試論謝榛“起爆結馀”詩法結構理論

何玥蕾，唐蕓蕓

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

明人謝榛(1495—1575)，字茂秦，自號四溟山人，又號脫疑山人，山東臨清人。謝榛曾與李攀龍、王世貞等結為“后七子”詩社，其關于格、調、師古的詩學理論對“后七子”詩社的形成有重要影響。從當前的研究情況看，學界對謝榛詩學的討論主要包括情景關系問題、“妙悟”問題、聲律體制問題、師古問題、創作實踐問題和詩法問題?！捌鸨Y馀”屬于詩法問題范疇，理論基礎源自“凡起句當如爆竹，驟響易徹；結句當如撞鐘，清音有馀”[1]1068，即強調“起句突然”與“結句有馀”。“起爆結馀”中起、結兩部分可分而論之，二者特性不可易。翟勇[2]《謝榛唐詩學》一文首次將“起爆結馀”之法拈出，并認為謝榛以“起爆結馀”改詩存在弊端。本文在翟勇研究的基礎上認為：“起爆結馀”之法雖然完善了謝榛“以盛唐為宗”的詩學宗旨，但忽視詩歌中間兩聯的特性和價值，導致謝榛對晚唐詩評價不高。

一、“起爆結馀”理論的來源及其價值

“起爆結馀”理論源自“起結”結構論命題，并以明代“以調論詩”的詩學背景為參照，具有時代性?！捌鸨Y馀”作為師法技巧之一，很好地呈現出盛唐詩的創作形式，推動了謝榛“以盛唐為法”整體詩學思想的發展。

(一)“起結”結構論命題、“格調”論基礎

作詩首句為“起”，尾句為“結”。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》一篇以工論詩：“其用工有三：曰起結，曰句法，曰字眼。”[3]8嚴羽較早地將“起結”并提，但沒有指出“起結”在詩中應如何表現。與謝榛同屬“后七子”的王世貞在《藝苑卮言》中談道：“七言律不難中二聯，難在發端及結句耳。發端，盛唐人無不佳者。結頗有之，然亦無轉入他調及收頓不住之病?！盵4]在王世貞看來，盛唐七言律詩“起”句具佳，“結”句卻仍有“收頓不住”的問題。王世貞雖然指出了盛唐七律“結”句存在問題，但并未指明“結”句應如何收尾。謝榛論詩也談“起結”，并提煉出“起爆結馀”之法以指導詩學創作?！捌鸨Y馀”之法講求“起”句突然，如爆竹炸裂，擲地有聲，“結”句有馀，如鐘聲清響，回音無窮。此法分別對“起”句和“結”句提出了具體可行的詩學指導，與上述學者的觀點相比，“起爆結馀”更具有總結性和可操作性。

“起爆結馀”之法除了更凝練、更適用外，還具有“以調論詩”的特征?！耙哉{論詩”指詩歌的創作要符合音調的特點，“起”句之“爆”和“結”句之“馀”都是從聽覺入手展現詩歌的音調性。“起爆結馀”的音調性與明代“格調”派“以調論詩”的詩學背景有關。

永樂至成化年間(1403—1487)，李東陽執掌文壇大旗，主張“以調論詩”：“詩在六經中別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始于詩，終于律，人聲和則樂聲和。又取其聲之和者，以陶寫情性，感發志意，動蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者。后世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為排偶之文而已。使徒以文而已也，則古之教，何必以詩律為哉。”[5]478李東陽指出詩樂同源，不應在創作中忽視音律的重要性，但同時他也認為不可泥于古調，“今泥古詩之成聲，平側短長，句句字字，摹仿不敢失，非惟格調有限。亦無以發人之性情”[5]479。他的這一認識揭示出當時學詩者拘泥古調聲律而忽視真性情的現狀。

弘治、正德年間(1488—1521)，以李夢陽為代表的文壇大家亦強調“以調論詩”，“倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道”[6]。李夢陽從“調”的角度出發，在《缶音序》中指出：“詩至唐，古調亡矣，然自有唐調可詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調，于是唐調亦亡?！盵7]在李夢陽看來“古調”到了唐代便消失了，取而代之的是“唐調”。他認為如果明人要模仿唐詩，就應以“唐調”為對象。

