對“二爨”方筆的誤讀
——兼及篆隸視域下的方筆索解

□ 梅躍輝

“二爨”即云南省境內刊于晉、（南朝）宋時期的《爨龍顏》和《爨寶子》二碑，因其形制大小，分別被稱之為“大、小爨”?！岸唷弊郧宕型砥诒辉L得后，即受到清代學者和書家的重視，從阮元到包世臣、楊守敬和葉昌熾等在其金石題跋中均有著錄，一時聲名大噪，加以康有為對“二爨”的大力推崇，在清代碑學思潮中更是將其推向頂峰，成為書法史上的碑學經典之作，特別是其猶如刀削斧鑿般斬截古勁的方筆及其所蘊含的篆隸遺意，尤其受到人們的追捧，并一度形成學習“二爨”書法的熱潮。

然而，大部分研習者對“二爨”方筆的成因及其筆法精神的理解卻比較膚淺甚至存在誤讀，比如方筆為刻手拙劣、職業慣性所致；方筆是受刻工刻字方式的影響，是對古體不熟悉的模仿，因方筆雄肆將之視為蠻族的粗獷質鄙；研習時追求刀鑿的形質和表面的形似，以刀鑿之跡論筆法、臆度書法源流等。多數人還在麻木而教條地接受這些誤讀或因此而排斥“二爨”方筆，這為我們客觀地體認和品評“二爨”書法造成極大的困惑，特別是對“二爨”筆法的誤讀嚴重影響著書法研習者對“二爨”書法的取法和運用，這些問題的產生大都緣于對“二爨”所蘊含的篆隸筆意精神認識的不足而被其方筆的表層形貌所迷惑。清代碑學的審美精神和技法原理，都是在前期篆隸實踐基礎上，形成“以篆隸為本源”的書學觀念，以探本溯源的方式將“二爨”置于篆隸的視域之下探尋“二爨”的筆法源流，進而以篆隸古法和篆隸筆意索解“二爨”的方筆筆法問題。

一、對“二爨”方筆的誤讀

1.對“二爨”方筆鐫刻的誤讀

碑刻文字一般是先書丹而后刊刻，由書家書寫和工匠鐫刻共同完成，所以刻工對于碑刻書法的影響是不容忽視的?？坦ぜ颜?，忠實于書丹原貌，能表現出書寫的意味，但或多或少會融入刻工的習性和審美；刻工拙劣者，則不循原跡，在書丹的基礎上加以發揮改造，書寫的原貌只是作為一種參考或提示，刊刻只是取其大概，在刊刻習慣的主導下肆意而為。更有甚者，不加書丹而直接刊刻，此類刻石多用單刀、內容簡短，隨性而為而見天趣，刑徒磚、黃腸石題字還有部分造像題記多為直接刊刻。

由于魏晉南北朝時期碑刻中刻工不佳者多為方筆，所以，方筆往往就和刻工拙劣聯系在了一起。沙孟海就認為：“清代中晚期書法界刮起尊碑抑帖之風，一般錯覺，凡是筆畫方頭方腦的字體，他們都認為是魏體、北派、有隸意、守古法……家喻戶曉，習以固然。實際上多半出于刻手拙劣之故?！雹俜焦P在沙孟海看來多是由刻工拙劣所致，“二爨”就因方筆居多而被貼上了刻工拙劣的標簽，正如沙孟海所言：“我們認為寫手有優劣，刻手也有優劣。就北碑論，《張猛龍》《根法師》《張玄》《高歸彥》寫手好、刻手也好。《嵩高靈廟》《爨龍顏》《李謀》《李超》寫手好、刻手不好。”②他在《清代書法概說》中也說：“南碑如《爨寶子碑》之類，字畫粗拙，實緣刻手卑劣。”顯然在沙孟海眼中，“二爨”成為刻工拙劣的代表，持此觀點者也不在少數，很多書家也因此而排斥“二爨”。方筆刻石中確實有大量刻工拙劣之作的存在，但方筆中也有刻工拙劣和精良之別，不能認為凡有方筆存在的刻石都是刻工刻意求方而對原跡進行改造的結果，視“二爨”方筆為刻工拙劣所致者顯然是對爨碑的一種誤解。

沙孟海對刻工精良的界定是“圓”，他說：“刻手精良的碑版，如《高歸彥造像》，刻得圓筆自然，似趙孟頫書，最為典型；而南齊《劉岱墓志》和北魏《常季繁墓志》，基本上能按照筆跡刻出圓勢，功夫也好；除此以外，還有北魏《元暉墓志》書跡倩美，酷似唐《王居士磚塔銘》，纖挺處接近褚遂良?！雹垡源硕?，“二爨”中并不乏圓筆和刻工精良的筆畫，如“與”“鴻”“羽”等字的轉筆，圓轉中透出勁健，收筆也體現出圓渾的質感；“太”“文”等字的撇捺、“呼”的轉筆，都具有很顯著的書寫筆意，盡顯筆法的活脫姿態。可見，“二爨”的方整并非都是刻工拙劣。

