淺述紫砂陶塑作品“蚣蝮”的創作及評析

吳燕萍

紫砂陶塑的發展較為曲折，當代陶塑的興起與宜興紫砂行業的整體環境密切相關，行業的繁榮促進了紫砂陶塑的發展。由于最初的紫砂陶塑多是根據其它雕塑的制作形式模仿推導而來，既沒有專用的工具，也沒有系統性的理論指導，很多紫砂陶塑僅僅就是對于形體的簡單復制。只是由于在過去紫砂泥料的品質參差不齊，爐窯的溫度復雜又不可控，難度較高的雕塑造型成品率極低，造成了紫砂陶塑的水平長期停滯不前。伴隨著紫砂工藝整體的進步，泥料細分，電窯的大量使用，紫砂陶塑打破傳統局限的優勢逐漸顯現出來，隨著時間的推移，當代紫砂陶塑一步一步的將眾多雕塑藝術糅合吸收，發展至今已然形成了紫砂獨有的藝術制作體系。

龍是華夏圖騰中最令人矚目的代表形象之一，古往今來，其形象轉變為各種造型及裝飾元素，融入到中國的整個社會之中，且歷來都備受崇敬。因此與龍相關的各種形象也廣為人知，其中一些又帶有吉祥屬性的就變得廣受歡迎，各種藝術創作中，逐漸將這些形象加以美化并衍生，其中既融入了創作者們的想象，也包含了中國幾千年來的美學思維。陶塑作品“蚣蝮”做工細膩，形象生動，其造型就是中國古代神話傳說中龍生九子之一，好水，又名避水獸，其頭部塑造的似龍，不過更為扁平，頭頂塑一對犄角，龜背上則有一根云柱，周身還帶有火焰，十分的威武雄壯。正所謂龍生九子，各有不同，蚣蝮作為九子之首，相對其它八個兄弟而言極有特色，其繼承了神龍主水的特性，善吞潮吐水，能調節水患，使浪不覆舟，水不淹禾，從而達到駕馭水能的作用。傳說中蚣蝮祖先由于戲水觸犯了天條，被懲罰背負著沉重的龜殼治理水患看守運河，所以在中國古代水患頻繁的河流、堤壩、橋梁附近總能看到“蚣蝮”石雕的身影，這些形象提供了充足的形象參考素材，為后世的藝術創作提供了極佳的例子。

傳統雕塑造型中對于“蚣蝮”的形象有著長期的思考，首先既要能夠入水遨游，也要能夠上岸爬行，現實中的兩棲動物與之最為接近的當屬鱷魚。是以“蚣蝮”的頭部會比尋常的龍首更扁，更接近于鱷首，同時傳說中“蚣蝮”負龜背，所以可以看做是龍頭、鱷首、龜背的集合體，其頭部的角近龍，但不能完全的龍化，需要進行一些變化，頭部更為扁平一些，嘴巴則接近于獸屬，在作品“蚣蝮”中則參照了獅子的形象，軀體粗壯，四足要能夠符合支撐其身軀的比例，尾部有鱗，但在這件作品中作淡化處理，這是因為這件作品的核心主題在于“蚣蝮”鎮壓水患的特性，其龜背上支撐著的云柱，其造型讓人聯想到《西游記》中關于定海神針的描述，而事實上，古代治水也常常會有“立柱”的傳統，經典的云紋將柱子與水緊密的聯系起來，凸顯出其避水獸的本質。

在過去，殿堂樓閣、亭臺水榭的設計中常常會出現“蚣蝮”的身影，常常被用來當做排水之用，在紫禁城、雍和宮、昭覺寺等等中國古代經典的宮殿廟堂建筑群里經常可以看到蚣蝮的建筑雕塑，而在一些橋梁的橋頭，“蚣蝮”亦常常被誤認為蹲獅，于橋梁護欄護柱上的“蚣蝮”浮雕則細長，盤橫繞行連續出現，形成一種橋梁的裝飾帶，所以又常常與龍紋裝飾混淆，所以在制作這件紫砂陶塑作品“蚣蝮”的時候，其中的龍味刻意淡化了一些，首部的刻畫重點突出“獅相”，四足則配以飄焰，這類飄焰裝飾常見于各類中國傳統深受的身側，是用來表現動感的一種裝飾輔助，在這件作品中，直接于作品表面展現，跨越“蚣蝮”的足、背，顯現出強烈的立體浮雕效果，同時與龜背上的云柱交相輝映，虛實相生，將其神獸辟水的本質凸顯了出來。

與水相關是作品“蚣蝮”的核心，在古代的日常生活中，“蚣蝮”形象出現的地方多與水有關，而龍生九子，其造型的自然要素一旦滿足，其剩余的部分就給予了創作者天馬行空的想象空間。作品“蚣蝮”正是借由這種自由想象的空間，將過去“蚣蝮”雕塑形象中的各種元素整合疊加，從首、尾、身、足四個部位靈活的塑造，勾勒出富有中國傳統美學氣息的“蚣蝮”形象，使之在紫砂陶塑下獲得極好的呈現，充分發揮創作者自身的想象，具有十分鮮明的時代感。

總結：紫砂陶塑創作充分利用紫砂泥料易塑的特性，可以將各種存在于想象空間的形體塑造出來，而在塑造這些形象的同時，需要考慮的不僅僅是形象本身，還需要考慮紫砂本身材質的特性，紫砂表面肌理紋樣的處理，不同技法所產生的質感變化，都可以深度的融入到造型之中，就比如在“蚣蝮”的尾部及首下等部位，以粗糙的肌理變化來模擬出鱗片，充分考慮了形體大小及細節比例之間的關系，將鱗片加以簡化，邏輯清晰，主次分明，讓人充分領略到紫砂材質的魅力。

在遠古萬物有靈的時代，山有女神山鬼，水住蛇龍蚌妖，比擬同性得以臆想出媒靈神物。如龍子蚣蝮的創造就是同性比擬臆想之神物。通過祭祀圖騰化的神物獲得到大自然的神秘力量的護佑而安心寧神并與之和諧共處。不得不說這是古人極其智慧的求存天道。