謝榛對詩歌“調”的強調與李東陽、李夢陽“以調論詩”的觀點是一脈相承的。他提出要以“詩家四關”作為判斷詩歌優劣的標準：“凡作近體，誦要好，聽要好，觀要好，講要好。誦之行云流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲。此詩家四關。使一關未過，則非佳句矣?！盵1]983-984“誦”與“聽”分別指詩能成誦、流暢自然，詩聲入耳、平仄相協，二者都是就“調”而言。作詩要達到“誦”“聽”皆好，就必須要在詩歌的創作中重視聲調的運用，“起爆結馀”正是運用聲調的一種典范。

(二)滿足謝榛“以盛唐為法”的詩學思想

謝榛“以盛唐為法”①的詩學思想主要包括“師法對象要廣且貫通”“師法技巧要多且靈活”兩部分。“起爆結馀”中的“起句突然”符合盛唐詩的創作形式，“結句有馀”滿足盛唐詩意在言外的審美體驗。

《詩家直說》有言：

作者當以盛唐為法。盛唐人突然而起，以韻為主，意到辭工，不假雕飾；或命意得句，以韻發端，渾成無跡，此所以為盛唐也。宋人專重轉合，刻意精煉，或難于起句，借用傍韻，牽強成章，此所以為宋也。[1]1008

謝榛將盛唐詩的起句分為兩種：一種為“起句突然”，一種為“命意得句”?！捌鹁渫蝗弧敝傅氖瞧鹁渫蝗挥辛Γ懊獾镁洹敝傅氖窍攘⒁舛笃祁}。二者不論是“不假雕飾”還是“渾成無跡”，都強調創作出入于有意無意之間，“自然而然”。

“起爆結馀”中的“結句有馀”指的是盛唐詩“結”句意在言外的審美體驗。嚴羽在《滄浪詩話》中曾指出盛唐詩整體呈現出一種“言有盡而意無窮”的詩學特征：“盛唐諸人惟在興趣……故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[3]26謝榛將這種含蓄蘊藉的特點凝練在“結”句之中，是希望在詩歌的結尾能夠做到音調清響，意在言外。

“起爆結馀”中，不論是“起”還是“結”，都是謝榛在盛唐詩的寫作形式中提煉出來的。在詩歌創作過程中，如果完全按照謝榛“起爆結馀”之法進行謀篇布局，那么創作出來的作品多少會與盛唐詩的寫作結構相類似。

二、“起爆結馀”具體文本分析

謝榛基于盛唐詩歌的創作標準強調“起爆結馀”。從具體的文本分析可以看出“起句突然”指“起”句應突然有力，“結句有馀”認為“結”句應含蓄蘊藉、意味深長。

(一)“起”句應突然有力

謝榛指出：“五言律首句用韻，宜突然而起，勢不可遏，若子美‘落日在簾鉤’是也。若許渾‘天晚日沉沉’，便無力矣。”[1]1162可見，在五言律的創作中，謝榛認為“起”句應有突然之勢，不可呈現出無力的狀態。

“天晚日沉沉”一句出自許渾《晚泊七里瀨》，原詩如下：

天晚日沉沉，歸舟系柳陰。江村平見寺，山郭遠聞砧。樹密猿聲響，波澄雁影深。榮華暫時事，誰識子陵心。[8]26

“落日在簾鉤”出自杜甫《落日》，原詩為：

落日在簾鉤，溪邊春事幽。芳菲緣岸圃，樵爨倚灘舟。啅雀爭枝墜，飛蟲滿院游。濁醪誰造汝，一酌散千愁。[9]

首先從兩首詩的文本張力來看，杜甫詩起句“落”字仄起，有頓挫之氣，“在”字點明太陽位置，賦動態的落日以靜感，頓時使人感到韻味無盡，景象輪廓直逼眼前。整句用字不拘常調，渾然高妙有雄健之感。許渾詩首句“天晚日沉沉”，“天”字平起，四五字“沉沉”疊用，描摹夕陽漸沉之貌，給人以衰敗之意。所以從“起”句來看，杜詩起句展示出的雄渾之氣使詩歌呈現出更強的文本張力。又《詩家直說》引遜軒子論鋒犯一事，同樣認為杜甫起句雄?。骸疤迫酥凶R鋒犯者，莫如子美，其‘落日在簾鉤’之作，亦難以句匹者也，故置之首句，俊麗可愛；使束于聯中，未必若首句之妙。學者觀其全篇，起結雄健，頸頷微弱可見矣?！盵1]1292所以從詩歌張力的強弱來看，杜詩張力優于許詩。