其他方筆碑刻中也不乏書刻俱佳者，如《張猛龍碑》《張黑女墓志》等。《張猛龍碑》的起筆、轉折、鉤、捺皆為方峻嚴整之形，特別是其碑額中橫畫的方起筆和《爨寶子碑》類似，呈反雁尾的特征，“府”字的豎畫方起筆與《爨寶子碑》也極為相近，“清”字三點水也如同《爨寶子碑》一樣呈三角狀，類似的方切點畫在《張猛龍碑》正文中尤為常見?！稄埫妄埍冯m同為方筆，但其刻工精良卻是學界所公認的，由此可以推測，方筆應是《張猛龍碑》的書丹原貌，而并非完全來自刻工的拙劣改造。新疆出土北周時期的《令狐天恩墓表磚》是方筆書寫的墨跡原貌，其方峻斬截的點畫特征足以說明方筆并非為拙劣刻工的改造所致，而是源自書寫者主觀的審美追求，所以，以方筆來判斷刻工優劣未免過于武斷。

“二爨”方筆具有方峻雄肆，甚至是粗獷野逸的一面，因此也就出現了將之與邊陲少數民族的荒蠻特性聯系在一起的觀點，認為“《爨寶子碑》一類隸楷風格的出現是因為蠻族的粗獷質鄙”④，這種觀點顯然是帶有主觀偏見的。類似“二爨”風格的刻石有很多，如比其早刻6年的《楊陽神道闕》中橫畫兩端的翹頭、豎畫尾部的挑腳，三點水的點呈三角形寫法和“二爨”都極為相似。20世紀60年代，在南京出土的《王興之宋和之夫婦墓志》、《王閩之墓志》和《王丹虎墓志》三塊東晉瑯玡王氏家族墓志，筆畫的方厚平直、轉筆的方折、點的呈三角形，體態方整，棱角分明的態勢也都與“二爨”如出一轍。這種書風在北涼《沮渠安周造佛寺碑》《沮渠封戴木表》等銘刻和墨跡中也很典型，施安昌將其特征總結為：“字體扁方，在隸楷之間，上窄下寬，往往有一橫或撇、捺一筆甚長。豎筆往往向外拓展，加強了開張的體勢，富于跳躍感。特別是橫筆，起筆出鋒下頓，收筆有雁尾，中間是下曲或者上曲的波勢，或兩頭上翹形式。碑版上尤為突出，可謂‘犀利如刀，強勁如弓’?！雹葸€有西北發現的晉代寫經《摩訶般若波羅蜜船喻品第十四》和《摩訶般若波羅蜜大如品第十五》墨本遺跡，都能看到點作翻挑狀，起筆方筆出鋒下頓，收筆呈雁尾方筆上揚的“折刀頭”等特征，這些特征和“二爨”尤其是《爨寶子碑》的筆畫非常相似。“二爨”雖與之天懸地隔，但書風卻表現出驚人的相似，與漢地書風表現出高度的歷史同步性，顯然，這是時代風氣所使，而非“二爨”的標新立異和粗獷質鄙。沙孟海將“二爨”方筆武斷地歸為刻工拙劣一類，應該也是忽略了時代風氣的因素。

[西晉]摩訶般若波羅蜜船喻品第十四（局部）

[北涼]沮渠安周造像碑（局部）拓本

楷書在魏晉時期已臻成熟，但刊于晉宋時期的“二爨”卻帶有明顯的方筆隸書特征，由此，有人就認為“二爨”是處于隸書向楷書過渡的字體，康有為就曾言：“《爨寶子碑》在隸楷之間，可以考見變體源流。”⑥實際上，在隸書普遍使用的時候，就開始向楷書過渡了，隸書向楷書過渡的字體“必然在漢末或更早一些時間的俗書里”⑦?！岸唷睍w的“滯后性”應與其銘石書的功用有關，以二王行草書新體寫碑版顯然是不合適的，而以隸書古體書寫，自然顯得傳統而又莊重，因此銘石書都不約而同地選擇了復古，著意保留一些隸書的波磔形態以示古意，故不應將“二爨”視為隸向楷的過渡字體，應視為追求莊重而強化方筆隸書特征?！岸唷钡姆焦P復古傾向也遭到了一些學者的誤解。裘錫圭就認為《爨寶子碑》的兩端翹起的折刀頭、點和短畫的三角形，以及一些波挑是“想模仿八分而又學不像，字體顯得很不自然。”⑧裘錫圭是從文字發展的角度而言的，代表著大部分文字學者對“二爨”刻意向隸書靠攏的看法。劉濤也認為《爨寶子碑》：“顯然不諳隸法，更不是在胸有成竹地表現什么。如果有所表現的話，作者是盡力寫出‘橫平豎直’和‘翻挑分張’的隸書特征而已?！雹嵩谄淇磥?，《爨寶子碑》所表現的隸書特征是對古體不熟悉的、一種無序的模仿，是一種不規范的發揮，顯得笨拙而不知所措。但是，從“二爨”點畫用筆來看，都具有很強的識別度和自身的風格特征；“奇姿異態”的結體也表現出不同于同時期銘石書的“天趣”。應該說書丹者對方切、方折的強調，雁尾、翻挑修飾的強化，以及“奇姿異態”的結體都表現出很強的主觀追求的色彩，書丹者在書寫時應該是融合了一些個人的書寫習慣和審美意趣，應視為書丹者的主觀風格追求。

