從北魏司馬金龍墓屏風漆畫談繪畫的美育功能

況成泉 重慶大學藝術學院

20世紀60年代中期，考古人員在山西省大同市東南約6.5千米處對一處古墓進行了挖掘，墓中出土了五塊較為完整的屏風木板漆畫，其以獨特的藝術表現(xiàn)風格和藝術表現(xiàn)技法繪制。經(jīng)考證，此墓穴為北魏瑯琊王司馬金龍與其妻姬辰的合葬墓，墓中的木板漆畫豐富多彩，運用高超的藝術技法描繪了一些歷史故事與歷史人物，并輔以題記和榜題，鮮明地反映出北朝時期的社會文化和藝術風貌，對研究當時的繪畫及歷史具有頗高的價值。

由于屏風漆畫以人物故事為題材，反映出忠、孝、禮、義、廉、恥的美育作用，因此，研究中國美術史的現(xiàn)代學者稱其為“故事畫”。即以人物場景和故事描繪為主要內(nèi)容和表現(xiàn)形式，繪制出審美與明理相統(tǒng)一的藝術作品。這樣的藝術作品反映真情與平凡，真情在于其傳教功能，即美育作用；平凡在于藝術創(chuàng)作源于生活，服務于人民。從故事畫產(chǎn)生的歷史背景來看，南北朝時期，對于事物的思考得到了更大程度上的發(fā)展，借助美術這個平臺進行了大量的思想藝術碰撞，藝術家通過故事畫這個陣地，帶給處于戰(zhàn)爭時期的人民對于人生、思想、道德的思考。

魏晉南北朝大量故事畫的存在，具有重要的現(xiàn)實意義，從鑒賞者的角度出發(fā)，欣賞和學習藝術作品，可以引發(fā)對人生的思考以及對自身道德的規(guī)范；對創(chuàng)作者來說，有助于明確藝術創(chuàng)作的社會責任，明確藝術的美育功能，從而在藝術創(chuàng)作中發(fā)揮主觀能動性。精神的枷鎖如果不能被及時打破，必然會影響到整個中華文化的傳承與發(fā)展，這時候故事畫帶給我們的思考就不僅僅是講述故事而已。

一、司馬金龍墓的發(fā)現(xiàn)及其背景

司馬金龍墓是在農(nóng)田建設中偶然發(fā)現(xiàn)的，在1965年11月下旬，陜西省石家寨在打井過程中挖掘出一處古墓，考古人員到現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)，墓的后室南部及甬道內(nèi)散落著墓室中的彩繪屏風漆畫，斷定此墓葬曾被盜墓者破壞，考古人員對墓葬進行了搶救性發(fā)掘，發(fā)掘工作細致而漫長，直到1966年才全部挖掘完畢。墓葬散落的彩繪屏風漆畫中較為完整的有五塊，現(xiàn)存于大同市博物館。五塊屏風均有不同程度的破損，長約70～80厘米，寬約16～20厘米，厚約2.2～2.5厘米，四周由榫卯結構將木板與外框固定在一起，有鑲邊，并且鑲邊的四周均為彩繪圖案，從而形成屏風的形狀。

從墓葬中發(fā)掘的屏風木板漆畫，正反兩面均繪有漆畫，因木板散落于地面，受濕氣影響木板接觸地面的一面色彩剝落嚴重，只有上邊還可辨認和維護，下邊已經(jīng)沒有了辨認與修復的可能，因此現(xiàn)在公開可見的屏風漆畫均有不同程度的殘損。從《中國美術全集》中“中國繪畫全集”里對司馬金龍墓出土的屏風漆畫的記載來看，漆畫以朱漆為底，每塊板面均分為上下四段，每段高約20厘米。我們可以看到畫的每段畫有一個單獨畫面，在繪畫中配有黃色墨書榜題，還有詳細的圖解文字，這些圖解文字的功能，就是說明畫面內(nèi)容及畫面中展示的人物身份。繪畫主要以黑色勾勒人物及器物輪廓，并配以黃、白、青、綠、橙紅、灰蘭等色，由于人物面部的白色漆剝落嚴重，使得畫面中人物的五官和表情較難辨識。但以筆者調(diào)研收集的資料來看，并不影響對墓畫內(nèi)容展開研究。

從出土的墓磚和墓志銘內(nèi)容可以判斷，此墓系北魏達官司馬金龍及其妻姬辰。司馬金龍，字榮則，系晉宣帝司馬懿之弟司馬馗的九世孫，是其父司馬楚歸降北魏后與北魏貴族之女河內(nèi)公主所生。司馬父子在北魏功高位顯，備受寵幸，并與北魏鮮卑上層貴族進行政治聯(lián)姻，過著窮奢極欲的富貴生活。而隨墓葬出土的大批豪華器物及屏風漆畫，也讓我們得以見到1400多年前北魏無名畫家創(chuàng)作的珍貴繪畫，并為研究北魏文化提供了重要線索。

