作為精神現象之“物”

□ 陳少明

從哲學的觀點看，生活中熟視無睹的現象，細究起來往往是深奧難測的問題?！拔铩本褪沁@樣的大概念，其指稱的對象在經驗中觸目皆是。不僅當代中國哲學中的顯學就稱“唯物主義”，甚至被指斥為“唯心主義”者的哲學家馮友蘭，在其《新知言》中也斷定，“事物存在”是一個隨時隨地可以驗證的命題。①馮友蘭：《三松堂全集》（第5卷），鄭州：河南人民出版社，1986年，第224頁。不過，當唯物史觀應用到古典哲學的研究時，其焦點似乎不是由“物”這個詞所標舉的觀點，而是用“器”或者“氣”所表達的思想?！吨芤住は缔o》說“形而下者謂之器”，指的是事物的具體形狀。而宋儒張載說，“知太虛即氣，則無無”②張載：《太和篇》，《正蒙》，《張載集》，章錫琛點校，北京：中華書局，1978年，第8頁。，談的是物質的構成材料。把兩者理解成“物”都沒錯，但古人也有“凡有貌象聲色者，皆物也”（《莊子·達生》）這種很樸素的表達，為何直接論“物”的資料反而不受重視呢？這是耐人尋味的現象。在《經典世界中的人、事、物——對中國哲學書寫方式的一種思考》一文中，筆者曾提出一個問題，就是傳統哲學史教科書論述的對象，往往是經典文獻中表達成范疇、命題或者抽象理論的內容，而很少論及文本中提及的人事物等具體經驗現象。它關系到如何完整把握古典思想意義的問題。③參見陳少明：《經典世界中的人、事、物——對中國哲學書寫方式的一種思考》，《中國社會科學》2005年第5期。這三者中，物的問題表面上簡單，但它遠非作為知覺經驗甚至物理探討的對象可以限定的。打開“物”的另一面，不僅是對自然世界，同時對精神世界，都有助于更深入地理解。一個現成的古典命題——觀物取象，是我們入手的方便法門。

一、“觀物取象”[見英文版第66頁，下同]

這是《周易·系辭》對上古圣賢掌握世界的思想方法的經典描述：

圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。（《系辭上》）

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。（《系辭下》）

這則語錄包含三個“象”字，作為動詞的“象其物宜”之象，“是故謂之象”即卦象之象，以及“觀象于天”之天象，雖然三者意義各不相同，但它還未涉及其本義，即作為動物的大象之象?！俄n非子·解老》的分析，對我們疏通諸象的關系，很有啟發：“人希見生象，而得死象之骨，案其圖以想其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也。”只要看看《說文解字》上“象”字的寫法，鼻子眼睛大腿尾巴齊全，活脫脫就是大象的象形字。韓非說，沒有見過活象的人，只看它的骨架造型，也能推想其血肉豐滿的形態。就像今人據恐龍的骨架制作其在侏羅紀公園中生活的情景一樣，這是對“想象”一詞最生動的詮釋。以此為據，觀物取象，就是對經驗對象的形態作結構性簡化的行為。它可以存在于思維中，也能體現在象征物或圖案上。“在天成象，在地成形，變化見矣?！保ā断缔o上》）天象的“象”，則是把某些星系聯結成與大地上的事物相類似的形態，如北斗星、牽牛星之類。這種觀察天象的方式，東西方有類似之處。古德曼（Nelson Goodman）就說：

通過選擇某些星體而不是別的星體并把它們放在一起，我們就構成了星座，所以我們是通過劃出某些界限而不是別的界限從而造出星座的。沒有什么東西規定天空是否應當被劃分成星座或者別的物體。我們必須造成我們所發現的東西，不管它是大熊星座、天狼星座還是食品、燃料或者立體聲系統。①古德曼：《論心靈及其他問題》，轉引自塞爾：《心靈、語言和社會——實在世界中的哲學》，李步樓譯，上海：上海譯文出版社，2001年，第19頁。

至于卦象即由三組陰陽爻組成的卦，其實與經驗事實并不具有直觀的聯系，必須把它看成從圖像向符號演變的產物。正如文字從象形到表意的演化一樣，含義最終靠定義而非直觀來確定。由爻到卦，是古人模擬把握復雜事物所發展的一種思維系統。這一意義的“象”已經非常抽象。由于“象”是理解或表達各種事物的基本途徑，故萬物也可稱萬象。

