雪漠的文學出走與回歸

王亞妮

作家早期的個人生活經歷不僅會對其作品內容和思想有深遠的影響，而且對作家的發展軌跡也有指導性的影響。雪漠就曾說過“從某種程度上講，一個作者在成為‘作家’前所經受的那種文化熏陶，決定了作家的未來”。對于當下的中國文壇，馬梅萍①認為，“當代的許多作家都是從農村走出來的，底層的苦難是留在他們身后的深刻記憶。書寫鄉村的艱難、發出底層的聲音成為一部分作家對土地給養的回報。”雪漠的早期作品正是對那片鄉土的回饋。但是作家要獲得成長，就必定需要擺脫故鄉土地的局限，不管是在作品題材上還是在思想內容上，都必須實現與更寬闊的人類共性的結合。就目前來看，雪漠的創作經歷了定格自己的家鄉，經歷了從出走、尋覓到回歸的全過程。這一發展脈絡的早期與很多作家的創作有共通之處，而中、后期則融入了作家獨特的個人精神歷程，凸顯了雪漠自己的獨有內涵。對作家創作軌跡的梳理有利于更清楚地了解其思想發展，厘清作家的成長與鄉土的復雜互動。

雪漠的小說作品為眾所知始于“大漠三部曲”，尤其是第一部《大漠祭》。這三部小說不僅為其帶來了名譽，在某種程度上也塑造了雪漠。作家之后的小說作品總能在這里找到某種淵源，有人物、語言、環境，這些顯性的元素。也有思想，主題等隱性的內容。作家在談到他的創作意圖時不止一次地提及，自己的創作初衷是要定格一個時代，一代人，一種生存狀態。“大漠三部曲”處處顯現著這種努力。但是，作家并沒有僅僅停留在“定格”故事這一歷史性的敘述功能中，他還一步步走向縱深，將筆觸伸向人物的內心世界，探索其彷徨，苦悶與掙扎。于是，在定格故事的同時也貫穿著出走、尋覓這一條線，它的最頂端是靈官，末端是另一些人物，有的已經出現，有的可能還在孕育之中。這里的靈官，是作家于1988年發表的短篇小說《長煙落日處》中的人物，而非讀者熟知的《大漠祭》中的人物。

一、出走

“長煙落日處”這一表達源于范仲淹的《漁家傲》，全句為“千嶂里，長煙落日孤城閉”，由此渲染了一分荒涼蕭瑟的情景。以這一情景為背景，小說展開了西山堡這個小村莊里的生活。這里的人們任由貧窮和愚昧的想法牽著自己，生出種種生活的悲劇。然而，上過學的靈官不甘心這樣的生活狀態，開始折騰。但是他的這些折騰在別人口中只是“二流子”“楞頭”的呆傻行為。在經歷了養雞、養豬、跑運輸等一系列的失敗之后，靈官終于成了一個西山堡人，每天喝著酒埋怨自己幾千元的貸款還不了，別無他想。所幸的是，靈官的折騰沒有成為絕唱，故事最后，一位沒有姓名的“比靈官還二流子的二流子”②在拿石灰填死了被村里人認為成了仙的大懶肚之后，離開了西山堡。這個故事中，作家思想表達的欲望過于急切，略顯粗糙，但是在這個“二流子”的背影里，長出了給讀者印象更深刻的靈官。