二、司馬金龍墓屏風漆畫體現(xiàn)的美育意象

漢代繪畫的主要功能是為封建社會的政治美育服務，即唐代張彥遠在《歷代名畫記》開篇所言：“夫畫者，成美育，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍同功，四時并運。”這種做法被認為是中國繪畫最早自覺利用的一個功能。到了魏晉南北朝時期，繪畫的主題仍然承襲了漢代以歷史人物故事喻世教民的傳統(tǒng)，這在北魏司馬金龍墓彩繪屏風漆畫中得到了體現(xiàn)。

司馬金龍墓屏風漆畫上彩繪的人物故事主要取材于西漢劉向所著《列女傳》和《孝子傳》等文獻，描繪的是帝王、將相、列女、孝子、高人、逸士等的故事傳說，如帝舜、周太姜、衛(wèi)靈公、齊宣王、晉文公、孫叔敖、漢成帝、班婕妤以及孝子李充等，具有濃厚的儒教道德教育意義。從司馬金龍墓漆畫所描繪的畫題來看，它絕不僅僅只是對“封建女德”的說教，而是有其政治寄托的。它是通過繪畫這種形式來表彰功臣，標榜忠、孝、節(jié)、義的倫理道德觀，從而引發(fā)觀畫者心靈的觸動和道德的警醒。就已刊布的漆畫而論，其中就有多處體現(xiàn)了這種美育意象。

（一）《班妃辭輦》《李善養(yǎng)孤》——忠己心力以奉公

《班妃辭輦》位于第一塊與第二塊木板拼合后正面自上而下第四幅左側，有題記四行（如圖1）。故事取材于《漢書·外戚傳下·孝成班婕妤》。故事的梗概是：班婕妤為漢成帝女官，因賢美兼?zhèn)涠鴤涫軐檺郏艘惠偅兼マo謝說：“觀古圖畫，圣賢之君皆有名臣在側，三代末主乃有嬖女，今欲同輦，得無近似之乎？”帶有濃厚的“臣事君以忠”的色彩。

圖1 《班妃辭輦》

《李善養(yǎng)孤》位于第一塊與第二塊木板拼合后背面自上而下第一幅，畫面左側為一男子頭戴高冠拱手坐于方榻之上，身后有一侍者舉曲柄華蓋，右側有題記兩行，對面則是行禮如儀的仆人李善（如圖2）。故事見于《后漢書》卷八一《獨行列傳》，講的是這樣一則故事：建武年間，疫病流行，李元一家人染病相繼離世，最后只剩下一個孤兒李續(xù)存活。李元家里頗為富有，家財上萬，主人死后，下人們合計殺死李續(xù)瓜分財產(chǎn)。有一個仆人名叫李善，看到這情況特別難過，但他無力制止，于是他將李續(xù)藏于山丘之中長達十年。在這十年中，他備嘗艱辛，克服萬難，將家主的孤兒養(yǎng)大成人，在與孤兒的交流和生活中，但凡有事，都行主仆之禮，下跪請示少主，得到指示再做。他的故事傳揚出去，被當時的朝廷大加贊賞，朝廷為李善盡忠侍主的行為所感動，將其升至日南太守。

圖2 《李善養(yǎng)孤》

（二）《素食贍賓》《李充奉親》——孝子之至莫大于尊親

《素食贍賓》位于第一塊與第二塊木板拼合后背面自上而下第三幅，畫面左側客位布席，一高冠男子坐席上進食，畫面顯示男子所坐席前設置食案，食案上有耳環(huán)等物品，對面則是素食贍賓的主人，榜題“素食瞻（贍）賓”（如圖3）。該故事以《后漢書》卷六八《郭太列傳》為藍本，講述了陳留人茅容在一次外出耕田的時候，與同伴遇雨，在大樹下避雨，在避雨時，其他人都是平蹲在地，只有他一個人與眾不同，正襟危坐。東漢名士郭林宗看后覺得奇怪，與他聊天，其間留宿茅容家中。第二天，茅容在家殺雞做菜給自己母親吃，郭林宗最初以為茅容殺雞是因他，是其待客之道，等到茅容與自己一起吃蔬菜做的飯，郭林宗才知其意，但他未因此感到被慢待，還被茅容的孝舉感動而起身叩拜，并勸其讀書求學，最終茅容成為聞名當世的賢德之人。