“物”是另一個關鍵詞。莊子的“凡有貌象聲色者，皆物也”，這是通常的理解。但為何用“物”字來表達，也是有興味的問題?！墩f文》曰：“物，萬物也。牛為大物，天地之數起于牽牛，故從牛，勿聲。”②許慎撰，徐鉉校定：《說文解字》，北京：中華書局，2013年，第24頁。本來是大地產牛，才有牽牛星之說，此論可謂本末倒置。王國維據卜辭考證：“古者謂雜帛為物，蓋由物本雜色牛之名，后推之以名雜帛。……由雜色牛之名，因之以名雜帛，更因以名萬有不齊之庶物?！雹弁鯂S：《釋物》，《觀堂集林（外二種）》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第175頁。這樣，物當然不限于牛，但以牛喻物，的確可能與其特性相關。如牛系大型動物，為人馴養，是人類重要勞動伴侶或財產，故價值顯而易見，且便于取譬。當然，牛馬相若，一負重，一致遠，呼?；騿抉R，則或偶然。而無論以牛以馬或者以象代物，都是一物代萬物（萬象、萬有、萬類），萬物的多樣性很容易滲透到“物”的概念中來，故孟子說：“物之不齊，物之情也。”（《孟子·滕文公上》）《莊子·齊物論》就是由此為背景，展開了關于世界觀的深刻論說。所謂齊“物論”，還是“齊物”論之辯，就是把物當作物還是當作人的問題，“物論”指的是人論。對莊子而言，把物視作萬物還是一物甚至無物，歸根結底是由人的態度決定的?！肚f子·天下》雖未必為莊子所作，但作者也以對“物”的態度分判百家的觀點，例如，莊周是“萬物畢羅，莫足以歸”，“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物，不譴是非，以與世俗處”。而他的辯友，“惠施之才，駘蕩而不得，逐萬物而不反，是窮響以聲，形與影競走也。悲夫！”惠施的“萬物”是外在于人的存在，莊子的“萬物”就包含了產生是非之爭的人類自身。這樣，物既是物，也是事物，還是人物?！敖≈T身，遠取諸物”，都是取象用的原材料。人既是觀的主體，也是觀的對象。

從“物”到“象”的手段是“觀”。觀是視覺行為，漢語中也用望、視、察、看等來表達，所以也說觀望、觀看或觀察。分析視覺現象或者觀看行為，應該包括若干要素。第一是觀察者即行為主體。第二是目標，即觀察對象，宏觀或微觀，靜態或動態，不一樣。第三是觀察方式，包括角度甚至工具的選擇。第四是實施觀察過程。第五是結果，由于諸多因素是變量，結果會有差別。其中，最大的問題是可以視而不見。按照《莊子·天運》篇的說法，叫作“望之而不能見也，逐之而不能及也”，或者“聽之不聞其聲，視之不見其形”。因此，“看”不一定會“見”。因素是多方面的，如物理的原因，物體不清晰，或者是透明的；或者生理的原因，視力不好；還有可能是方法問題，對象被其他物體擋住，光線不足，沒有采取物理措施協助。當然，如果觀察者心不在焉，即使進入他視線中的事物，也可能被熟視無睹。在視覺行為中，觀比看有更深的含義。觀的對象一般規模宏大，如觀象于天或觀法于地。孤立的一瞥，只是抓住對象的片段，看到的內容非常有限，它需要動態的過程，或者時間的運用，才能掌握對象的全貌。也可以說，“觀”是一個個“看”的片段的疊加，就像電影膠片本是分格圖片，連接放映才是景象的完整展示。在觀的過程，前面的經驗是理解后面經驗的基礎。毛澤東觀雪，“北國風光，千里冰封，萬里雪飄”，從“長城內外”到“大河上下”，均在視野之內。但這個視野超出視覺行為的范圍，它是不同區域的視覺經驗在腦海里的拼接。因此，這個行為是從視覺的操作，轉化為思想的過程。概言之，觀的對象不限于規模（觀滄海），還涉及動態的事物（觀風俗），更重要的甚至涉及超出視覺形態的抽象道理，故有所謂觀點、觀念甚至世界觀的說法。①參見陳少明：《生命的精神場景——再論〈莊子〉的言述方式》，《中山大學學報（社會科學版）》2020年第3期。

觀物取象，順序本是“觀”“物”“象”，展示的是行為的過程。我們的分析倒過來，是“象”“物”“觀”，揭示的是經驗的邏輯結構。“觀”是轉“物”為“象”的關鍵，是秘密之所在。首先要把目標看作某種可以辨識的事物，然后用某種抽象化的視覺圖像把它表達出來，此即謂“取象”。“象”指表達與被表達者表面存在的結構上的類似，象征就是用圖像表達對象的符號化行為。雖然取象的重要目的，依《易傳》的說法是為了制器，即制造生活與生產需要的工具，但人類在取象或觀象的思維活動中所體驗的心主宰物的某種精神愉悅或快感，會成為后來發展的審美甚至藝術行為的心理基礎。同時，通過取象來完成對“物”的認識行為，本身包含著豐富的思想內容，既有靜態的觀照，也有動態的聯想。其所取之象，既可以是視覺化的圖像，也可以是觀念中的意象。這也是“物”的意義多樣化的心理機制。卡西爾（Ernst Cassirer）認為，與其說人是理性的動物，不如說是符號的動物。文化的發展使得：

