秦漢人物圖畫之風興盛的歷史脈絡

崔建華

帛畫、壁畫、畫像磚、畫像石，這些概念是美術史、繪畫史研究的關鍵詞。顯而易見，以上分類是以載體種類進行區分的，而美術、繪畫則是對古人行為方式的現代定義。這些概念的使用，對于相關研究的開展固然具有一定的便利性，但在某種程度上也可能意味著畫地為牢，將研究主題限制于物質、技巧等因素。美術、繪畫在形式上是對形象的再現，在本質上仍是個體乃至社會心態的表達。其必然要涉及一個基本問題：再現的對象何以能夠進入人們的視野？這實際上是一個偏向于精神世界的宏大課題，需要長期深入的思考。而本文以秦漢人物圖畫為主題，只是圍繞這個課題所進行的個案研究，目標在于厘清中國古人逐步接受自身成為再現對象的過程，愿求正于方家。

一、有限真實：先秦社會對人物再現的禁忌

人物圖畫是對人物形象的再現，而人形再現這種文化形式很早便存在了。比如遼寧凌源牛河梁遺址第五地點出土編號為Z2:4 的人像［1］，以及第十六地點出土編號為M4:4 的玉人［2］。但新石器時代的人物再現似非對某個具體人物的再現，或可稱之為“類”的再現：即雕塑本身只是取形于人，最多具體到某類人，比如孕婦、祭司，至于取形于哪個人，則不是重點。

不過，隨著祖先、英雄崇拜在人們的精神世界中占據日益重要的地位，人形再現的對象便具體化了。由于精神交流的對象本身曾是一個真實的人，有面龐，有軀體，有神態，為了更有效地將生者的緬懷之情傳達給亡人，更好地實現與亡人的交流，尋找一個逼真的亡人替代品，是很自然的一種手段。《孟子·滕文公上》：

昔者孔子沒，三年之外，門人治任將歸，入揖于子貢，相向而哭，皆失聲，然后歸。子貢反，筑室于場，獨居三年，然后歸。他日，子夏、子張、子游以有若似圣人，欲以所事孔子事之，強曾子。曾子曰：“不可。江漢以濯之，秋陽以暴之，皜皜乎不可尚已。”

所謂“以有若似圣人，欲以所事孔子事之”，趙岐注：“有若之貌似孔子，此三子者思孔子而不可復見，故欲尊有若以作圣人，朝夕奉事之，如事孔子，以慰思也。”［3］2706可見，人們對于與崇拜對象面貌相似的人往往持親近態度，崇拜熱情可以經由這樣的人而得到疏導。

孔門弟子的做法在精神上與先秦祭祀中的尸禮具有一致性。《禮記·曲禮》孫希旦集解引程子曰：“古人祭祀有尸，極有深意。喪人之魂魄既散，孝子求神而祭，無主則不依，無尸則不饗。魂氣必求其類而依之，人既與人相類，骨肉又為一家之類，己與尸各以潔齊，至誠相通，以此求神，宜其饗之。”［4］73這樣的禮制設計已經非常明顯地反映出時人的這一心態，即尸必須與祭祀對象具有共通性，兩者之間關系必須密切，如此將有助于與亡人的溝通。在性別、血統之外，先秦社會對尸的服飾亦有特別規定。《周禮·春官·守祧》：“若將祭祀，則各以其服授尸。”鄭玄注：“尸當服卒者之上服，以象生時。”孫詒讓進一步解釋道：“云‘以象生時’者，以所祭者生時服此上服，今祭時尸亦服之，取其服與生時同也。”如此操作的目的，顯然是為了“再現祖先形象”。再現的逼真程度越高，“祭典上望見神尸，猶見到先祖，其情感自然要濃烈”，從而使尸禮成為一種“尊祖敬宗教育的極好形式”［5］。