再從兩首詩的整體審美表現看，雖然兩首詩都是寫日落西山之景，但是杜甫《落日》詠嘆春日暮景，“起”句雄渾，中間兩聯意象動靜相宜，將靜態的溪前芳草、湖邊小船與動態的堂前雀、蟲結合，營造出一幅安靜祥和的落日晚景圖?！敖Y”句情景相融，詩人樂而不自知，試圖以一醉散盡千愁，不減豪邁，與李白《月下獨酌》“花間一壺酒，獨酌無相親”[10]1859有異曲同工之妙。相反，許渾首句便已奠定了整首詩低沉的基調，中間兩聯寫景，村舍、寺廟、密樹、澄波遙相呼應，但詩人依舊從景物中體會到榮華富貴轉瞬即逝、知音難尋。因此從兩首詩所營造的意境看，杜甫的詩在營造雄渾之境上依舊是勝過許渾的。

從以上分析可以看出，謝榛拈出“起爆結馀”這一概念，以“起句突然”強調作詩起句應突然有力，既向詩歌創作者示范了起句作詩的有效方法，又表達了對詩歌文本張力以及雄渾意境的追求。

(二)“結”句應韻味深長

謝榛強調結句應含蓄蘊藉，在此基礎上指出晚唐詩人鄭谷《淮上別友》(又名《淮上與友人別》)的“結”句“此結如爆竹而無馀音”[1]1068。據此，謝榛調換原詩語序，將其尾句調換至開頭，并對修改后的第三句和第四句進行字句上的調整。

先看鄭谷原詩：“揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數聲風笛離亭晚，君向瀟湘我向秦。”[10]7793謝榛將此詩改為：“君向瀟湘我向秦，楊花愁殺渡江人。數聲長笛離亭外，落日空江不見春。”[1]1068鄭谷此詩創作于唐景福元年壬子(892)，當時42歲的鄭谷正準備“由江南返長安”[11]。原詩“起”句描寫揚子江頭的一片春色，第二句寫紛飛柳絮，鄭谷以“愁”“殺”二字賦予景物以衰颯之情，寫出渡江人的苦悶蒼涼。第三句經由視覺向聽覺轉換，利用象征離別的笛聲繼續渲染傷感之情。船舶漸行漸遠，詩人聽到的笛聲也開始變得斷斷續續。該詩“結”句點題——朋友將前往瀟湘之地，而詩人卻向長安走去。“君向瀟湘我向秦”道出無限珍重與難再聚首的傷感，整首詩因“結”句而達到升華。

再看謝榛改作，“起”句替換為具有點明題旨作用的“君向瀟湘我向秦”[10]7793，符合謝榛“起句突然”的要求。第二句沒有更改，依舊以景寓情。第三句“風笛”改為“長笛”，消解了笛聲隨風婉轉的特點，“晚”改為“外”，消解了具體時間的限定。謝榛將“結”句“揚子江頭”改為“落日空江”，試圖營造空曠落寞之狀，四周之景被無限擴大。謝榛把“楊柳春”改為“不見春”，更好地表達出因傷感而無心春色之狀。謝榛對原詩尾句的改動將離別之情與凄涼之景完美地融合在一起，但情在句內，與原詩相比，并沒有馀響。據此，筆者認為謝榛對《淮上別友》“結如爆竹”的判斷是正確的，因為結句確實點題。但“無馀音”的認識是不正確的，其原因在于鄭谷一句“君向瀟湘我向秦”暗示兩人即將天各一方，那種看似對離別毫不在意的狀態反而超越了現實的感傷，使得原詩在結句點明題旨的同時擁有無窮意味。明代學者賀貽孫在其詩論《詩筏》中對鄭谷詩的評價可以作為筆者觀點的補充?！对姺ぁ酚醒裕骸霸娪袠O尋常語，以作發局無味，倒用作結方妙者。如鄭谷《懷上別故人》詩……蓋題中正意，只‘君向瀟湘我向秦’七字而已，若開頭便說，則淺直無味，此卻倒用作結，悠然情深，令讀者低徊流連，覺尚有數十句在后未竟者。唐人倒句之妙，往往如此……”[12]賀貽孫認為鄭谷結句極妙，言不盡意。清代學者沈德潛也在《唐詩別裁》中指出：“落句不言離情，卻從言外領取，與韋左司《聞雁》詩同一法也。謝茂秦尚不得其旨，而欲顛倒其文，安問悠悠流俗。”[13]沈德潛明確指出謝榛的錯誤，認為他忽視了鄭谷尾句的言外之意。