人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教則是這個符號宇宙的各部分，它們是織成符號之網的不同絲線，是人類經驗的交織之網。人類在思想和經驗之中取得的一切進步都使這符號之網更為精巧和牢固。人不再能直接地面對實在，他不可能仿佛是面對面地直觀實在了。人的符號活動能力（symbolic activity）進展多少，物理實在似乎也就相應地退卻多少?！词乖趯嵺`領域，人也并不生活在一個鐵板事實的世界之中，并不是根據他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望與恐懼、幻覺與醒悟、空想與夢境之中。正如埃皮克蒂塔所說的：“使人擾亂和驚駭的，不是物，而是人對物的意見和幻想?！雹俣魉固亍たㄎ鳡枺骸度苏摗罚赎栕g，上海：上海譯文出版社，1985年，第33—34頁。

就中國傳統的經驗而言，“觀物取象”正是文化符號化的開創性或奠基性的思想步驟。

二、物的譜系分析[69]

“方以類聚，物以群分”（《系辭上》），《易傳》早就洞悉對事物分類的意義。它是賦予現象世界以秩序的思考模式，是人類理性能力的體現。但分類標準如何，或者分類范疇如何設置，則是一個復雜的問題。?？拢∕ichel Foucault）在《詞與物：人文科學考古學》一書中，開篇從博爾赫斯（Jorge Luis Borges）轉述一則來自所謂“中國某部百科全書”關于動物的界定。根據其劃分，“動物”包含從“屬皇帝所有”“有芬芳氣味”“乳豬”，到“剛剛打破水罐的”和“遠看像蒼蠅的”等14種風馬牛不相及的含義。②米歇爾·?？拢骸对~與物：人文科學考古學》，莫偉民譯，上海：上海三聯書店，2001年，第1頁。雖然我們可能根本不存在這樣的典籍，但從古代辭書中尋找與現代分類很不相類的內容仍然是容易的。因為越古老的詞語意義變遷的機會越大，靜態地看，就會發現它在應用中包含許多可能表面上毫不相干的意義。事實上，即使現代科學發展起來后，像生物分類也都沒有統一的標準，何況涉及面更廣泛的物的概念。依本文宗旨，分類的標準需滿足從普通之物到精神現象之“物”的關系界定。下面分四個層次，對之做分類描述，這四個層次分別是：物質與心靈、自然與人工、實用與象征和社會與精神。四者邏輯上具有遞進關系，分別說明物的自然性、功用性、社會性和精神性。

第一，心靈與物質，兩者合起來，是對存在周延的劃分。在中國哲學中，與之相關的是王陽明“心外無物”的命題。王陽明的“物”是廣義的，它包括事理在內，故說：“夫物理不外于吾心。外吾心而求物理，無物理矣。遺物理而求吾心，吾心又何物邪？”③王守仁：《答顧東橋書》，《傳習錄中》，《王文成公全書》卷二，王曉昕、趙平略點校，北京：中華書局，2015年，第52頁。不過，心外無理容易理解，說心外無物則不易服人，所以有了南鎮觀花的公案：

先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰：“天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？”先生曰：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外。”④王守仁：《傳習錄下》，《王文成公全書》卷三，王曉昕、趙平略點校，第133頁。

稍加分辨便知，先生與友人表面上討論的對象是同一棵花樹，但各自所指之“物”并不相同。友人之“物”是具有物理意義的自然現象，它可獨立于心（意識）而存在。陽明的“物”是進入心中的審美意象，它系于心靈之觀照。猶如面對一座雕塑，有人著重其材料、尺度或重量，有人在意其藝術形象。前者是自然物，后者是象征物，取象之不同取決于觀物動機之區別。不過，盡管前者不能取代后者，但沒有前者就沒有后者。哲學家塞爾（John R.Searle）講過一個類似的故事：

有一次，我同一位著名的民族方法學家進行辯論，他自稱能夠證明天文學家通過他們的研究和他們的話語實際上創造了類星體和其他天文現象?！扒啤保艺f，“假定你和我都到月光下散步，我說‘今夜月亮真美’，你表示贊成。我們是不是在創造月亮呢？”他說：“是的?！雹偃麪枺骸缎撵`、語言和社會——實在世界中的哲學》，李步樓譯，第18頁。

與觀花的公案相比，觀月中的“民族方法學家”類似王陽明，而塞爾則站在“友人”一邊。對塞爾而言，沒有自然物，美沒有顯現的基礎。而對陽明而言，沒有心靈的關照，“物”完全可視而不見。這意味著同“物”不同“象”的現象，具有普遍的意義。