“二爨”方筆是書丹和鐫刻共同作用的結果，我們應該客觀地看待“二爨”的寫與刻的問題，既要看到書丹者對方筆的主觀審美追求，也不能簡單片面地認為“二爨”方筆完全是書寫的原貌而一概否認刻工及刀鑿的因素，同時也要認識到銘石書莊重并具復古傾向的時風影響。

2.對“二爨”方筆筆法及其接受的誤讀

方筆往往給人以端莊、方峻、整肅的美感，更符合銘石書莊重、神圣的性質和功用，故方筆銘石書在漢魏南北朝成為一種風尚?！岸唷弊鳛殂懯瘯牡湫痛?，著意于表現隸書的波挑以示莊重和古雅，表現出介于隸楷之間的特性，由此，很多人便將“二爨”視為隸書向楷書的過渡字體，認為“二爨”可考察字體流變，如康有為說：“吾愛古碑，莫如《谷朗》《郛休》《爨寶子》《枳陽府君》《靈廟碑》《鞠彥云》，以其由隸變楷，足考源流也。愛精麗之碑，莫若《爨龍顏》《靈廟碑陰》《暉福寺》《石門銘》《鄭文公》《張猛龍》，以其為隸、楷之極則也。”⑩康有為在《廣藝舟雙楫》中一直將“二爨”視為隸書向楷書過渡字體，還多次指出從中可以考見隸楷變體源流，并臆度其中的筆法之源和篆隸筆法遺意，說：“《爨龍顏碑》《李超》《李仲璇》《解伯達》等碑，方圓并用之筆也。方圓之分，雖云導源篆、隸，然正書波磔，全出漢分。”認為以《爨龍顏碑》為代表的碑刻，方圓并用之筆導源于篆隸，其波磔完全出自漢隸。喻懷信也認為《爨寶子碑》：“樸茂可喜，雖已近楷，然挑法鉤揲，尚有鍾、梁遺意?！绷葫]最善八分書，鍾繇雖為“楷書之祖”，然其體勢和點畫仍以隸法為主，“鍾、梁遺意”多為分隸遺意。范壽銘同樣認為：“蓋純以八分之法行之，無一毫姿媚之態。齊梁以后，未足語此，況唐宋諸家乎。是碑，尤五刻中之最雋者，由此以窺漢人分法之藩籬。”明確指出魏晉以后以至劉宋一代書體純用八分之法，從《爨龍顏碑》可以窺探漢隸分法。然而，前面我們已經提到，漢魏之際楷書已臻成熟，到了晉朝隸書的正體地位已由楷書所取代，故“二爨”并非是隸書向楷書過渡的書體，而是作為銘石書追求莊重古勁而向隸書復古的一種傾向和書刻風氣，是書丹者主觀追求的結果，不是字體演變的自然變化，隸書向楷書過渡的字體應該是漢末或更早的隸書俗體。那么，以銘石書具有復古傾向的方筆隸法揣測筆法之源或篆隸筆意遺意，顯然是對篆隸筆法的一種臆度和誤讀，這種隸楷特征并不代表隸楷過渡字體的原生狀態。即使優良的刻工也多少會帶入自己刊刻的習慣，給臆測筆法帶來一定的假象，誤把刻法當筆法。

也有學者認為像“二爨”這樣的方筆是書寫方式受到了刻工刻字方式的影響，如：“書手的書風可以影響刻工的創作，同樣，刻工的刻字方式也會反過來影響書手的書寫方式。例如，書手知道刻手會習慣用方筆直角的方式刻字，書手為了方便刻手操作而不致于失真過于嚴重，在書丹時便會有意將結字和筆畫外形寫方。這也會促使如《爨寶子碑》一類的方筆隸流傳更廣，使用的歷史更長。”書丹在前，刊刻在后，刊刻是以書丹為母本參照的，所以刻手揣摩書手的書寫方式是可能的，但書手專門考慮刻手的刊刻習慣而刻意將筆畫形態寫方的可能性不大，結字更不會因為刻手的習慣而處理成方形，書家的用筆和結字習慣是長期形成的，斷不會因為刻手的習慣去改變自己的審美和風格。書手受時代風氣的影響，借鑒銘石書追求方峻、嚴整、莊重的特征倒是有可能的。也有人認為：“南北朝時期刻石文字方棱突出的這種特點，也會對當時的書法產生影響，從而使書家在一定程度上追求這種棱角分明的峻利風格，如新疆吐魯番地區出土的南北朝時期高昌王國的一批磚志?！鼻懊嫖覀円呀浱岬?，在用作銘石書的書丹時，為求莊重齊峻多會沿襲東漢銘石書的傳統追求方峻嚴整的形態和質感，所以在一些書而未刻的碑刻和墓志筆跡中會出現方切的用筆，但日常使用的書體仍以圓筆為主而少用方筆，很難說方棱突出的刻石文字影響了當時的書法，因為這類方筆的出現多是出于銘石書的需求。