《大漠祭》中的靈官是大漠邊上那個村莊里唯一讀了高中的人。他時不時地反思祖祖輩輩生活方式的人物，想要有所改變，但是，這個想法隨著高考失敗而擱置。朋友花錢讓他繼續補習的勸告也被孟八爺關于“誰都‘爭霸’個四塊棺板”的生命論斷消解了。然而，在進入大漠，準備跟孟八爺學獵狐本領時，被擱置的想法又開始萌動。大漠夜晚的活力和詩意使他的“心中充滿了滄桑”，他有些不甘心就這樣活一輩子。但是，村里的人和事都是他做出改變的阻力，他似乎被生活的洪流裹挾。隨后，與嫂子瑩兒的愛情更消解了他出走的愿望，他似乎沉浸其中。大哥憨頭死后，面對死亡帶來的巨大空虛，靈官墜入了無邊的罪惡感和迷茫。他又一次開始反思：“如何度過今后的人生？”③他不能做一個活著的死人，不能被周圍的一切遮成一個“隱隱約約恍恍惚惚的影子”。最終，倫理負罪感的煎熬和對“庸碌”的清醒認識使靈官下定決心走出了沙灣。對于出走后的靈官，雖然沙灣人有很多傳說，但這些傳聞，老順一家也懶得去理。白露過了，就該放鷹捕兔了。瑩兒的孩子出生了，更重要的是，他們心里堅信，靈官只是出去闖世界了，他遲早會回來的。但是，“大漠三部曲”中，再也沒有出現靈官的身影。

《大漠祭》故事結尾處的世界和故事開頭的世界似乎沒有改變，然而靈官對于現有生活的反思以及對于更高理想的尋覓并未終止。《獵原》中的黑羔子也在反思，但他的反思在內容和境界上比靈官又進了一步。靈官更多地停留在對自己生活狀態和心靈世界的關照上，而黑羔子卻從祖祖輩輩的牧羊生活中看到了人對于大自然的罪惡，并試圖以自己的方式對這種生活模式做出改變。

黑羔子家祖孫四輩都以放羊為業，但是黑羔子不想這樣活了。這不僅因為他想“趁年輕，出去奔奔”，而且因為他眼看著羊群越來越多，而沙漠里的各種草和水卻越來越少。他從渴極的羊身上看到了狼的貪婪，這樣的黑羔子便被放羊人看成了“燒瘋”。只有他心理明白，在這里被“燒瘋”的心絕不止他一個。“瞧，現在滿世界干的，哪個不是斷子絕孫的事？祖宗搶光了我們的飯，我們又搶子孫的了。子孫沒吃的了，不斷子絕孫才怪呢。”④在他的眼里，人的欲望隨著羊群的壯大而膨脹，沙窩就被這欲望慢慢地吞噬。沒有綠色的沙窩無法養活黃羊等野生動物，狼沒有了野生獵物，必然要向羊群靠近，于是人與狼不再相安無事。同時，在越來越貧瘠的水草資源面前，人也袒露出了邪惡的本性。在沙窩里的人為爭奪水源而大打出手的時候，黑羔子把屠刀揮向了自己的羊群，并用火燒了所有被捅死的羊。他的瘋狂行為并沒有讓其他的牧人警醒，他們繼續相互搶奪。最終，不僅大量牛羊喪命，“炭毛子”和“炒面拐棍”也在混亂中墜井身亡。付出了生命的代價之后，人們陸續離開了沙窩，另謀出路。變成沙包包的土地爺或許可以喘口氣，芨芨湖的水草不知道需要多久才能恢復以前的生機。這個問題重重地壓在每個讀者的心上，也催促著作家繼續尋覓。

雪漠曾說過，“《大漠祭》里靈官雖然出走了，但后來的《獵原》《白虎關》《西夏咒》《野狐嶺》等，那都是“靈官”的故事。”在《獵原》中，不光黑羔子在反思、反抗，孟八爺、猛子以及豁子女人等很多人都在以自己的方式改變那種沉重。到了《白虎關》，這種反抗更多地由兩位女性表達。

《白虎關》中少了一些濃烈的沙土味道，代之而來的是城市發展的影響。雖然封閉的沙洼村被白虎關金窩隆隆的機器聲沖開了缺口，但是流入的空氣所混雜的腐臭并不比掘墳、逼婚等所飄蕩的腐氣清新多少。蘭蘭想通過參悟尋求解脫，卻始終擺脫不了婆家的糾纏。瑩兒想安安靜靜地守寡，卻被婆婆和母親的偏見和對物質的執迷所左右。她們想通過自己掙錢保全內心的那份純潔，但是心中向往的鹽池里卻隱藏著卑鄙和骯臟。在努力最終失敗之后，瑩兒選擇結束自己的生命，保存心中的純潔。蘭蘭則只能在修行中尋求慰藉。她們的身體被充滿腐臭與喧囂的環境所困，成長其中的世界沒有自由的空氣，外面的世界也并不像想象中那樣單純美好。兩位女性的心靈困境久久地留在讀者的心中。面對這種困境，作家改變了探尋的方向，走向了心靈更深處。