不過，需要指出的是，移緬懷、崇敬之情于亡人的替代品，這種形象再現的方式屬于可控的，再現的最終狀態必須經過生者審視、裝扮等人為程序。并且，由于尋找的終究是亡人的替代品，其與亡人畢竟是兩個不同的個體，在容貌、神態上根本無法做到精確再現。比較而言，還有一種人物再現方式的逼真程度應當更高，那就是夢。由于擺脫了實體物質要素的束縛，夢中的亡人再現往往呈現為一種直接再現、精確再現。但夢中得以再現的熟人、親人形象往往被賦予神秘意義，這是先秦社會的普遍心態。如《左傳》成公二年，齊晉兩國交戰，在戰前，晉將韓厥夢到其父子輿對自己發出警告：“且辟左右！”韓厥謹遵父命，“故中御而從齊侯”。戰事進展果如子輿所言，齊人射擊韓厥所乘車輛，“射其左，越于車下。射其右，斃于車中”，而韓厥則因避開車內左右兩側的位置，不僅幸運地活了下來，而且還最終打敗了齊軍［3］1894。在這個事例中，亡人形象的夢中再現對子孫的命運抉擇發揮了指導作用。

與熟人、親人的形象再現不同，如果一個人物是以復仇者的形象再現的，那將是很可怕的，比如《墨子·明鬼》便記載了杜伯死后復現追殺周宣王的故事［6］225。先秦時期的人們之所以認為超越時空的形象再現具有神秘意義，甚至是可怖的，與其對生命的認知相關。獨一無二的個體生命，不可能同時在不同地方出現，死葬之后也不可能再現，但鬼魂觀念打破了這一規律，它允許人的軀體在一處，而鬼魂卻在別的地方。鬼魂與其本體有何不同呢？有學者指出：“所有甲金文字中的‘鬼’字都將人的頭部進行模糊化處理，表示‘鬼’的頭部是看不清楚的，……甲金文字的‘鬼’所表示出來的就是如見其形，而不見其面，只是一種觀念上的存在。如果將其面目的鼻眼都表示出來，那就不是‘鬼’而是‘人’了。唯有不見其面目，這才算是‘鬼’。”［7］在時人的意識里，正常狀態的鬼是面容模糊的，并非本體的逼真再現。而當本體以確切的面目再現時，這樣的再現已超越了人們對鬼的世界的設想，其勢必顛覆人們對現世秩序的認知，從而給人們造成強烈的心理沖擊。

二、用途可控與技術可行：人物圖畫發生的前提

在神秘主義文化氛圍中，人物形象是否能夠以圖畫的形式被再現，往往取決于特定主體的利益衡量。對于將要被再現的本體而言，他要考慮自身形象的再現是否具有潛在危險。而對于再現行為的實施者而言，他如果是受本體之托而為之，當然聽命于本體，其間并無危險性。然而，相反的情形也大量存在，即因不可告人的意圖而私自對本體進行再現，先秦社會對這種強加于人的形象再現是深惡痛絕的。《左傳》成公十七年載：

初，聲伯夢涉洹，或與己瓊瑰食之，泣而為瓊瑰，盈其懷。從而歌之曰：“濟洹之水，贈我以瓊瑰。歸乎歸乎，瓊瑰盈吾懷乎！”懼不敢占也。［3］1921-1922

聲伯之所以因夢而懼怕，是因為當自身形象出現在夢中的時候并非自由之身，而是被不知何人強行授予了瓊瑰。而按當時葬俗，瓊瑰是殯殮時放入口中的物件，聲伯由此懷疑，此夢大概預示著自己的生命即將到達終點。這個故事或可反映時人的一種心態，即自身形象如果是以不能自控的非自愿狀態被再現，那將是非常令人不安的，因為這樣的形象再現可能對主體的生命造成難以確知的危害。