“二爨”的點畫形態大都呈方形，起筆方切，轉筆多方折，點呈三角形或楔狀、折角近似直角，收筆多出鋒向右上斜出類似雁尾，極具裝飾性，猶如刀削斧鑿一般方峻整飭。方筆成為“二爨”筆法的顯著特征，正是基于對“二爨”方筆形貌的認識，自清以來的書家大都著力表現“二爨”的方筆，進而逐漸陷入幾何化、裝飾化方頭方腦的困境。李瑞清《臨爨龍顏碑冊頁》就被其方折的形貌所迷惑，追求刀刻之感，起筆方切，點成三角形，轉筆也突出方直的特征，個別筆畫呈長方體的塊狀，口字形近似方塊，四角方峻猶如刀棱，橫豎筆畫四角略向外張，使兩端明顯寬于中截。李瑞清極力想表現《爨龍顏碑》方筆的特性，對方筆的形態描頭畫角近于美術化，特別是原帖點畫中段的圓厚丟失了，顯得機械、干癟而無書寫意味，感覺像是做出來或描出來的。秦咢生的《冷眼熱風聯》與之相較有過之而無不及，無處不在表現方切、方直的特征，點同樣成三角形，很刺眼?！盁帷弊值乃狞c和“灑”字的三點如同復制一般相似，口字成方形，口字筆畫的形態呈正方形或平行四邊形，非常機械。橫畫方切斜向入筆，行筆鋪毫平刷，收筆處向右上揚起，同樣如刀切一般幾無變化，極力表現銘石書的特性。一時以李瑞清和秦咢生為代表的方筆筆法非常流行，這種寫法顯然是對“二爨”方筆的誤讀，被其方峻的形貌所迷惑，追求外在的形似，導致寫刻不分，把刀鑿之跡視為筆法，完全是在追求刀砍斧鑿的點畫形態和質感。李瑞清甚至將自然風化的殘泐之跡也視為筆法的一部分，以顫抖的用筆追求斑駁、古樸的質感。以上書家對“二爨”方筆的理解和接受頗有代表性，著意于外在形貌的相似，卻丟掉了“二爨”方折形貌之下的內在精神，即圓厚渾樸的篆隸古意。雖然有清以來對“二爨”的方筆存在較嚴重的誤讀，著意于外在形似，把鐫刻的因素一并理解為筆法等，但對于“二爨”方筆形貌和質感的模仿，卻也在一定程度上拓展了書法取法和審美的新境。

二、“二爨”方折形貌之下的篆隸筆意

1.方筆復古傾向與隸意

晉時隸書的正體地位雖然受到楷書的挑戰，但為追求碑刻的莊重和神圣，仍然沿循漢代以來的傳統，采用方筆隸書的特征。已作為古體的隸書和方筆方峻嚴整的感覺，更符合銘石書莊重整肅的需要，所以東晉時期雖然新體已經興盛，但以“二爨”為代表的石刻書風卻表現出向方筆隸書復古的傾向，同時期的《楊陽神道闕》《王興之夫婦墓志》及《劉剋墓志》等莫不如此，這大概源于傳統的禮法觀念和崇古情結。雖然這類書體是出于銘石書莊重規范的需要而主觀對隸書回溯的結果，并非字體演變過程中的一種自然現象，但卻表現出銘石書獨特的隸書特征，具有較強的隸意。

關于“二爨”的隸意，自清以來多有論述，康有為云：“南北朝碑莫不有漢分意……若《谷朗》《郛休》《爨寶子》《靈廟碑》《鞠彥云》《吊比干》，皆用隸體。”從《爨寶子碑》的筆畫形態和體勢來看確如康氏所言，隸意十足?！鹅帻堫伇返碾`書特征雖不若《爨寶子碑》明顯，但關于其隸書古意的論述卻更勝于《爨寶子碑》。阮元說大爨“得漢碑遺法”，其子阮福也認為“大爨”“正書兼用隸法，饒有樸拙之趣”。楊守敬評此碑為“絕用隸法，極其變化?！睔W陽輔也說其“饒有分隸古意”。沈曾植在《海日樓遺札》中同樣認為“大爨全是分法”，并告誡謝復園“學爨碑定不可不知此意”。這些關于“二爨”隸意的論述代表著學界對“二爨”的普遍認知。郭沫若在蘭亭論辯中也曾以《爨寶子碑》和《楊陽神道闕》《謝鯤墓志》及南京王氏墓志一樣“都還保留著極其濃重的隸書筆意”為由，否定《蘭亭序》于當時存在的可能性。

“二爨”的隸意主要體現在筆意和體勢兩個方面。兩者相較，《爨寶子碑》的隸書筆意更為突出一些，筆畫方厚平直，橫畫兩端向上翹起，像隸書的波磔，形成雙雁尾。豎畫下端多像隸書的撇畫向上鉤挑，撇畫起筆輕而收筆重、回鋒向上翻挑，捺與撇相呼應，右向伸展、收筆作波挑狀，部分短點也像撇捺一樣左右波挑。這些橫向伸展，左右波挑的雁尾狀筆畫都表現出強烈的隸書筆意?！鹅帻堫伇返臋M畫也橫向延展，結尾多向右上波挑，部分短點也多用此法，呈雁尾狀。撇畫也多像隸書，起筆細而收筆重，收筆處略向上揚，也都帶有濃重的隸書意味?！岸唷钡臋M勢都比較突出，字形扁闊，橫畫舒展開張，特別是《爨寶子碑》橫畫尤為突出，斜切露鋒入筆，收筆波磔出鋒，向兩端延展，更突顯了橫闊的勢感。撇、捺、戈鉤等斜向筆畫的左右舒展也都表現出隸書的橫展體勢。正是由于“二爨”濃重的隸書筆意和體勢，有學者認為應將《爨寶子碑》視為隸書。