總之，“大漠三部曲”中，《大漠祭》描寫了沙灣人捕鷹、獵兔、吵架、偷情等這些圍繞著土地和生存展開的故事。到了《獵原》，沙灣不再是故事發生的唯一背景，不滿足于那片土地的人們走向沙窩，企圖給自己找到更好的活路，可是這些努力卻以更大的代價變成了徒勞。所幸，一些明白人想要阻止悲劇的繼續，孟八爺和猛子要保護那些無辜被殺的動物，黑羔子看到了芨芨湖變成戈壁灘的痛楚;但是在這些明白行為的后面總是透著鷂子、炒面拐棍、豁子等這些人生活的悲傷，他們成為惡人的不得已沖淡了孟八爺等人行為的正義性。因此，這些靈魂的探索還是很模糊。到了《白虎關》，瑩兒和蘭蘭在經歷了生死離別后，都轉向對自我生命內涵的求索，可是這種努力，最終還是敗給了白虎關淘金場面的熱鬧。這三部作品定格了一個鄉村在上世紀末的歷史，在這段歷史中，透著一股沉重的痛。雪漠曾說過“人的活著，本身就要面對痛苦，苦是生命的主題，尋覓是為了打破苦的命運，讓自己活得安詳一點”⑤。于是，作家的筆鋒轉向了更深刻的尋覓，而他的尋覓處是西部的文化、歷史、宗教等那些塑造了西部人特有的生存狀態的內容。這種尋覓集中體現在“靈魂三部曲”之中。

二、靈魂求索

《西夏咒》中，作家混亂了時間和空間，也混亂了作者和故事的講述者以及作品中的人物身份。在這種混亂中，借由幾個敘述者的對話、敘述和轉述，著重表達了不同境遇下人性的惡;同時，又沒有放棄善對惡的對抗，并最終指出了惡行的徒勞結果和善行的升華。在這些善惡的碰撞中，作品尋覓著擺脫人性困境的方式。如果說在《白虎關》中，蘭蘭的結局似乎暗示了宗教的救贖力量，那么，在《西夏咒》中，宗教的力量則得到了最完整的表現，這不僅表現在吳和尚、久爺爺、雪羽兒這些修行者的生活以及他們在面臨絕境時的善行中，也表現在瓊與雪羽兒最終通過宗教修行證得的智慧上。但是，在面對人性的惡時，宗教的力量顯得捉襟見肘。作品中，諞三的妻子和兒子雖然都在修行，但他們的“善良”卻無法改變他的殘暴本性，這使得宗教的影響力顯得微不足道。

沿著靈魂的路徑，《西夏的蒼狼》和《無死的金剛心》繼續探索人的世俗生活和靈魂追求之間的矛盾和張力。因為這些作品中的西部只淪為了一個淡淡的剪影，很多評論家認為雪漠完全背離了西部。其實，《西夏的蒼狼》是對西部文化的一種肯定。這種肯定既表現在蒼狼身上的那種野性力量上，也表現在“黑歌手”所代表的那種靈性特質上。而這兩點，在雪漠看來是西部提供給整個中華文化的最寶貴的內容。主人公紫曉在物質極度豐富的南方城市生活，但是，物質的滿足卻無法澆灌她靈魂的荒野，于是，她遵循了蒼狼這條線索，找到了黑歌手，并最終獲得了靈魂的安寧。此中，西部文化的靈魂治愈力量得到了肯定。

《無死的金剛心》是另一種意義上的尋覓。它要實現的是一個人的自由。這種自由超越了一般意義上的宗教，超越了所有教條的束縛，意味著最終得到自我的清凈無垢的真心。它也是一種尋根之旅。作家通過瓊波浪覺的求索過程理清了香巴噶舉這一宗教流派的淵源，也為西部文化的某些表現找到了一種解釋。同時，以宗教故事為依托，它引導讀者了解一個個體實現靈魂自由的過程，強調一種自由的生命飽滿狀態。在作家筆下，這才是生命可以永恒的狀態。