擔心再現的形象被濫用，這種神秘意識何以發生？英國人類學家弗雷澤在解析交感巫術時，提到巫術發生作用的機制之一，即“相似律”。巫師“能夠僅僅通過模仿就實現任何他想做的事”［8］26。而相似的東西之所以能夠彼此影響，法國學者列維·布留爾的“互滲律”或許是一種較好的解釋：“任何畫像、任何再現都是與其原型的本性、屬性、生命‘互滲’的，……這意味著，從肖像那里可以得到如同從原型那里得到的一樣的東西；可以通過對肖像的影響來影響原型。”［9］72-73企圖通過再現的形象對原型造成傷害，這在情理上自然會受到原型的排斥。這一點正如有學者所言：“古人認為，生前畫像是一件危險的事情，敵人可以借助畫像來對自己進行攻擊，……這樣一種觀念長期流行，所產生的結果是，面對模特寫生不能成為早期人物畫普遍的創作方式。”［10］但也應注意到問題的另一面，即人們對存在惡意的畫像保持警惕的同時，對那些秉持善意的形象再現則是允許的。

發現于湖南長沙的《人物龍鳳圖》與《人物御龍圖》，是目前已知最早的帛畫，屬戰國時代。也是目前已知最早的以某個特定人物為再現對象的帛畫。學者指出，《人物龍鳳圖》中的人物正是“墓主人影像”，將《人物御龍圖》中的人物視為墓主，也是“一般沒有爭議”［11］117。墓主人的形象之所以能夠被再現于帛畫，離不開喪葬這一特定語境。一方面，畫面中的墓主人與龍鳳共存，這樣的構圖顯然灌注了圖畫贊助人對墓主人在另一個世界生活情狀的美好想象；另一方面，按照子孫的設想，兩幅圖在葬禮完畢后，將伴隨著亡人長居幽冥，不復讓世人觀瞻、接觸，也就不存在被人用來施行交感巫術的可能。喪葬語境的這兩個特點，對于健在的人而言是不完全具備的，最大的顧慮在于，即便子孫心存善念為長輩畫像，但描摹對象如長期生存加之畫像長留于世，就容易滋生危險。因此，以生者為對象的畫像行為要想成為一種風氣，必須首先能夠打消人們對圖畫用途的顧慮。

此外，人物圖畫的流行也需要技術支撐。有記載表明，先秦時期即可能存在對健在之人進行刻畫的行為。《國語·楚語》曾記載商王武丁求賢事，“使以夢象旁求四方之賢，得傅說以來，升以為公，而使朝夕規諫”。對于所謂“使以夢象旁求四方之賢”，三國時期的吳人韋昭注：“思賢而夢見之，識其容狀，故作其象，而使求之。”［12］503據此推理，至遲在《國語》撰作的時代已有“作象”的情形。然而，韋氏之說很可能是以魏晉時代的歷史背景來理解先秦記載。《尚書·商書》曰：“高宗夢得（傅）說，使百工營求諸野，得諸傅巖。”［3］174僅言“使百工營求”，至于是否通過“作象”手段來尋找，并不明確。

從現有材料來看，先秦時期尋覓夢中人的技術路徑并非刻像或畫像。《左傳》昭公四年：“（魯國）穆子去叔孫氏，及庚宗，遇婦人。使私為食而宿焉，問其行，告之故，哭而送之。適齊娶于國氏，生孟丙、仲壬。夢天壓己，弗勝。顧而見人，黑而上僂，深目而豭喙，號之曰：‘牛助余！’乃勝之。旦而皆召其徒，無之。且曰：‘志之。’”［3］2036后來穆子返魯，“所宿庚宗之婦人，獻以雉。問其姓，對曰：‘余子長矣，能奉雉而從我矣。’召而見之，則所夢也。未問其名，號之曰：‘牛！’曰：‘唯！’皆召其徒，使視之，遂使為豎”［3］2036。在這個故事中，穆子只是記住了夢中人長相中“黑而上僂，深目而豭喙”的突出特點，以及呼“牛”而有應的行事特征。按理說，穆子是貴族，畫像或刻像以求夢中人，就他的地位、財力而言，應沒有太大困難，但他并沒有這么做。何以如此？我們或許可以作兩點推論：第一，很可能當時的刻像或畫像技術還比較低，形象再現的逼真程度根本達不到按圖索驥的要求；第二，夢中形象屬于意識世界的幻像，若欲將其視覺化，夢者必須首先通過語言進行描述，而夢境描述的詳細程度因人而異，對于大多數人來說，由于是覺醒后進行回憶，往往只能撮其要點，顯然，僅依據“黑而上僂，深目而豭喙”之類的特點表述，還不足以制成可以用來按圖索驥的畫像或刻像。簡言之，技術水平和夢的特性決定著，先秦時期對夢中人進行視覺化的形象再現，面臨諸多困難。