由此可以看出：謝榛強調“結句有馀”，重視詩歌結句的含蓄蘊藉，其出發點是希望學詩者可以創作出更為開闊、深遠的作品，然而他在以“結句有馀”為標準改詩時卻出現了忽視原作“結”句“言外之意”的問題。

三、“起爆結馀”詩法結構的反思

謝榛“起爆結馀”詩法結構的提出有利于總結詩歌創作技巧，但是過分側重“起結”則會忽視詩歌中間兩聯的錘煉。此外，謝榛雖然強調作詩要“起爆結馀”，但他更希望在“起爆結馀”的詩法指導之下使詩歌達到“自然而然”的審美趣味。

(一)忽視中間兩聯的價值

“起爆結馀”最突出的問題在于忽視了詩歌中間兩聯的價值。如謝榛在對張祜《題潤州金山寺》“結”句做出否定時，便在無意間忽視了該詩中間兩聯的審美特性。

張祜《題潤州金山寺》原詩如下：

一宿金山寺，超然離世群。僧歸夜船月，龍出曉堂云。樹色②中流見，鐘聲兩岸聞。翻思在朝市，終日醉醺醺。[14]

謝榛認為：“律詩無好結句，謂之虎頭鼠尾聲。即當擺脫常格，復出不測之語。若天馬行空，渾然無跡。張祜《金山寺》之作，則有此失也?！盵1]1156張祜《題潤州金山寺》“結”句描寫詩人身處世間的虛幻之感，祈求獲得自我精神的超越，此聯語言粗直似偶語，與中間兩聯相比，其錘煉程度明顯不足。該詩中間兩聯的景物被詩人刻畫地十分精致：頷聯虛寫，詩人假借趁月而歸的僧人視角，既寫出月光如流水的靜景，又寫出神龍穿透層層浮云一躍而起的動態之景，動靜結合之間將現實與幻想融為一體。頸聯實寫樹影和鐘聲，樹的影子在微弱的光下顯得不甚分明，兩岸鐘聲響起，一夜已然過去。張祜詩的中間兩聯既給寺廟本身籠上了一層神秘的面紗，又給金山寺營造出超脫于塵世虛幻和縹緲的氛圍。

又以許渾《金陵懷古》一詩為例，相較于“起”“結”兩句，許渾此詩的中間兩聯更具有審美價值：

玉樹歌殘王氣終，景陽兵合戍樓空。梧楸遠近千官冢，禾黍高低六代宮。石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜還風。英雄一去豪華盡，惟有青山似洛中。[8]129

許渾詩“起”“結”兩聯沒有刻意對仗，而以中間兩聯為工。頷聯通過工整的對仗利用今夕對比的手法描寫樓臺和樹木，甚至“梧楸”(梧桐樹和楸樹)偏旁同為“木”，“禾黍”(泛指糧食)偏旁同為“禾”，二者名詞相對，彼此部首相同。此外，“遠近”“高低”屬方位詞，“千官?！薄傲鷮m”都指建筑，其中“千”“六”又是數字對，足見對仗精工。該詩頷聯將短暫和永恒、變與不變相對立，并借此增強詩人情感的外泄。頸聯列舉“石燕”“江豚”兩個意象，對仗依舊工巧，詩歌的中間兩聯景物描寫細致，整首詩隱約流露出對現實不濟的哀嘆與無力，以及豪情壯志破滅后的無奈與蕭索。

明代學者楊良弼曾在《作詩體要》中對盛唐詩和晚唐詩結構作出分析，認為“盛唐人多起句十字為題目，中二聯寫景詠物，結句十字撇開卻說別意，或以情激之……大抵晚唐詩，多先鍛煉頸聯，乃成首尾以足之?！盵15]在楊良弼看來盛唐詩與晚唐詩最大的區別在于盛唐重視“起結”的鍛煉，而晚唐則更側重頸聯的揣摩。與后七子聲氣翕合的復古派“末五子”代表胡應麟對盛、晚唐詩結構的分析更為細致：

如五言律體，前起后結。中四句，二言景，二言情，此通例也。唐初多于首二句言景對起，止結二句言情，雖豐碩，往往失之繁雜。唐晚則第三、四句多作一串，雖流動，往往失之輕偎俱非正體。唯沈、宋、李、王諸子，格調莊嚴，氣象閑麗，最為可法。第中四句大率言景，不善學者，湊砌堆疊，多無足觀。老杜諸篇，雖中聯言景不少，大率以情間之。故習杜者，句語或有枯燥之嫌，而體裁絕無靡冗之病。此初學入門第一義，不可不知。[16]