書家對于爨碑的臨習也著意于隸意的闡發，王世鏜就用木簡的隸書筆法來寫爨碑，他對爨碑的理解顯然是基于其隸書筆法筆意的。鄭誦先對“二爨”的取法重點也在強化其隸書筆意，如李雪峰所言：“把‘二爨’尤其《爨寶子碑》的筆法直接大膽納入作品運籌之中，尤其一橫，兩頭上揚，曲意夸張，倔強生奇，彈力無比，這分明就是古隸的韻味，似乎又回到了隸字上面，實則為更高層次的回歸?！闭J為鄭誦先橫畫兩端的上揚源自爨碑，帶有明顯的古隸韻味，這是以溯源的方式用隸書古法研習爨碑，是把爨碑放在更高層次來理解。臺靜農在臨《爨寶子碑》的落款中提到：“沈寐叟云‘大爨’全是分法，而分法又非今世寫隸者觀念所及，學者不可不知?！迸_靜農臨爨碑也在凸顯其隸意，以隸書筆意追索其古意。啟功評曰：“他的點畫，下筆如刀切玉，常見毫無意識地帶入漢隸的古拙筆意?！眴⒐σ矎闹写y到了漢隸的筆意。

2.方折形貌下的圓厚與篆意

[北魏]解伯達造像記 拓本

[東魏]李仲璇碑（局部）拓本

“二爨”雖然以方筆和方折為主，但并不都是方形的，《爨寶子碑》“太亨四年”中“太”字的橫和撇畫，“歲在乙巳”中“巳”的尾筆都呈圓形。撇、捺的波挑，豎鉤、戈鉤的鉤部等部位都為婉曲的圓筆，這些圓轉婉曲的圓筆表現出強烈的書寫意味，使《爨寶子碑》在方峻嚴整之中透出幾分柔美和靈動。《爨龍顏碑》的圓筆特征更為顯著，如“陳”字的左耳旁，“子”字的長橫等也為圓筆。圓筆也是“二爨”的重要組成部分?！岸唷钡膱A筆不僅體現在筆畫的圓渾，還體現在圓曲的勢態，如《爨寶子碑》中“鴻”“駕”“與”等字轉筆的圓曲；“如”字“女”旁的圓轉都體現出屈曲圓轉之勢。蔣大康也認為：“《寶子》看似方整，其實字形多呈圓勢，點畫含曲致和波勢，即使碑文的后段及職官題名書刻得較為方整板滯，也多以曲畫和圓相破方為圓、破直為曲，《寶子》妙在‘善用曲’?！薄鹅帻堫伇分幸膊环@樣的圓轉筆勢，如“同”“固”等。以此來看，“二爨”并不都是方的，而是方圓并用?？涤袨榫驼f：“《爨龍顏碑》《李超》《李仲璇》《解伯達》等碑，方圓并用之筆也。”陸維釗也認為“《爨龍顏碑》方圓皆能”。在碑學領域頗有研究和建樹的康有為和陸維釗在爨碑的方折之外都看到了圓筆圓勢，并認為爨碑是方圓并用的，這種認識與爨碑的形貌是相符的。

“二爨”的圓意并不僅僅體現在筆畫和構形的外在形態，更多的是一種圓渾的質感。包世臣在談北碑的古法時說到：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。”認為北碑的古法和雄厚恣肆主要體現在點畫中段的豐實飽滿，“二爨”的點畫雖然起收筆方頭方腦，但中段大都呈現出圓渾豐滿的質感，故而才有爨碑的雄厚恣肆，這種“中滿”的質感多源自爨碑渾圓的點畫形態，圓筆往往與篆籀古法筆意是相通的，篆書所追求的藏鋒、中鋒用筆與圓筆是相輔相成的，因此，“二爨”在方折的形貌之下蘊涵著篆書的圓勁古厚。

“二爨”中有些字形采用了篆書的寫法，如《爨寶子碑》中“樂”的“纟”部、“呼”的豎鉤等；《爨龍顏碑》中“縣”的“系”部，“繼”“纓”“縱”等字的絞絲旁等，顯然是沿襲了篆書的構形，這些顯著的篆書筆形結構也是“二爨”篆意和圓筆的重要體現。

“二爨”的方筆是顯而易見的，但爨碑方折形貌之下的圓筆和篆意是往往隱含的，或者說是容易被忽略的，這也就造成了書家對“二爨”方筆的誤讀，研習時被其方切的形貌所迷惑，方中求方，陷入模型的漩渦，致使精神、古意盡失。正是由于爨碑方折背后的圓筆和篆意才使“二爨”的方筆顯得雄渾古拙，厚與圓往往是聯系在一起的，方必須由圓來支撐才能顯的厚，圓筆是也篆意的主要特征與來源?？梢姟岸唷钡狞c畫并不都是方的，方的形貌之下更多的是圓厚的篆意。