三、權力意志：沖擊圖像禁忌的因素之一

目前所見戰國肖像畫系葬禮中使用，葬禮后便成為永久的地下之物，不再被人觀瞻。不過，有的史料似乎表明，戰國時代已經出現一種新情況，即人死后仍有肖像留世。《楚辭·招魂》：“天地四方，多賊奸些。像設君室，靜閑安些。”［13］202顧炎武據此分析：“古之于喪也有重，于祔也有主以依神，于祭也有尸以象神，而無所謂像也。”“宋玉《招魂》始有‘像設君室’之文。尸禮廢而像事興，蓋在戰國之時矣。”［14］849有現代學者贊同此說，比如上博簡《天子建州》：“凡天子七世，邦君五（世），（大夫）三世，士二世。士象大夫之位，身不免；大夫象邦君之位，身不免；邦君象天子之（位），身不免。”劉信芳在解釋這段簡文時曰：“顧炎武斷言‘尸禮廢而像事興，蓋在戰國之時矣’，由楚簡而又得佳證。簡文‘象’用作動詞謂‘設像’，所謂‘士象大夫之位’者，謂士設象大夫之位。依楚簡所記禮制，士祭先祖，設二像，倘若設三像，則屬‘士象大夫之位’，于禮已僭越，故‘身不免’也。免，赦也。”［15］97-98

然而，《招魂》及上博簡中的“像”或“象”是否指受祭者的畫像，恐怕還有很大疑問。東漢王逸對“像設君室”之“像”注曰：“法也”。所謂“靜閑安些”，“言乃為君造設第室，法像舊廬，所在之處，清靜寬閑而安樂也”。俞樾據此注推斷：“然則‘像設君室’是言像其舊廬而為室，似不得為畫像之證。”［14］849-850聯系引文所言“天地四方”處處充滿危險的情形，以及引文之后接著言及“高堂邃宇”“層臺累榭”等事項，可以斷定，所謂“像設君室”就是按照一定標準為招魂對象修建一座宅第，“像”并非畫像。至于上博簡中的“士象大夫”“大夫象邦君”“邦君象天子”，陳偉認為其意就是“仿效”［16］，亦非畫像之意。

可見，之前用來認定戰國時代肖像可留世的文獻材料皆不足據，但這并不是說戰國時代不存在肖像留世的現象。《國語·越語下》載范蠡退隱，越王勾踐“命工以良金寫范蠡之狀而朝禮之，浹日而令大夫朝之”［12］588。這未必是春秋末年的實事，但由記載本身可作這樣的推論，即戰國社會已經可以接受為健在之人“作象”，與形象再現相關的神秘主義意識已被打開缺口。需要特別指出的是，這樣的思想解放，一定程度上應歸功于政治集權的加強，越王勾踐為范蠡“作象”的情節即蘊含了這一點。故事當中，范蠡的本意是退出政治舞臺，從此消失，“作象”必定是他深惡痛絕的事情。然而，勾踐并未理會范蠡本心，執意要為其“作象”。表面看來，這是為了表達對范蠡的尊崇，但最終要達到的目標，則是塑造一種君臣和合的政治表象，以此宣示越國建立霸業的必然性與正當性。

如同越王勾踐那樣，最高執政者出于自身的某些想法而對他人畫像，這種情形在漢代已是司空見慣。昭帝初年，蘇武歸漢，李陵送別蘇武時說：“今足下還歸，揚名于匈奴，功顯于漢室，雖古竹帛所載，丹青所畫，何以過子卿！”［17］2466從語境推斷，截至漢武帝時代，已有不少人物被“丹青所畫”。事實的確如此。《漢書·金日傳》：“日母教誨兩子，甚有法度，上聞而嘉之。病死，詔圖畫于甘泉宮，署曰：‘休屠王閼氏。’”［17］2960同書《外戚傳》：“李夫人少而蚤卒，上憐閔焉，圖畫其形于甘泉宮。”［17］3951可見漢武帝常因個人情感取向而圖畫他人，只不過，漢武帝是興之所至，偶爾為之。到了漢宣帝時代，朝廷則以組圖形式大規模地圖畫功臣：