正如雪漠所說：“在‘靈魂三部曲’里，瓊、雪羽兒、紫曉、黑歌手、瓊波浪覺們，也都在尋找永恒，雖然各自尋找的方式不同，歷經的人事不同，但最終的夢想是一樣的。”⑥這種尋覓，也是作家本人的一種尋覓。作家雪漠在宗教修行過程中得到了靈魂的升華，對世界上的萬事萬物有了不同的認識。在滿足了自我靈魂的求索之后，他的目光轉向了身后的土地，他要讓更多的人享受到這種清涼。“靈魂三部曲”的故事中，作家完全擺脫了西部地域的限制，自由出入于不同地方、不同人物的靈魂世界，但是對于沒有宗教體驗的讀者來講，要完全體會作品的深意，總會有些隔閡。小說《野狐嶺》與以上三部小說一樣，存在對宗教體驗的一些描寫和對靈魂的審視，但是它更多地著墨于歷史，成為雪漠由“靈魂三部曲”向后來的文化游記系列作品的過渡內容。

小說《野狐嶺》以近代涼州歷史上著名的一些人物和事件為依托，描寫了絲綢之路上曾經輝煌至極的駝隊以及駱駝客們的生活狀態。它在空間意義上拓展了作家的創作。作品中故事發生的地點隨著駝隊由嶺南一路來到涼州，又由涼州轉移到更西北的野狐嶺，隨著地理空間的轉換，作家的文化空間也在改變。嶺南的“木魚歌”隨著木魚妹來到了涼州，并與“涼州賢孝”找到了某些相同之處，最后在馬在波的筆下實現了永恒，這些來自遙遠嶺南的文化記憶被喚醒，得以書寫，保存。這種文化的融合對于處于邊緣的西部文化和嶺南文化有著非比尋常的含義。地域文化經常被稱為一種異類文化，一種流傳于主流文化之外的旁枝末節，而木魚歌和涼州賢孝所代表的這兩種非主流文化的共通顯然隱喻了文化的共通性。這相對于作家在靈魂三部曲中對于西部文化的探索和肯定來講，又是一個重大的進步，因為他的文化眼光已經拋向了更廣闊的地界。這為作家之后的文化回歸作品奠定了基礎。

三、回歸

雪漠創造內容的回歸以文化回歸為主，回歸的目光不僅投向作家從中成長起來的西部鄉土文化，而且以此為依托，涉及更寬闊的中華文化。這種回歸不僅僅是從紙堆到紙堆，而是沿著作家的足跡，以鮮活的文化表現方式為內容。這便是作家的“遠方三部曲”系列文化游記。

“遠方三部曲”系列文化游記由《匈奴的子孫》《山神的箭堆》和《雪漠帶你去遠方》三部作品組成，由人民文學出版社分別于2017年8月、2020年3月和8月出版，記錄了作家2014年的一次文化考察過程。這三部作品采用了同樣的寫作結構，都分為“大地的記憶”和“當下的腳步”上、下兩篇。上篇側重講述每一篇土地的歷史和文化淵源，下篇聚焦當下的風土人情，作家的感受和解讀貫穿整部作品。搭配上相關圖片，作品將這些地域的面貌徐徐鋪開，讓讀者跟隨畫卷進入這些土地。在作品中，作者堅守了自己文學創作的初心，同時又拓展了其文學世界的空間。他說：“我總想定格一個真實的中國，總想留住我走過的每一塊土地。我所有的寫作，都是在和時間賽跑，試圖從歲月的颶風中搶回一些存在的碎屑。”⑦對這些鮮活文化的定格將會成為中華民族集體記憶的重要內容，對它們歷史的追訴也會更大地激起讀者的文化認同感。