三、篆隸視域下的方筆索解

1.尚古觀念下的“篆隸本源論”

書法以“古”為尚，伴隨楷、行、草新體的成熟，篆隸逐漸退出實用領域，篆隸所蘊含的古法古意也隨之日漸喪失，遂引起有識之士的重視，魏晉時期便萌生了“融通篆隸”的思想。唐代張懷瓘已提出“書復于本”的理念，宋代開始出現崇尚篆隸筆意的論述，朱長文《續書斷》云：“自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹嚴，魏晉而下，始減損筆畫以就字勢，惟公（指顏真卿）合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善書之至也?！敝扉L文從顏真卿的書法中體味篆隸的古意，帶有溯源篆隸的意識，但他對篆隸筆意的理解并不是一體的，而是將篆隸筆意隔開來闡述的，篆隸筆意之間尚沒有融通。郝經在論及書法的學習時說：“今之為書也，必先熟讀《六經》，知道之所在……而后為秦篆漢隸，玩味大篆及古文，以求皇頡本意，立筆創法，脫去凡俗。”顯然，郝經所言的溯源篆隸是篆書為本源的，清代之前都處于這樣的狀態。

入清后，伴隨金石考據學興起，訪碑風氣的興盛，大量的金石遺跡拓展了人們的視野，金石所蘊含的古意異態激發了人們對于篆隸的興趣，隸書、篆書相繼得到復興。雖然清代碑學最后落在了魏碑，但其思想的發端卻是從篆隸復興開始的，清代碑學的理論建構和技法審美也是建立在前期篆隸的復興和實踐基礎之上的，“以篆隸為本源”“溯源篆隸”成為清代碑學的核心理念，也激活了篆隸筆意的探索和篆隸筆意之間的兼融。清代碑學雖然以隸篆發端，但最終落在了魏碑上，清代碑學以篆隸筆意化解魏晉南北朝碑刻，以溯源篆隸尋求古法古意的實踐和理念對理解“二爨”的美學精神頗有啟發，以清代碑學“篆隸本源”的立場索解“二爨”的方筆問題不失為一條路徑。

2.探本溯源，化入篆隸筆意

本源篆隸，首先要通篆隸，需要具備篆隸的技法基礎、熟悉篆隸的古法精神。陳伯芳跋《爨龍顏碑》云：“學此碑必須先解方筆，欲學方筆，篆中則有《克鼎》《盂鼎》，隸中則有《張遷》《乙瑛》。篆隸學后再學此碑，則方筆奧妙庶幾得之矣?！泵鞔_提出要學爨碑首先要解決方筆的問題，他給出的方法是先學篆隸中的方筆，學過篆隸之后再學爨碑才能懂得方筆的奧妙。陳介祺也主張學習六朝書法須用心于篆隸，他說：“取法乎上，鐘鼎篆隸，皆可為吾師。六朝佳書，取其有篆隸筆法耳，非取貌奇，以怪樣欺世。求楷之筆，其法莫多于隸。蓋由篆入隸之初，隸中脫不盡篆法。由隸入楷之初，楷中脫不盡隸法。古人筆法多，后人筆法少，此余所以求楷中多得古人筆法，而于篆隸用心?！痹谄淇磥?，鐘鼎篆隸是書法的本源，皆可為師，他對六朝書法的學習也傾向于有篆隸筆法的，因為從字體發展演變的角度，篆隸是楷書的源和本，篆隸筆法是古法，所以，他強調要想獲取更多的古人筆法，就須于篆隸用心。

碑派書家大都具有篆隸的素養，對北碑中的篆隸遺意尤為關注。以清人的經驗來看，用心篆隸的目的并不在于篆隸自身，也不僅僅是為了追溯字體源流，而是通過溯源篆隸的方式從篆隸古體中獲取古法古質，將篆隸的筆意化之于楷行之中，以增進古意?；`入楷行成為清代碑學獲取古法古意的有效途徑，篆隸與古勁往往是聯系在一起的，這也是為什么何紹基認識到“化篆分入楷，遂爾無種不妙，無妙不臻”的重要原因，正由于何紹基能夠在楷書化入篆隸筆意，他的楷書才獲取了更多的古質。

爨碑是清代碑學所推崇的經典，清人化篆隸入楷行的成功實踐證明，化入篆隸筆意是獲取古法、索解碑學筆法的關鍵，然而，很多人對爨碑的學習卻往往只是關注其外在的方折形貌，而忽略了碑學所崇尚的核心技法—篆隸筆意。當然，化篆隸入碑并不是要追求點畫外在形態的相似，而是要追尋爨碑所蘊含的篆隸遺意，以篆隸的古法用筆索解筆法問題。