甘露三年，單于始入朝。上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。……皆有功德，知名當世，是以表而揚之，明著中興輔佐，列于方叔、召虎、仲山甫焉。凡十一人。［17］2468-2469

東漢明帝時代亦有此類舉動，“永平中，顯宗追感前世功臣，乃圖畫二十八將于南宮云臺，其外又有王常、李通、竇融、卓茂，合三十二人”［18］789-790。除了南宮云臺，東漢宮廷圖畫人物的場所似乎比西漢更為多樣。作為文化機關的東觀亦可圖畫人物，如《華陽國志·廣漢士女》載：“鄭純，字長伯，郪人也。為益州西部都尉。處地金銀、琥珀、犀象、翠羽所出，作此官者，皆富及十世，純獨清廉，毫毛不犯。夷漢歌嘆，表聞，三司及京師貴重多薦美之。明帝嘉之，乃改西部為永昌郡，以純為太守。在官十年，卒，列畫頌東觀。”［19］561

由皇帝主導的圖畫行為首先反映的當然是皇帝的心思。對于皇帝而言，圖畫人物除了流露兒女情長，還有更重要的政治功能在焉，或宣示自身的權力基礎，或傳達自身的用人取向。前者的典型如漢宣帝的麒麟閣功臣圖，而后者亦屢見不鮮。《漢書·趙充國傳》：“初，充國以功德與霍光等列，畫未央宮。成帝時，西羌嘗有警，上思將帥之臣，追美充國，乃召黃門郎楊雄即充國圖畫而頌之。”［17］2994所謂“上思將帥之臣”，便是一種用人導向。《后漢書·酷吏傳》記載，漢靈帝“詔敕中尚方為鴻都文學樂松、江覽等三十二人圖像立贊”［18］2499，盡管此舉不孚儒林期待，但皇帝的本意仍是“以勸學者”，通過援引另一批知識分子，“打擊和壓制儒學世族的發展”［20］。其政治意圖是很明確的。

在東漢的地方行政中，官員也經常采用這種方式來引導民眾，具體導向大體說來有事功與道德兩端。事功導向的事例，有的體現對改善民生的重視，如東漢初年汝南人許楊，為本郡都水掾，建武年間主持修復鴻郤陂，太守鄧晨“于都宮為楊起廟，圖畫形像”［18］2711。有的則是對軍功的肯定，如安帝時西南夷反叛，益州從事楊竦將兵“大破之”，“州中論功未及上，會竦病創卒”，刺史張喬“深痛惜之，乃刻石勒銘，圖畫其像”［18］2854。至于宣揚道德的事例，最常見的是對孝子的表彰，如順帝時代犍為人叔先雄之父墮水死，“雄因乘小船，于父墮處慟哭，遂自投水死。郡縣表言，為雄立碑，圖象其形焉”［18］2800。還有一些事例突出的是女子的剛猛節烈，如安定皇甫規妻寡居，“而容色美”。董卓為相國，欲強娶之，“妻知不免，乃立罵卓”，“遂死車下。后人圖畫，號曰‘禮宗’云”［18］2798。

尤為值得關注的是，東漢地方政府的圖畫行為除了重視軍政功績、貞孝之道，還特別宣揚民眾對國家、下級對上級的忠節。如廣漢梓潼人李業，因在兩漢之際不仕王莽、公孫述，“飲毒而死”，“蜀平，光武下詔表其閭，《益部紀》載其高節，圖畫形象”［18］2670。這是地方秉承旨意，在記載本地歷史的文獻中圖繪忠于漢朝的人。安帝時代，蜀郡嚴道李磬為嚴道長章表主簿，“旄牛夷叛，入攻縣，表倉卒走。鋒刃交至，磬傾身捍表。謂虜曰：‘乞煞我，活我君。’虜乃煞之。表得免。太守嘉之，圖象府庭”［19］538。此例中的圖像行為因下級為上級獻出生命而發生。