《匈奴的子孫》以河西大地為背景，作者從歷史的遠處緩緩走來，將讀者帶進這片土地的時光隧道，一路了解匈奴的生活軌跡和這片土地在各個歷史時期的變化。在歷史的末端，作者進入了河西大地的當下，隨著自己的目光，將一個個西部小城介紹給讀者。這些經歷有美好，有失望，也有驚喜。作家像一位經歷了滄桑巨變的老人，講述過程中的欣喜和無奈都消解在其坦然的語氣中。面對歷史和現實，我們只能坦然接受，重要的是，在了解歷史之后，我們要如何行為。這種思考和追問，同樣存在于《山神的箭堆》中。

《山神的箭堆》將讀者帶到了甘南藏區，作者從卓尼小城的歷史傳說入手，講述了各個部族的由來，民風傳統以及吐司制度等。進入當下的甘南，作家沿著自己的足跡，描述了他在臨夏、卓尼、臨潭、碌曲、瑪曲等小城的所見所聞。他們看到了山神的箭堆，想象著它曾經的輝煌，在雨中感受“香浪節”的蕭瑟。他們聽著村民們各不相同的故事，或感嘆，或與之同喜。透過一路上遇到的人物和場景，藏區的環境和人民的生活展現在讀者眼前，藏文化發展的現狀也漸漸被定格。

上述兩部作品都將關注的目光限定在西部特定的區域，而《帶你去遠方》的敘述空間卻實現了極大的跨越。它記錄了作家從嶺南到西部的整個行程。在上篇，作者寫了百越先民風俗、嶺南人文始祖、南越國的覆滅、“崖山之后無中國”、木魚歌文化、嶺南土客械斗等嶺南大地的記憶。在下篇，作者記錄了從嶺南出發途經廣西、貴州、云南、四川到甘肅一路上的游歷見聞，記錄了一片片土地的當下面貌。

上述三部作品從文化的視角審視并記錄了歷史的腳步，貫穿于其中的是一種相同的情緒和情懷。這種情緒中飽含著欣喜和無奈，而這些情緒均源自于一種情懷，這種情懷既與一個個個體生命有關，也關乎整個鄉土中國。雪漠說：“對鄉土的關注，對鄉土中國的關注，可能是每一個中國文人最應當做的事情。世界在發生著形形色色的變化，我們的鄉土中國也在發生著變化，但中華民族真正的力量來源、真正的原動力，其實就在于我們的鄉土，就在于我們自己的家園。”⑧這種使命感表現在作家的所有作品中。從“大漠三部曲”經由“靈魂三部曲”到“遠方三部曲”，作家雖然經歷了身體和精神的出離、尋覓和回歸，但是對生命的珍視，對愛與善的肯定貫穿在每一個或血腥、或悲傷、或溫暖的故事中。

在談到《西夏咒》的時候，陳曉明說“雪漠的寫作表征了當今中國文學尋求突破的最為異質性的和極端化的形式”，他“站在西部的大地上，激活了西部的文化底蘊、歷史傳承，也激活了那些傳統和神靈，以及那種來自大地的氣息。”⑨幾年之后，雪漠腳下的土地已經從西部延伸到了嶺南，又從嶺南走向更寬廣的中華大地。他筆下的世界也不再局限于西部的鄉土而是整個中國的鄉土。在這個過程中，擺脫了鄉土作家的局限性，實現了一個作家的使命和擔當。

參考文獻：

①馬梅萍.關于西北鄉土的一種書寫——簡論雪漠的系列長篇小說“大漠三部曲”[J].湖南工業大學學報（社會科學版）.2014（2）.

②雪漠.雪漠的小說[M].甘肅文化出版社.2014.

③雪漠.大漠祭[M].中國大百科全書出版社.中國大百科全書出版社.2017.

④雪漠.獵原[M].中國大百科全書出版社.2017.

⑤雪漠.深夜的蠶豆聲[M].人民文學出版社.2016.

⑥https：//www.douban.com/group/topic/104914929/.

⑦⑧http：//szb.gansudaily.com.cn/gsrb/202009/03/ c209676.html.

⑨陳思和.西部的現代性——論雪漠小說“揚子江評論”.2018（1）.

責任編輯 閻強國