3.以圓化方：漢人以篆法作隸的認知與經驗

“二爨”的隸書特征比較突出，橫畫方厚平直、波磔方峻斬截等這些淺顯的方折形貌和波磔形態往往被視為爨碑的核心特征，以致對“二爨”隸意和方筆的理解走向美術化、裝飾化的歧途，離“二爨”的精神實質愈行愈遠。爨碑的方筆隸意是由圓筆來支撐的，盡管起收、轉折等部位是方切斬截的形態，但線條的中段完全是圓厚飽滿的質感，這是寫爨碑所常忽略的地方，在方筆隸書中求隸法，以致出現側鋒平刷、輕薄淺浮、方棱刺眼等問題，古意盡失。“二爨”的隸書特征，不是字體演變過程中自然變化的結果，而是作為銘石書為求方整莊重，遵循漢代以來用古體寫碑的傳統向隸書復古的“方筆隸書”，對于爨碑隸意的理解應該從其本源—漢隸中去追尋?？涤袨榫椭该鳎骸坝竽７?，仍當自漢分中求之。如《正直殘碑》‘為’字、‘竅’字、‘辭’字，真《爨龍顏碑》之祖，可永為楷則者也?！笨涤袨橐浴盀椤薄案[”“辭”三字為例指明《正直殘碑》為《爨龍顏碑》之祖，認為若要求得楷法模范，還需要從漢隸中尋取。

關于漢隸筆法，我們可以借鑒清人的經驗。唐代以后，隸書受楷法的影響江河日下，直至清初仍然沒有找到漢隸筆法的真諦，由于很多漢碑在清代才出土，受眼界的局限，不知漢隸原貌，多以主觀猜測，擅自增減筆畫，喜用冷僻字和別體字，常常夾雜楷法。在金石學風氣的影響下，很多學者加入到搜訪碑碣的潮流當中，摩挲漢碑日多，對漢隸的認識發生了較大的改變，鄭簠直接取法漢碑獲取古意的實踐，為唐代以來的隸書發展帶來了新的轉機，由是“漢隸之學復興”，逐漸形成崇法漢碑的風氣。唐隸與漢隸的本質區別在于“唐人以楷法作隸書，固不如漢人以篆法作隸書”，可謂一語道破天機。篆法才是漢隸的本質所在，隸書是在篆書的基礎上發展而來的，隸變早期只是形態變圓為方，點畫用筆與篆書并無二致，隸書的筆法之源正在篆法。

[清]楊峴 節臨《爨寶子碑》 180×45cm 紙本款識：藐翁。

[清]李瑞清 臨《爨寶子碑冊》（局部）紙本款識：用筆得之《乙瑛》，布白出于《鄭固》，化衡為縱，腕空筆實。若但以形貌求之，愈近則愈遠，納險絕入平正，大難大難。鈐?。豪献营q龍（白）

篆法的典型特征就是圓筆，點畫起、收圓，筆勢也圓?；谇迦恕皾h人以篆法作隸”的經驗和認知，可以圓筆篆意破解“二爨”的方筆和隸意誤讀的問題。人們對于“二爨”方筆的誤讀多是出于對方筆和隸意的認知不清而被其方折的外在形貌迷惑所致，這些問題都可以用篆法的圓筆來化解，即以圓化方。前人已有不少以篆法圓筆寫“二爨”的探索，王蘧常自言：“我從沈先生（指沈曾植）學碑，除寫《爨龍顏》之外，因《爨龍顏》和《爨寶子》齊名，固又仿習《爨寶子》。一次被沈先生看見了，笑說：‘《寶子》高古不易學，你竟敢學嗎？’后來他特地當面照寫了一段《爨寶子》為我示范，并指點字中結構之意。為了能使字勢剛柔兼備，沈先生又要我改學《鄭文公》取圓，再改《張猛龍》《龍門造像》取方，曾三經反復，筆勢稍充?！鄙蛟舱J為《爨寶子》不易學，原因可能與其方筆多有關，《爨寶子》筆畫方直，波磔斬截，容易把臨習者引向方硬而圭角畢露，為使王遽常達到剛柔兼備的用筆，教導王遽常先從《鄭文公》學圓筆，然后再學方。據啟功記述：“曾見（鄭 誦先）當年所臨《張遷碑》《二爨》諸碑，不作圭角怒張之態，而筆力圓融，中涵古樸之致，雖至晚年，彌臻醇厚?！编嵳b先臨“二爨”就回避了方筆的圭角方刻，以圓筆表現筆力中含的古質，顯得渾樸醇厚。經亨頤也是以篆書的圓筆來寫《爨寶子碑》的，也不作圭角怒張之態，所以他寫的爨體渾樸古厚。以圓化方實是由漢人以篆法作隸書的經驗轉化過來，是增強作品古意，解決“二爨”方筆問題的一劑良藥。