四、功名追求：沖擊圖像禁忌的因素之二

如果說戰國時代的集權趨勢使得君主逐漸習慣于將自身的政治意圖強加于人，從而導致以特定人物為指向的“作象”行為成為可能，那么，從“作象”之對象的角度而言，戰國時代還有另一種因素對神秘主義的“作象”認知形成沖擊，即追求功名富貴的時代新風。需要指出的是，這個新風氣并非自主產生的，它的形成仍與集權政治存在很大關聯。

在等級森嚴、身份注定的宗法社會，人們對命運的自主程度較低。但隨著徘徊于宗族邊緣、游離于宗法秩序的新階層和新群體日益壯大，越來越多的人憑借才能實現自身的人生價值。蘇秦的故事眾所周知，他落魄之時，被親人嫌棄，深受刺激后，他決定要成就一番事業。站在后世的立場上，可能會覺得這個情節俗不可耐。然而，故事背后卻是先秦時期的社會巨變。《漢書·賈山傳》曰：“富貴者，人主之操柄也。”［17］2337這是集權政治對富貴問題的典型認知。在君主集權的政治體制內，君主要實現對臣民的控制，就必須壟斷使人富貴或貧賤的種種渠道。蘇秦就是在列國逐步走向集權的背景下，穿梭于各個君主之間以謀求富貴。如果是在政治集權的歷史趨向明朗化之前，權力層層分割，宗族各撫其眾，追求富貴的空間則會小很多。

一般來說，追求功名富貴有物質與精神兩個層次的目標，物質方面自不待言，精神方面的目標則體現為使他人欣賞其功業。主動將畫像留存后世以供觀瞻，應當就是在這樣的心理驅動下出現的。表達功名富貴的欲望越強烈，沖破畫像禁忌的可能性就越大。漢宣帝在麒麟閣圖畫十一功臣的時候，那些功臣絕大多數已去世。但有一個人例外，那就是太子太傅蕭望之。蕭氏死于漢元帝時代，這就意味著，他是以在世官員的身份被圖畫于麒麟閣的，他并沒有因為自己的畫像與死人畫像并列而感到特別不適。不僅如此，《論衡·須頌》：“宣帝之時，畫圖漢列士，或不在于畫上者，子孫恥之。何則？父祖不賢，故不畫圖也。”［21］851可見，漢宣帝時代的功臣畫像除了展示一種國家態度，它還承載著圖畫對象的家族榮耀。正是因為有了這樣的文化含義，人們對畫像的禁忌心態自然要弱化很多，甚至逐漸變得樂于接受了。

無奈的是，像麒麟閣、云臺這樣的帝國層面的高等場所，能夠被圖畫其中的人員數量極其有限。天下之大，官宦萬千，對于那些不能被皇帝格外垂青的官員來說，他們如何滿足功業傳于后世的精神追求呢？《續漢書·郡國一》劉昭注引應劭《漢官儀》：“郡府聽事壁諸尹畫贊，肇自建武，訖于陽嘉，注其清濁進退。所謂不隱過，不虛譽，甚得述事之實。后人是瞻，足以勸懼。”［18］3389《后漢書·應劭傳》：“初，父奉為司隸時，并下諸官府郡國，各上前人像贊，劭乃連綴其名，錄為狀人紀。”［18］1614《三國志·魏書·曹休傳》裴注引《魏書》曰：“休祖父嘗為吳郡太守。休于太守舍，見壁上祖父畫像，下榻拜涕泣，同坐者皆嘉嘆焉。”［22］280看來東漢的郡太守喜歡將自己的形象定格在辦公場所的墻壁上。不過，應劭說官員們這么做是為了實事求是地“注其清濁進退”，恐怕言過其實。