胡應麟從詩歌形式變化的角度出發指出晚唐詩的頷聯、頸聯意多相連，晚唐詩的這種體例與沈佺期、宋之問、李白、王維為代表的“正體”有明顯區別。

從楊良弼和胡應麟的觀點可以看出晚唐詩以中間兩聯為主，而謝榛論詩不以中間兩聯為主，自然忽視了晚唐詩的結構特點。

(二)與“自然而然”的對立和統一

謝榛“至法無法”的終極技巧強調“法”要達到一種無意識的狀態：“詩境由悟而入，愈入愈深妙。法存乎仿佛，其跡不可捉，其影不可縛?！盵1]1323“至法無法”還強調“法”的不可執，“窘于法度，殆非正宗”[1]1140。謝榛“至法無法”的終極技巧指向的是創作成果所呈現的“自然而然”的狀態，即謝榛雖基于“格調”理論，強調作詩要遵從聲調格律、“起爆結馀”，但是在作品的最終呈現上依舊要展示出“自然而然”的狀態。

謝榛“自然而然”之說強調作詩不露痕跡，“詩至于化，自然合律，何必庸心為哉”[1]1152，即作詩以自然偶得為佳。此外在討論“辭”與“意”的先后關系時，謝榛也主張“婉而有味，渾而無跡”[1]1043。由此可見，謝榛重視創作的婉而不露，即作詩既不刻意精工，也不刻意粗直，“句無定工，疵無定處，思得一字妥貼，則兩疵復出；及中聯愜意，或首或尾聲又相妨。萬轉心機，乃成篇什”[1]1202-1203。謝榛的這種創作思想強調創作于法中得而又超越法之本體，使得創作文本渾然而成，展示出“自然而然”的美學內涵。而在以“起爆結馀”為表現的盛唐詩中，“結句有馀”體現出來的正是含蓄蘊藉的審美趣味，這與謝榛追求的婉而不露是相一致的，所以這種一致性使得“起爆結馀”與“自然而然”在一定程度上暗合。

但是利用“起爆結馀”之法作詩、改詩仍舊很難實現“自然而然”的審美理想，其原因在于：其一，“起爆結馀”展現的教學示范作用使得初學者很難在學詩之初就達到“自然而然”。其二，謝榛用“起爆結馀”改晚唐詩，而改作這一行為本身就與“自然而然”相悖。至此可見，謝榛“起爆結馀”的詩學實踐并不能有效地實現其“自然而然”的詩學理想。

與謝榛同屬嘉靖年間的學者梁橋在《冰川詩式》中指出：“凡起，古詩要混淪包括，語整意圓；五言律詩要聲穩語重；七言律詩要聲起語圓；絕句要平實，第一二句是?！步Y，古詩含蓄不盡，意重語輕；五言律詩聲細意長，七言律詩聲穩語健；絕句健決，第四句是?！盵17]與謝榛所論“起爆結馀”相比，梁橋對不同體裁詩歌的“起結”討論地更加豐富與完整。這也是謝榛“起爆結馀”的劣勢所在。

四、結語

“起爆結馀”作為明代“格調”理論下的產物，在“起結”詩法結構理論中具有一定價值，但也有明顯弊端。其價值在于“起爆結馀”之法作為通向“至法無法”的終極技巧之一，以滿足“以盛唐為法”的詩學基礎和“自然而然”的審美價值為旨歸，為詩學復古提供了新的創作思路。而此說的問題在于：謝榛試圖以“起爆結馀”改作晚唐詩，而這種修改忽視了晚唐詩中間兩聯精巧創制的特點，除此之外，其改作具有“刻意為之”之嫌，所以“起爆結馀”并不能有效地指導詩學實踐。

注 釋：

①針對謝榛“以盛唐為法”的討論可參看李慶立先生《謝榛研究》(齊魯書社1993年版)一書中的《論謝榛“以盛唐為法”》和《再論謝榛“以盛唐為法”》兩文。

②據嚴壽澄校編的《張祜詩集》考，《英華》《百家》《三體》《唐音》《品匯》皆將“樹色”作“樹影”，此處以《張祜詩集》(江西人民出版社1983年版)為準。