第二，物的自然與人工之分，后者叫作器。世界向人類展現無盡的物，但自然狀態中的物，并不盡合我們的需要，其中有些還是生存的障礙。因此，必須對部分的物加以利用，包括直接與間接利用。直接者如陽光、空氣、水及野生的食物，還有現成的石塊、樹木。間接就是選取部分物質作為加工的材料，即從事器物的制作。器與物的差別在于，器是人為特定的目的而設計的，其成就包含人的觀念的因素。但其中最基本的器，生活、生產或勞動工具，是選取特定的物質材料改造而來的。同時，其結構或造型的設計，也與其在特定物質條件下的運用相關。也即是說，器的實用性或功利性，以目的性與物理性的結合為基礎。海德格爾（Martin Heidegger）論器時也說：“有用性是一種基本特征……服從有用性的存在者，總是制作過程的產品。這種產品被制作為用于什么的器具（Zeug）。因而，作為存在者的規定性，質料和形式就寓身于器具的本質之中。器具這一名稱指的是為了使用和需要所特別制造出來的東西。”②海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第13頁。但是，海德格爾論器的旨趣不在用具本身，而是把它作為解釋從物到藝術發展的中介環節。所以我們要增加新的區分。

第三，實用性與象征性，這是器的分類。兩者都是人工制作，但功能不一樣。后者指非實用器具或者器具非實用性功能一面。它以器物為符號，表達超越實用性的其他意義。因此，雖然也包含著制作目的，但材料及構造的物理性能不是作品的要義所在。最容易列舉的例子，便是藝術品。海德格爾說：“于是，器具既是物，因為它被有用性所規定，但又不只是物；器具同時又是藝術作品，但又要遜色于藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性。假如允許做一種計算性排列的話，我們可以說，器具在物與作品之間有一種獨特的中間地位。”③海德格爾：《林中路》，孫周興譯，第14頁。依其分析，制作農鞋的材料為物，制成的農鞋為產品或器，而凡·高的畫《農鞋》則為藝術品。其實，農鞋與《農鞋》都是器，只是一為實用，一為象征而已。由于鞋在設計上也有美觀的要求，故說它“遜色于藝術作品”。這種物—器—藝術的分析線索，體現從自然到人為，從功利到精神的遞進關系，深刻且精妙?！掇r鞋》所象征的，就是“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。……在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……”④海德格爾：《林中路》，孫周興譯，第19頁。

當然，不是所有的象征物都有這樣浪漫的意義。另一種更古典的分類方式，是從物、產品到商品（特別是貨幣）。這是馬克思的政治經濟學理論所展示的邏輯。在這一理論中，因勞動的二重性（具體勞動與抽象勞動）導致產品具有雙重價值（使用價值與抽象價值），抽象價值即是商品具有交換價值的基礎。焦點物品是商品，它是器物在實用之外的另一身份。商品的一般形態是實用制品，但對生產者而言，其價值不在實用，而在于交換。作為商品的物品，只是交換價值的象征。而最能說明商品象征意義的，則莫過于貨幣，特別是紙幣。因為黃金白銀還可能因本身是貴金屬而造成實用與象征的混淆，紙幣則明白顯示，其價值不是物質材料本身，而是這一符號所象征的財富數據。因此，政治經濟學的“物—產品—商品”這一邏輯，與存在論的“物—器—藝術”思路，就有異曲同工之妙?？傊?，器物除了實用性，還可以有象征性。那么，在象征性物品中，例如藝術品與貨幣，差別究竟又何在呢？

