了古箏流派技法界限。？輦現(xiàn)在看來，這個問題有過之而無不及。

另外，還有重技輕韻問題。一直以來，古箏被認定為俗樂的一個重要原因就是不拘泥于傳統(tǒng)，積極借鑒，求新求變，能很好地適應時代、社會的發(fā)展，迎合當代人的喜好，這也是“藝人箏”的特點。但是很多箏人過于追求技術、追求炫技，忽視了文化藝術修養(yǎng)，這是導致韻味喪失的關鍵。

當然，這不光是古箏的問題，很多其他傳統(tǒng)音樂都遭遇同樣的傳承困境。當前的教育體系既有很大的優(yōu)勢，又存在著許多亟待解決的矛盾問題。

而要解決上述難題，“文人箏”的提倡也許是一條可行之路。在前人基礎上筆者進一步強調“文人箏”和“藝人箏”的區(qū)分，除了希望大家重視箏樂傳承歷史上的“文人箏”脈絡外，更是希望在當下的古箏教學中，重視箏人的文化藝術修養(yǎng)，包括地域文化藝術修養(yǎng)。如果沒有足夠的相關文化修養(yǎng)，許多曲子，特別是地域性箏派樂曲，很難奏出其中韻味。音樂的韻味并非譜面能夠完全展現(xiàn)，樂譜并不是全部，尤其對強調“以韻補聲”的古箏來說，如何把握“韻”是核心。因此，想要演奏具有濃郁地域特色的地方箏曲，就必須下苦功學習當?shù)卣Z言、文化，要到當?shù)赜幸欢〞r間的浸潤，增加地域文化修養(yǎng)。

如今的古箏，技巧發(fā)展突飛猛進，但是在求快、求炫的“藝人箏”泛濫的背景下，越來越多的人渴望看到重內涵、重韻味的“文人箏”。如前文提及的文人箏家“和雅中正”的演奏風格，應該成為有志于提升自身藝術品質的箏人的追求目標。而要在演奏中達到這種文人氣質，光靠技巧的學習和模仿是不可能實現(xiàn)的，最重要的還是要加強文化藝術修養(yǎng)，使自己真正成為一位“文人”。要讓自己演奏的是能使人沉下心來、反復聆聽的“文人箏”，而不是僅僅滿足感官刺激的“藝人箏”。

結 語

古琴界的“文人琴”和“藝人琴”主要是自娛（自況？輦？輯）和他娛的區(qū)別，兩者琴人身份不同，對技巧的追求也不同。筆者雖借用了這兩個概念，但是內涵與之有所區(qū)別，可以是同一身份，可以屬于同一箏樂流派，可以同樣追求技巧，也不管是自娛還是他娛，“藝人箏”和“文人箏”可以同時存在。即同樣一位箏人，可以演奏炫技的“藝人箏”，但是其文化修養(yǎng)也足以使之奏出文人氣質的“文人箏”。只不過，當前教育同質化，再加上偏重技巧訓練，放眼過去遍地“藝人箏”，因而須強調、呼喚“文人箏”。

如今，古箏也在由“俗”逐漸往“雅”的道路上轉變。人們將古琴曲改編為箏曲，古箏成為音樂學院中的一個專業(yè)，等等，都對箏樂雅化起到了重要影響。鑒于此，筆者認為，光是改編古琴曲、創(chuàng)作一些難度高的作品還不夠，還應重視人才的文化修養(yǎng)，尤其是地域文化修養(yǎng)。如此，才能由內而外地培養(yǎng)真正具有文人氣質的“文人箏”家，才能使不同地域箏派繼續(xù)擁有濃郁的地方特色，豐富古箏的演奏風格。而要做到這點，高校最應擔起重責，制定更加合理完善的古箏專業(yè)人才培養(yǎng)制度，實現(xiàn)不同層次古箏人才的培養(yǎng)目標。

李祥霆《論唐代古琴演奏美學及音樂思想》（下），《中央音樂學院學報》1995年第4期，第26頁。

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陳愛娟? 福建藝術職業(yè)學院副教授

（責任編輯? 張萌）