4.師意不師形

研習“二爨”拘泥于方的形貌，走向生硬、裝飾化的主要原因在于對“二爨”方筆內在圓厚樸茂認知的不足，而被其方折的形貌所迷惑，方頭方腦、描頭畫角。經亨頤初臨《爨寶子碑》即是如此，正如其所言：“初臨此碑，最難著筆者并列四點，有等邊三角，任何筆法終不克肖?！眻逃谛嗡?，對方筆描頭畫角，終不得其法，后來悟得：“臨碑不宜執，徒求形似，究非作書正軌。或有所謂圓筆，如近代劉、何，從之者眾，余則反其道為方筆而己，自此入其窠臼?！笔軇④?、何紹基圓筆的啟發，以圓化方、圓中寓方才漸入其門徑，并提出“臨碑不能偏執于形似”的思想。這對于“二爨”方筆的理解頗有借鑒意義，大多數臨習“二爨”往往就是偏執于形似，描摹其方筆的形貌。李瑞清和其觀點相類，他在臨《爨龍顏碑》的冊頁落款中提到：“用筆得之《乙瑛》，布白出于《鄭固》，化橫為縱，腕空筆實。若但以形貌求之，愈近則愈遠，納險絕入平正，大難大難。”明確指出以外在的形貌來臨習“二爨”，形貌越像則離“二爨”的審美精神就越遠，鑒于此，李瑞清參用了《乙瑛》的用筆和《鄭固》的布白，其目的就是要和“二爨”的形貌拉開距離，師意不師形。沈曾植對“二爨”的臨習也是采用師意不師形的方法，為求生動避免板滯，取用黃道周、倪元璐行草的翻側用筆以活其氣，參用分隸以求古質，所臨“二爨”取其意而不執于形卻深得爨碑古意。

用筆生硬造作的重要原因就是書寫性不強，為了達到一定的筆畫形態，不惜犧牲書寫性而去矯揉造作、描頭畫角，以達到形似的效果，這就失去了書法書寫的本意。書法的核心要務在于通過書寫漢字之形來表情達意，書法所承載的諸多情感意象只有借助書寫性才能傳遞出來，描頭畫角、模仿外形的方筆的書寫意味則大大降低，所以增強書寫性對于化解“二爨”的方筆形貌和用筆僵硬問題也大有助益。楊峴節臨《爨寶子碑》就沒有著意去模仿其方筆的形貌，而是強化其書寫性，易方為圓，還加入行草的筆意節奏，收筆處多出鋒，在筆速緩急的作用下，墨色也呈現出對枯潤的對比，書寫性極強，完全不同于偏執于形似的生硬板滯。經亨頤習爨碑也在有意弱化碑刻的意味，強化其書寫性，比如撇捺著意于波挑的飄逸之勢，筆畫之間的承接與映帶等，毛筆書寫的意味十足。

結語

“二爨”因方筆突出被誤認為是刻工拙劣所致，是刻工對書丹原跡改造刻意求方的結果。沙孟海對刻工精良的界定是圓筆，“二爨”中并不缺乏這樣的圓筆，撇捺的書寫意味和筆畫的精細變化都表現出刻工精良的特征。可見，“二爨”方筆并非刻工拙劣所致。方筆碑刻中并不乏刻工精良之作，墨跡中也不乏方切的用筆，僅以方筆突出就判斷其刻工拙劣未免有些武斷。也有學者將“二爨”視為蠻族的粗獷質鄙，其實“二爨”書風與南京、西北出土的大量碑刻、墨跡存在驚人的相似性和同步性，這顯然是時代風氣使然，絕非“二爨”標新立異、粗獷質鄙。所以不宜將“二爨”方筆隸書特征視為隸向楷過渡字體的佐證，應是銘石書為追求莊重而強化隸書的特征。有學者將爨碑所表現的隸書特征是對古體不熟悉的、一種無序的模仿，是一種不規范的發揮，但從“二爨”點畫用筆來看，都具有很強的識別度和自身的風格特征，表現出很強的主觀追求的色彩，應是書丹者主觀風格追求的結果。

“二爨”作為銘石具有向隸書復古的傾向，帶有較強的隸意。關于“二爨”的隸意，清代以來的書論題跋中多有著述，其隸意主要表現在筆意和體勢兩個方面。大家往往被“二爨”方的形貌所蒙蔽，而忽略了方折背后的圓厚和篆意，“二爨”實是方圓并用的代表?！岸唷钡膱A意并不僅僅體現在筆畫和構形的外在形態，更多的是一種圓渾的質感，這種質感多源自篆書的裹鋒圓勁用筆。爨碑的部分筆形和結構還使用了篆書的寫法，這無形中也增進了“二爨”的圓厚和篆意。由于爨碑方折形貌之下的圓筆和篆意是往往隱含的，容易被忽略，從方的外表方中求方，陷入模形的漩渦，致使精神、古意盡失。這也是本文要將“二爨”置于篆隸視域之下索解其方筆的初衷。

注釋：

①朱關田《沙孟海論藝》，上海書畫出版社，2010年，第121頁。

②沙孟?！渡趁虾Ｕ摃鴧哺濉?，上海書畫出版社，1987年，第222頁。

③朱關田《沙孟海論藝》，第115頁。

④葉煉勇《論爨二札—從《爨寶子碑》看方筆銘石書的傳統兼論其在廣東的傳播》，《中國書法·書學》2016年第11期，第46頁。

⑤施安昌《“北涼體”分析—討論書法的地方體》，《書法叢刊》1993年第36期，第2頁。

⑥[清]康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2006年，第805頁。

⑦侯開嘉《中國書法史新論》，上海古籍出版社，2009年，第36頁。

⑧裘錫圭《文字學概要》，商務印書館，1988年，第93頁。

⑨劉濤《中國書法史·魏晉南北朝卷》，江蘇教育出版社，2009年，第245頁。

⑩[清]康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，第809頁。