第四，社會象征與精神象征之分。貨幣與藝術分別可作為兩類象征的代表，不過，絕不限于這兩種。貨幣的價值，由有合法權利發行貨幣的機構所決定。其材料、式樣、圖案以及最重要的幣值，都通過特定的程序設計審定，才得以發行使用。我們也可以把這種現象看作是一種社會約定。塞爾就把它作為創造制度性事實的例證：“我們可以通過約定把X對象本身當作具有Y地位，如我們可以把鑄造的金屬當作貨幣，或者把石頭線當作界線，但這樣做已經規定了一種語言上的地位，因為這些對象現在已經是超越自身的某種東西的約定的公開符號；它們表象一種物理性質以外的道義地位?！雹偃麪枺骸渡鐣嵲诘慕嫛?，李步樓譯，上海：上海人民出版社，2008年，第65頁。把X當作貨幣而Y看作價值，X就是Y的符號化或者象征，而X即貨幣所代表的價值Y，完全超出X這紙張的材料價值。貨幣之外，代表社會價值的象征物，至少還有信物或禮器兩大類。信物，即作為某種信約的證據，如廣泛運用的簽名、印章、定情物，古代的調兵符、手諭等等，它們是用于提醒相關方實施或保持某些行為規則的信號。而禮器，表示權威或等級的標志，與特定的秩序相匹配，古代的古鼎、玉璽、龍袍，現代的國旗、國徽，或宗教的衣缽、權杖等等，它在特定的政治或宗教共同體內起作用。藝術的作用方式與此不同，它通過激發創作或欣賞者的內在情感，起到提高鑒賞品味或者陶冶情操的作用。但是藝術起作用的程度或范圍是變化或不確定的，因為它不是通過社會規則的約束來達成的。所謂精神活動，指的是那種擺脫日常生活為欲望或功利所牽掛的意識活動。它可以是純粹的思想創造，也可以是事物引發的帶情感的品味與反思。而能夠引發精神活動的物品，除了藝術品或審美對象，還有其他類型的物品系列，例如下面專門分析的紀念品與文物。當然，社會象征與精神象征只是一種類型概念。生活中有些非實用性的事物，如神圣物品，還有范圍廣泛的禮品，可能包含社會或精神的混合要素。神圣物品，包括神牌、圣物、祭祀物品，代表某種超自然的力量。禮物則從個人、團體到國家，種類基于不同的關系或機會而有分別。當然，變相的物質賄賂不算。另外，那些實用與象征共享的物品，以及在歷史中功能變動的事物，意義更為復雜。這需要在更大的篇幅中才能詳加討論。

這樣，物質與心靈，自然與人工，實用與象征，社會與精神，這種層層遞進的分類，不僅可以對“物”的多樣性提供一個周延的概念框架，同時，最初級的心靈到最高端的精神，首尾連貫，照顧了心對物賦義方式多樣化的理解。

三、精神對象化：以紀念品、文物為例[71]

回到心物關系上來。物存于心外，也可進入心中。所謂心中之物，就是成為人類經驗或知識對象之物。就個人而言，排除視而不見的情況，它通過接觸或閱讀而進入我們的意識，同時被記存下來，成為內在經驗或知識的組成部分。物從心外進入心中所造成的后果，除了一般知識的增加外，還會在第二次接觸時，帶來情緒或態度的變化。設想一下，在異國他鄉偶遇曾有一面之緣的人，或者在不同的環境中重觀罕見物品時的心情，就可知物之入心與不入心在思想上的不同。物（特別是器具）不是孤立的東西，它是有生活背景的，其入心也帶著相關的情景信息。因此，進入心中之物，不是心外之物的副本，它攝入了超越視覺的內容。值得注意的是，進入心中之物與原本心外之物，還會有各自獨立的命運。如果“乍見孺子將入于井”再做假設，不經意見過孩子的路人，事后在聞知其不幸時，情緒一定與別人大不一樣，孺子的形象會在他心中就此定格。王陽明記錄中所格的那叢竹，或所觀的那樹花，實物早已不知所蹤，但它存在每代《傳習錄》讀者的心靈中。而且，即使沒見過原本的竹或花，也不妨礙人們通過詩文書畫，重構其外觀。①參見陳少明：《“心外無物”：從存在論到意義建構》，《中國社會科學》2014年第1期。因此，故人故物，或古董古跡都可能是我們精神世界的組成因素。

精神屬于意識現象，但我們用它特指那些既非環境的本能反應，也與生活的利益追求甚至與世俗的交往行為無關的思想活動。這種活動可以在與當下環境無直接關聯的情況下，對內在的知識與經驗進行回味反思，也可以通過外物的感觸，獲得超越功利意義的靈感與激情。由于這種情感投射在特定的品物上，形成一種精神對象化的現象。這種精神對象化可以有不同類型。例如有直觀的，如審美，對著一幅畫、一朵花，或者某個神圣符號，心靈的感動可以是非推理無邏輯的。還有一類意義是來自聯想的，它是由物品的出處導向相關的經驗追溯與情感體驗。關于審美對象和神圣符號，特別是前者，學界已有大量的成果問世，本文從略。下面著重論述的，是聯想型的物品，包括紀念品與文物。

什么是紀念品？抽象地說，就是通過它喚起人們對特定人物、事件的回憶和懷念的物品。“紀”是心系特定的歲月，“念”是情感的波動。紀念品分兩大類，一類是特別設計的，另一類是日常用品演變而來的。成就一件大事如戰爭勝利，新秩序建立，或者渡過一個劫難如地震或者瘟疫的禍害，都會有慶祝活動并發行紀念品，其中莊重者就是建立紀念碑或紀念建筑，發行紀念章之類。個人也一樣，如拍畢業照或結婚照，定制小禮物等。作為紀念物的日常用品是生活中使用后被保留或收藏起來的。就私人而言，各種證件及照片，如出生證、學生證、畢業證、工作證、結婚證，還有各種榮譽證書，都是人生路上經過各個節點的證據。當然，還有書信，家書或者情書。日記的意義更顯然。日用品一開始不是紀念品，當它成為紀念品時，往往是實用意義已經消失之后。專門的紀念品則分為兩種，一種是現在紀念過去，如侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館；另一種是為未來紀念現在，如5·12汶川特大地震紀念碑。當然，也可以寓紀念于日用之中，如貨幣或郵票上涉及歷史的圖案。還有通過對日常事物特別是建筑的命名獲得紀念意義，如廣州的中山紀念堂，就是一座大型會議或表演中心；再如波士頓海濱的肯尼迪圖書館。