圖3 《素食贍賓》

《李充奉親》位于第一塊與第二塊木板拼合后背面自上而下第二幅，畫面右側帷帳中是端坐在榻上的李母，李充在中間跪拜于前，揚手作比畫狀，李充妻立在一旁，正是即將掩面而去的一刻，榜題“孝子李充奉親時”“李充妻”（如圖4）。此事亦出自《后漢書》卷八一《獨行列傳》，故事背景是李充家中貧窮，兄弟六人交替穿一套衣服。李充妻悄悄慫恿丈夫分家，李充假裝答應，并提議煮酒作食，約上親戚朋友共議此事，席間李充跪著告訴母親：“此婦離間母親和哥哥，應當遣送出去。”李充也由此成為漢末聞名遐邇的大孝子。

圖4 《李充奉親》

（三）《有虞二妃》——節(jié)操自持德及王道

《有虞二妃》位于第一塊與第二塊木板拼合后正面自上而下第一幅，畫面共有6個人物，左側一婦女站立仰望，榜題“舜后母燒廩”。畫面中間可以看到有兩男子立于亭下水井旁，他們正忙著將土填入井中，榜題“與象敖填井”“舜父瞽叟”。在整個畫面的右半部分可以看到一男二女，其中男子持鍬，另有兩女子與其相向而立，榜題“虞帝舜”“帝舜二妃娥皇女英”（如圖5）。這段故事出自《列女傳·母儀傳》中的一段話：“有虞是指古圣天子舜，二妃則是其兩個妻子娥皇和女英。”故事講的是舜曾經(jīng)被自己的父母與弟弟謀殺三次，第一次是三人欲借舜疏通水井之機，將其殺死并掩埋；第二次是趁舜去涂倉壁時，惡毒地撤掉了舜上下倉壁的梯子；第三次是舜母縱火焚廩以謀殺。舜的二妃雖貴為天子之女，但從不驕奢淫逸，做好每一件事，專心扶助丈夫，在家庭關系上，巧妙化解家庭危機，體現(xiàn)了她們的智慧與寬容，為舜解除了重大的家庭危機與問題。后世在《列女傳》里將兩位列入“母儀傳”第一，稱“二妃德純而行篤”，予以極大的贊賞，而舜帝也以明德之行成為先秦時期的圣王。

圖5 《有虞二妃》

（四）《孫叔敖母》——義乃諸德之根基也

《孫叔敖母》畫面右上方孫叔敖揮刀斬雙頭蛇，左下向其母跪言，榜題“孫叔敖”“孫叔敖母”，題記殘存5行（如圖6）。故事出典于《賈子》，講述的是孫叔敖少年時道遇雙頭蛇，當時人們認為，見此蛇者必死，他覺得不該讓此蛇再害他人，于是他將蛇殺死埋入山丘。回家后，他將自己的經(jīng)歷和舉動講給母親聽，母親說道：“暗助他人者必受天助，你一定不會死。”孫叔敖長大后出任楚國令尹，尚未推行自己的治國主張而國人就已經(jīng)信服他的仁義了，他輔佐楚莊王成為“春秋五霸”之一。

圖6 《孫叔敖母》

三、司馬金龍墓屏風漆畫的審美功能與美育功能的辯證

繪畫藝術從來都不僅僅是美妙畫面的呈現(xiàn)，一直以來都具有教育、鑒戒功能，這是中國繪畫歷史上很早被藝術家認識并在藝術作品創(chuàng)作過程中自覺利用的藝術功能，繪畫藝術的教育、鑒戒功能在《中國美術史》中有詳細的記載，其中《左傳·宣公三年》中載王孫滿答楚子問鼎：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”該段文字為我們清晰地展示了古人對于藝術作品的美育功能和對社會思想道德的引領作用的理解，另外，《古畫品錄》對繪畫的美育功能的闡釋具有代表性，此為中國歷史上第一篇系統(tǒng)介紹繪畫作品的品評專著，由南北朝時期齊國的謝赫所著，他認為繪畫藝術并不是簡單的畫面展示，而是具有重要的社會教育功能，文中有這樣的闡釋：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”從這一闡釋中，我們可以看到作者的堅定認識，繪畫藝術應該勸勉告誡，通過繪畫藝術展示世事沉浮、盛衰得失，作者認為，繪畫藝術的德育鑒戒功能可以起到突破時空限制，“千載寂寥，披圖可鑒”的作用。通過繪畫藝術，人們可以了解歷史故事和歷史教訓，從繪畫展示的思想與故事中獲得借鑒與教訓。從作者的描述與闡釋中，我們看到作者對繪畫藝術有著很高的認識，并有強烈的期待，顯示著繪畫藝術的政治教育和道德引領作用，這一認識至今仍具有重要意義。

今天我們在研究司馬金龍墓的屏風漆畫時，會自然地從其繪畫的審美角度入手，重點研究它在怡情、暢神方面的作用。然而，在其產(chǎn)生的時空里，這些屏風漆畫不僅是以裝飾為目的，而是具有一定的社會和生產(chǎn)動因。