不僅體制中的官員熱衷于畫像，即便是那些講求獨立性的人，往往也以圖畫為榮。桓帝時期，彭城姜肱不應征，“桓帝乃下彭城使畫工圖其形狀。肱臥于幽暗，以被韜面，言患眩疾，不欲出風。工竟不得見之”［18］1750。表面看來，這起事件表現了士人對畫像的拒絕。然而，反向解讀這條記載或許更為合理。姜肱事跡體現的應當是特定處士的個性，對于東漢的很多士人而言，三番四次不應征，這種看似疏離政治的行為，恰恰是他們斬獲聲名進而以高起點、高姿態干預政治的手段。這種士風不僅在士林內部得到認同，如果一個士人能夠表現出不屈服于權力的氣節，地方民眾也會以自發圖像的方式來表彰他。南陽延篤“遭黨事禁錮。永康元年，卒于家。鄉里圖其形于屈原之廟”［18］2108，就屬于這種情形。

就實質而言，士人對獨立性的追求與官僚、民眾對富貴功名的追求并非截然兩分的。很多士人的獨立性往往因仕途無望的刺激而產生，而通過特立獨行以獲取聲名的舉動更是對富貴功名的曲線追求。不過，對此亦無須進行過度的道德批判，因為正是這種普遍的世俗化欲念，使得人們將現世的生活內容越來越多地注入喪葬禮儀中，神秘的幽冥世界似乎變得明朗許多。有學者指出：“至少在東漢晚期，墓葬不僅是一個純粹的私人空間，它還可能在封閉之前向公眾開放。”［23］如此以來，墓葬就成了墓主人展示個性的場所。

文物資料也表明，東漢社會的確習慣于將墓主人形象繪于墓室墻壁。如山西夏縣王村壁畫墓的橫前室東壁中段：“繪土紅色帷帳，垂飾絳色帷幕，又用青黑色束帶分三段系在兩側的幄柱上。內端坐一位中年人；頭戴黑色平巾幘，身著皂緣領袖的朱紅袍服。神態恬靜，蓄八字胡，頦下有須。其人物頭右側榜題墨書：‘安定大守裴將軍。’”［24］河北安平逯家莊東漢墓南壁壁畫上，“墓主人坐于帳內，后有侍女，右有男侍和伎樂，左有屬吏謁見的情況”［25］。陜西靖邊東漢墓后室北壁上層畫面中“繪出立柱及圍欄，墓主人夫婦憑欄而坐，畫面西端為一侍從”［26］。縱觀這些壁畫墓，盡管畫面中與男性墓主人為伍的是妻子、奴仆等親近人物，其中散發出的濃郁生活氣息，使得墓主人在具體的人生取向上與趙岐的擇先賢為伍形成顯著差別。然而，壁畫對墓主人形象的處理，就位置而言，居于顯眼之處，就大小而言，也是所有人物中最大的，體現了鮮明的自我中心意識。在這一點上，又與趙岐對自身葬制的安排是相通的。

結 語

本文所列大量實證表明，秦漢時期的人物圖畫具有鮮明的功利化、世俗化傾向，無論從政府的角度抑或個人的角度來看，皆是如此。在此時期，盡管對人物形象再現的神秘認知仍然廣泛存在，但對其社會價值引導、個性情緒表達等新功能的深度開掘，則是更值得關注的歷史進展。需要特別說明的是，盡管這種歷史進展主要發生于秦漢時段，但其并非始于秦朝或漢朝建立的特定時間點，相反，其必須以先秦時期長時段的歷史進步為基礎。從新石器時代紅山文化遺址出土的人像雕塑，到戰國版本吳越爭霸故事中的以良金寫范蠡之狀，直觀反映了先秦時期人物圖畫再現對象演化的基本軌跡，即由“類”的再現轉變為個體再現。這個過程是漫長的，而對于人物圖畫的生成史而言，這個過程的重要任務至少有兩項：其一，伴隨著生產生活水準的提升，人物再現的載體日益豐富；其二，隨著國家、君主權力的凸顯，人物圖畫的禁忌心理被強行突破。正是在這兩項進展的基礎上，人物圖畫方才迎來了秦漢時代的空前盛況。