一般來說，設計的紀念品多是集體的，而日常用品轉化者，則往往是私人的，即使它可能被別人收藏（如社會名流的私人物品）。私人物品一般只有個人意義，但當私人物品與某種特定的社會事實相關聯時，意義就不局限于私人的。例如“文革”或者“上山下鄉”運動，突如其來的變故，改變了許多人的生活軌跡。當人們從相關的歷史逃逸出來后，不免會存有一些具有紀念意義的東西。問題在于，每個人的命運可能很不一樣，因此，這類舊物所帶出的意義便有很大差別。如果社會主導階層對相關紀念物的價值取向有異議，通常會阻止這些東西的集結，如建立“文革博物館”。讓這些私人紀念品留置于私人處，不讓社會化。當然，也可以建立官方的紀念碑，統一或壟斷對意義的表達。

個人的紀念品沒有實用價值，不僅不如黃金白銀，也不像藝術或宗教物品可以精神共享，對他人而言其實就是無用的東西。人們需要它的原因，說到底與人性相關。記憶是重要的精神機制，不僅是經驗與知識儲存的手段，同時也是自我認同的途徑。人是有限的存在物，有限不僅指空間的規模，更指受時間的制約，即時刻生活在當下。但人在精神上并不滿足于有限的存在，需要通過前瞻與回顧來擴展生命的容量。前瞻是對未來的想象與規劃，擴展生命的前景；回顧則可以重新體驗過去的經歷，留住那些消逝了的不可重復的時光，把過去與現在聯系起來。紀念品的存在，就是在庸常的勞頓中，提示并喚醒可能沉睡的經驗，在回顧和留戀中體驗生命的深度，其精神價值在實用價值之上。①參見陳少明：《懷舊與懷古——從心理到文化》，《哲學研究》2011年第10期。

文物是個人紀念品在時空意義上的放大。時間上，文物一般超越一個人的生命時段，可以從一生延至無限世代。時間的長度是衡量文物價值的尺度之一?？臻g上，其意義的共享者，需要從個人或少數人，擴展到更大的文化共同體。分享者規模的大小，也是其價值尺度之一。因此，文物就是跨時空文化共同體的紀念品。個人紀念品與個人際遇相關，而文物與歷史交融，其價值依所產生的歷史背景的意義來確定。與紀念品一樣，文物的來源既有遺存的日常公私生活用品，也有曾經刻意設計的紀念品。就紀念價值而言，那些遺存物如果同歷史人物或事件有關聯者會更受重視，就如同一件兵器，有名望的將軍專用的與寂寂無聞的士兵裝備的就很不一樣。如果缺乏具體的歷史信息，那就看器物的工藝水平與年代遙遠的程度，那可代表文明的發展水平。刻意設計的紀念品，當然與所紀念的事件的意義相關。不過，為一個事件設計紀念品時，制作者會賦予事件特定的意義，簡單點說，就是給予是非善惡的評價。如果對同時代與之持有相反立場者而言，它不僅沒有價值，甚至可能是負價值。但是，一旦拉開時間的距離，原來的紀念品也成為文物之后，無論收藏還是觀賞，都無人以原始經驗中的是非善惡作為取舍的標準。如為獨裁者背書的紀念品，依然有收藏價值。②參見陳少明：《從古雅到懷古——一種價值哲學的分析》，《哲學研究》2010年第4期。

不論觀摩紀念品還是欣賞文物，在時間意識上都是向后看，指向事物關聯的背景經驗。就當事人或直接相關者而言，紀念品喚醒對經歷的記憶，相關的人、事、物可能歷歷在目，會刺激起感慨、辛酸或者興奮的情緒。但文物是跨世代的遺存，沒有當事人同在，相關的背景不是直接經驗所得，而是通過文獻上的語言信息獲取的。這時候，背景追溯的途徑從記憶變成想象，即借助文字的解讀，在意識中再造相關的歷史圖景。由于信息的不完整，以及每個人歷史知識的差別，故不同觀眾對文物的鑒賞力自然不一樣。因此，回憶需要記憶能力，想象則需要文化，越遙遠越精妙的事物的想象，對文化修養的要求越高。如果說，保存私人紀念物是對個體命運的眷戀，是人有涵養的表現，那么，收藏文物就是人類對自身歷史的珍惜，是文化的證明。兩者都是對人自身有限性的突破，前者在精神中突破當下的局限，后者突破個體生命的局限，讓精神跨世代傳遞下去。