魏晉南北朝時期是“中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”。統(tǒng)一安定的政治面貌不復存在，人們處于惶恐之中，許多文人士大夫無所適從，漢代具有美育功能的繪畫在這個水深火熱的環(huán)境中得以延續(xù)，再現(xiàn)歷史事件和歷史人物的故事畫成為當時藝術創(chuàng)作的主流。這種繪畫不僅富有美感，還可以讓人們通過某一場景回憶到相應事件，或通過某一人物形象聯(lián)想到其特殊的品質和作為，進而從中得到鑒戒與感化。

因此，司馬金龍墓屏風漆畫體現(xiàn)了動蕩時代繪畫的審美功能與美育功能的完美結合。繪畫藝術作品，其美育功能是根本，畫作所承載的社會的、歷史的、道德的價值是創(chuàng)作得以實現(xiàn)的主要動因。而審美和欣賞的需要只是文人們在創(chuàng)作過程中不自覺地將美的意識加了進去。在中國歷史上，自魏晉南北朝之后，對道德的沿襲和對審美的追求一直是繪畫作品和藝術追求的一體兩面，從來不曾有過分開，唯一的區(qū)別就是每一時期繪畫藝術在審美追求和道德引領方面強調(diào)程度不一，但就每一件藝術作品來說，都是藝術家精心制作的傳世之作，每一件作品所包含的審美意識和審美價值反映著作者的審美認識和道德情操，也深深地影響著所有藝術欣賞者。一方面，藝術作品應該具備美育功能，只有美的事物才能引發(fā)觀畫者感情和道德的共鳴，起到“成美育、助人倫”的作用；另一方面，審美價值又是鑒戒故事繪畫發(fā)展的終極目標，這是由藝術的客觀規(guī)律所決定的。認識繪畫的美育功能與審美功能的辯證關系，對當下的藝術創(chuàng)作具有重要的指導意義。

四、司馬金龍墓屏風漆畫對當下藝術創(chuàng)作的美育價值

進入20世紀，面對中國社會多災多難、屈于外辱的社會現(xiàn)狀，廣大知識分子逐漸關心國家發(fā)展和民族未來，產(chǎn)生了強烈的憂患意識和振興民族的斗志。通過藝術的感化功能來拯救國家、民族的思潮也在此時出現(xiàn)。以促進中華民族發(fā)展和改善中國人民生活現(xiàn)狀為目標的科技救國、工業(yè)救國、教育救國思想浪潮開始在中國產(chǎn)生并迅速蔓延開來，在中國社會產(chǎn)生了良好的啟蒙作用。這一時期，廣大藝術工作者和藝術家都感受到了這種氣息，并站在了民族發(fā)展和社會改良與革新的前沿。他們以各種藝術形式向世人展示了當時中國社會在新思想啟蒙和新思潮推動下產(chǎn)生的變化，他們將藝術與教育有效結合，在20世紀救國思想的啟蒙下，發(fā)展了藝術，同時運用藝術形式進一步推動中國社會向前進步。魯迅作為近代最早系統(tǒng)地研究美術的本質、特征和功能的學者之一，對藝術作品與思想道德之間的關系有清晰的認識并給我們做出了認識藝術的德育價值與社會價值的關鍵指引。1913年2月，當時的《教育部編纂處月刊》第1卷第1冊上發(fā)表了魯迅先生的《擬播布美術意見書》一文。在文中，魯迅先生明確提出“美術可以輔翼道德”，這一觀點充分說明了他對美術的認識，同一時期，以繪畫的感化功能來表達民族憂患意識，振興民眾奮斗熱情、救國救民的思潮也達到巔峰。

當下，我們生活在技術迅速發(fā)展與信息廣泛傳播的時代，藝術領域也迎來了前所未有的變化。現(xiàn)實世界美丑共存，畫家依據(jù)自己的認識創(chuàng)造出種種藝術形象，從而增強人們對于美和丑的審美判斷能力，潛移默化地影響著人們，引導著人們對生活的看法和態(tài)度。

在我國悠久的繪畫史中，美育功能一直處于備受重視和關注的地位，審美功能只是作為心理情緒的表層活動而存在，缺少理性滲透的藝術品必將永遠被淹沒在生活之中，缺乏思想性和教育性的藝術作品根本無法經(jīng)受歷史洪流的洗滌，終將消失在歷史洪流之中。北魏司馬金龍墓屏風漆畫充分詮釋了“美術可以輔翼道德”的社會功能，呼吁一切有社會責任感的中國藝術家重新認識藝術的美育功能，將傳統(tǒng)文化精神與當代藝術相融合，升華藝術品的道德功能，探討藝術品審美暫時性與價值長久性之間的平衡，讓藝術作品實現(xiàn)超越世俗的精神自由與人文指向的飛躍。