四、文物與文化[73]

文化的精神追求，源于生活本身，而生活以物的利用為基礎。這個“物”最初被重視的，正是其自然物理性質的一面。《周易·系辭》所謂“觀物取象”，目的是觀象制器：“見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神。”（《系辭上》）文明史就是器物制作史：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。作結繩而為網罟，以佃以漁，蓋取諸《離》。”繼之者，神農氏是“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利以教天下”。黃帝、堯、舜則“刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利以濟不通”，“服牛乘馬，引重致遠，以利天下”，“重門擊柝，以待暴客”，“斷木為杵，掘地為臼”，“弦木為弧，剡木為矢”，“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室；上棟下宇，以待風雨”，“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數；后世圣人易之以棺槨，蓋取諸《大過》”，“上古結繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸《夬》?！保ā断缔o下》）八卦在器物制作中所起的作用，可以懸置不論。從漁獵、農耕、養殖、交通、墻防、房屋、武器，甚至文字創制，制器實際是對物的自然性質的利用，是用具的制造?！抖Y記·禮運》則把器物的利用同禮的施行結合起來，同時還發展出“琴瑟管磬鐘鼓”這類非實用性的禮樂工具，也即禮器，也是一類象征物。這里的禮器有兩個類型：一個是把實用器具當作協調社會秩序的工具或象征神圣信念的符號，它是物品用途改變的結果；另一個是直接制作專門服務于非功利目標的器物，即樂器或其他審美意義的品物。后代還可以有專為公共事件或人物設置的紀念物，如碑、塔或牌坊，也當禮器起作用。

上述所有的物類，不管是日用品，還是象征物，還是從前者轉變為后者的禮器，經時光的流淌，時代的變遷，最終都可能成為文物。最能體現這種轉化的例子就是古鼎。鼎本為古代廚具，高腳支撐的容器造型，可以當炊具及盛器兩用，故為王室或貴族的日常用具。但當祭祀上“陳其犧牲，備其鼎俎，列其琴瑟管磬鐘鼓”（《禮記·禮運》）時，鼎就已經轉化為禮器。它的重量、容積、造型及制造成本，象征著富裕與高貴，體現獻祭神明的崇高感。不僅如此，它還進一步從高貴的禮器變成政治權力威嚴的象征?！蹲髠鳌ば辍份d“楚子問鼎之大小、輕重”時，周臣王孫滿拒絕回答的理由義正詞嚴。其陳辭強調，雖然“鼎”伴隨權力的轉移，從夏遷商，又從商轉周，但權力的奧秘“在德不在鼎”：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸?！媚軈f于上下，以承天休?！逼浜筮\隨德轉，命無定數。故“德之休明，雖小，重也。其奸回昏亂，雖大，輕也”。這清楚地表明，鼎的價值在其所象征的以德為貴的天命，與它的質地、大小即物理性質無關。因此，后世用“問鼎”表達對最高權力的野心，而非對寶物的占有。但是今日在世之古鼎，無論是后母戊鼎，還是毛公鼎，意義上都是收藏文物，而非展示權力。巫鴻曾以九鼎的傳說為例，提出“紀念碑性的歷史”概念，用以揭示這些紀念物無論是重器還是建筑，所展示的意義是變化的，同時與審視者的價值坐標相互作用。①參見巫鴻：《九鼎傳說與中國古代美術中的“紀念碑性”》，鄭巖、王睿編：《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第45—69頁。

一個社會可以通過保存文物來對后代進行歷史文化教育，向先輩致敬。其手段包括建立博物館收藏小型器物，以及對大型古跡進行維修保護。其中會涉及物的多重功能問題。一般來說，文物多是失卻其日常生活（或社會）意義的遺存物，但有些物品可能同時擁有雙重甚至多重意義。西方哲學中的忒修斯之船，可以作為分析的例證。假設一條常年使用的木船，需要不斷維修，而最終導致整條船原來的材料都被更換過。由此而提出的問題是：這條船與原初建造的還是同一條船嗎？答案可以基于不同的觀點。從材料學的角度看，它自然不是同一條船。而從繼續當交通工具的需求看，這個問題沒有意義，是與不是都不妨礙其繼續行駛經營。若從文物的角度論，它就是同一條船。試想一下，如果這條船足夠古老且信息豐富，它所走過的航線，運送過的貨物，乘坐過的旅客，甚至發生過的故事，都會讓它充滿魅力，令人遐想。誰會說，那不同時期發生的故事，是散落在不同的船上的事情呢？由此，我們可以理解社會為何把巨大的財力物力投入到文物特別是大型古跡或者遺址的修復上。對古跡而言，破損殘缺在所難免，維修是延續其存世時間的主要手段，就如人通過治療疾病延長壽命一樣。對于已經破壞殆盡的遺跡，有時候重建也是值得嘗試的舉措。今日矗立于洞庭之濱的岳陽樓，歷史上飽受水災火患戰亂的反復摧殘，以至于先后重建至少達8次之多，旁邊8座不同時代的建筑模型就是證明。正是反復接力般的復建，讓北宋范仲淹千古傳頌的《岳陽樓記》有一個物質化的載體。同時，不同時代登上重建宏樓的騷人墨客留下的名篇佳句，也成為這座名樓飽經歷史風霜的見證?！对狸枠怯洝烦删土嗽狸枠牵蔷竦牧α俊４笮凸袍E（如長城、故宮或某些古戰場）的保存使參觀者容易產生置身于歷史現場的沉浸感。同時，與小件紀念品不同，它可以集體觀看，有利于參觀者產生精神的共鳴。一座城市有古跡有博物館，就不只是有建筑，而是有歷史。

小型文物可以散落在民間私藏，也可以集中在博物館展示。小的特點在于精巧，便于把握，玩于股掌，易于陶醉。從擴展影響考慮，小件還方便復制，特別是一比一的復制。復制不是制造贗品，而是生產原作的代表，就像北大博物館復制的父辛爵。它還可以移植，即把原作印制到其他材料上，如臺北故宮博物院印制其館藏書畫的絲巾。雖然復制并非原件，但它與原件的衍生關系，使得兩者存在觀念上的特別聯系。小件文物的復制與擴散，實質上正是文物所象征的精神的分享。它可置于案頭，或執之手掌，讓古典與日常生活有更廣泛的聯系。從文物看精神的傳承，如果說，古跡的維修是時間的延伸，那么，古物的復制卻是空間的擴展。

最能體現借文物復制作文化擴展的，是經典字帖的臨摹。以《蘭亭序》為例，其真跡在世秘傳達七代之久，從唐太宗得手到讓其殉葬，人間知其在世時間才幾十年。同時，目睹真跡者也極少數?？墒撬鼌s成為成就王羲之書圣地位的經典書帖。那么，近千年來，那些從沒見過其真面目的人如何可能成為其崇拜者的呢？秘密就在于字帖的臨摹?！短m亭》帖再次隱身之前，唐太宗讓名臣、拓工留下的部分摹本，日后成為原作的替身，其精致者也成為書家頂禮膜拜的對象。我們完全可以把這種臨摹類比為小件文物的復制行為。但是，一般復制與臨摹是存在差別的，前者是機械行為，著眼的是結果，后者則是一個包含精神投入的體驗過程。字跡與聲音一樣，都是個人獨特的標志。對著前人墨跡不是對著印刷字體，而是有靈魂的對象，故臨古帖便是追慕古人的行為，是精神的修煉，其完美的標準不在形象而是神似。由于原初臨作或拓本不止一種，因此多種風格的范本流傳，加上早期印刷術不發達，導致產生“對臨摹品的臨摹”的衍生現象。一顆種子長成參天大樹，書法的王氏傳統由此得以形成。雖然經典字帖的臨摹是很特殊的例子，但由于書法是以漢字書寫為基礎，漢字本身就是文化的表現形態，因此它意義的普遍性可以遠在很多具有獨特歷史價值的文物之上。①參見陳少明：《經典世界中的〈蘭亭序〉——一個哲學的視角》，《哲學研究》2021年第9期。由此可見，文物不僅僅是用于懷古的，它當有促進精神建設的意義。

五、結語[76]

回到開篇的問題，心與物相對，心就是精神。精神是意識現象，但它不是本能的意識反應，也非應對日常利益追求的思想過程，而是超越當下生存需要，跨越經驗限制的觀念活動。它有反思，也有前瞻，甚至幻想。人文學者常提到的審美、信仰還有懷舊之類的現象，都是精神活動的重要內容，雖然這些活動有時是自覺的，有時是被觸動的，但是，它不是心靈孤獨或者無助的表現。精神不是意識的內卷，而是具有向經驗生活投射的力量，對指向物的精神活動的分析，正是揭示這種力量的途徑。與心相對的物（包括器），既有實用性，也有象征性。而象征之物既有社會的，也有精神的。精神象征之物，還有直觀型與聯想型的區別。分類是理想類型的構造，具體器物的意義可以是多方面的或者是會轉化的。正是物的意義的豐富性，體現了人類文化的深度與廣度。世界是由物構成的，人既是物的一部分，也具超越物的因素，那就是心的存在。心物不離，正是世界獲得意義的奧秘所在。