傳統音樂符號與數字音樂的結合

高玥

在上世紀50年代，一首由法國作曲家皮埃爾·舍菲爾（Pierre Schaeffer）創作的《地鐵練習曲》橫空出世，叩響了數字音樂的大門，為現代音樂發展注入了新的活力。

從簡單聲音拼貼，到出現模擬磁帶錄音技術，再到計算機音樂編程的方式重新組織和控制聲音，數字音樂的發展隨著個人電腦設備普及迅猛前進，種類也百花齊放，呈現出多元化方向發展。20世紀初期作曲家張小夫留法歸來，他將數字音樂這一技術帶回了中國，為我國的數字音樂的發展揭開了序幕。

2007年，張小夫應法國文化部及法國里昂打擊樂團委約，為五組打擊樂和八聲道電子音樂創作《臉譜》。同年4月，在“中法文化交流之春”音樂節的電子專場音樂會上，這首作品在世人面前揭開了它神秘的面紗。學者徐璽寶曾評論，“演出前15小時完稿的《臉譜》，是張小夫音樂創作上的一個新起點……將電子音樂和京劇結合起來的 《臉譜》是一個成功的嘗試……其充分體現了傳統的文化內涵和濃厚的民族氣質”①。正如學者說的那樣，這首富有東方韻味的數字音樂一經問世，便深受業界好評，作曲家自此也收獲了“中國音符”的贊譽。

作品由“生、丑、旦、凈”四個樂章組成，分別對應中國傳統藝術京劇里的角色為形象加以串聯，在此基礎上展開樂思。在《臉譜》中，我們可以聽到大量的中國傳統音樂的符號元素貫穿始終。張小夫以現代化的演出形式，將古老的京劇生動地呈現在我們面前。卡希爾曾說“符號化的思維”和“符號化的行為”是人類生活中最富于代表性的特征，人類在音樂的創作活動中，必然也貫穿著符號化的思維和符號化的行為。②因此，當我們在欣賞《臉譜》時，自然會把其中的某一種聲音與京劇中某一人物或場景相聯系。而讓我們產生共鳴的這些聲音也同樣具有符號意義，這也是作品《臉譜》廣為流傳、經久不衰的重要原因。

一、作品結構的傳統音樂形式符號

《臉譜》作為數字音樂作品，分為“生、丑、旦、凈”四個不同的段落。第一部分“生”為3分31秒，第二部分“丑”為3分56秒，第三部分“旦”為5分15秒，第四部分“凈”為5分07秒。在曲式結構上并沒有遵循西方樂章這一概念設計，但段落間又有非常明顯的區別。翻看西方交響曲的發展史，古典與浪漫主義時期，交響曲四個樂章依次是行板、慢板、諧謔曲行板轉快板。這樣的音樂形式編排，符合當時人們的審美習慣。步入20世紀后，作曲家將樂章的形式進步調整，形成了第一樂章是行板轉不太快的快板，第二樂章為快板或急板，第三樂章為慢板，第四樂章是行板轉快板。

在《臉譜》中，張小夫將四個樂章主題依次分為“生、丑、旦、凈”，這與人們熟知的“生、旦、凈、丑”排列方式不同。筆者認為這樣的編排是為了以人們耳熟能詳的京劇行當人物特征試圖替代樂章。如第一樂章《生》，因京劇中老生行當四平八穩、莊重大方的人物性格，作為作品的引子開頭。《丑》作為第二樂章緊隨其后。丑角兒在京劇中往往俏皮、插科打諢、亦莊亦諧，幽默滑稽的人物形象被人們熟知。因此，在作品《臉譜》中，《丑》更像是擔當全曲第二樂章的諧謔曲。與插科打諢諧謔的《丑》不同，《旦》這一樂章，曲折悠揚、哀婉唱段、節奏松散，像是在揭示人物內心獨白，功能上為第三樂章慢板設置。《凈》作為最后一章，是整部作品中最為氣勢豪邁的樂章，這與“凈”的人物特點相一致。

《臉譜》以上述方式展開布局，有助于作品動機有序進行和發展，部分音樂學家認為，作品的結構在一定程度上暗合了中國傳統音樂美學中“起承轉合”句式。套曲和組曲在西方音樂體系中，沒有明確的規定和標準。如單三部曲式（ABA）或是回旋曲式（ABABCA）都為奇數，而中國傳統音樂則是追求偶數對稱。所以，這種形式用于這部現代作品中，有著深深的傳統音樂形式符號。

二、作品人聲部分的傳統音樂符號運用

在《臉譜》中，除了在作品結構上融入中國傳統音樂結構曲式外，在音樂的形態上，也將“京劇”這門古老的藝術進行了現代化的呈現。在這部作品里，張小夫采用了大量的人聲，這些人聲源于京劇行當中的“生、旦、凈、丑”。如何抓住每個角色的演唱特色，使它們成為作品中最能代表人物形象的聲音素材，并與數字音樂結合，顯現著作曲家高超的創作技法。如：第一樂章秉承京劇行當里“生”的特點，作品在技法上樸實而不奢華，既沒有復雜的作曲技法，也沒有絢麗的音響色彩，將人們快速引入到古老的京劇氛圍里。第二樂章的“丑”中，作曲家選用最能代表京劇丑角形象的“大笑”，作為樂章引子開場，樹立了風趣幽默的篇章。其后丑角的“大笑”連綿不絕，為樂曲增添了戲曲風味。 第三樂章的“旦”，以半說半唱的青衣唱腔為主，旋律悠長婉轉，聲音縹緲空靈，具有“薄”“透”“輕”的特點。張小夫運用數字音樂技術對音源加以處理，盡顯旦角的陰柔、細膩之美。作為整部作品最氣勢豪邁的《凈》，作曲家使用吶喊聲和人笑聲為形象刻畫。《凈》擔負《臉譜》的高潮段落，音響震撼無比，完美契合了人們印象中，京劇角色“凈”所發出的氣宇軒昂，仰天長嘯以及大聲怒吼的唱腔。

通過分析我們可以發現，張小夫在人聲的選擇上，并不是把音源簡簡單單的拼貼，而是將其解構，重新融入自己的音樂語匯進行二次創作。

三、作品器樂部分的傳統音樂符號運用

傳統京劇中的伴奏器樂，同樣在這部作品里貫穿始終。作曲家選取京劇中常見的樂器，比如京胡、鑼、鼓、跋等。這些樂器聲音的出現，令聽眾更好地感受到作品傳遞出的京劇藝術氛圍。

在京劇中，老生多扮演性格剛毅的人物形象。《臉譜》的第一樂章為《生》，作曲家以大鑼為主導的打擊樂器開始演奏，為整首作品拉開了序幕，同時也奠定了第一樂章莊重的基調。眾所周知，在京劇中，“丑”角演員又稱“小花臉”，當角色出場時常會帶來滿堂笑聲。“丑”角兒分“文丑”與“武丑”。“文丑”經常扮演酒保或是花花公子，而“武丑”則是飾演武藝超群的人物。雖有人物飾演有善惡、身份高低之分，但在劇中均飾演滑稽風趣的人物。在第二章里，為凸顯“丑”這個角色的喜劇性，作曲家運用大量的京胡滑音來塑造這一人物形象，為第二樂章增加了濃郁的諧謔效果。京劇中的旦角兒簡稱“旦”，為女性。旦角兒里最主要的一類是青衣，這類演員表演動作幅度比較小，行動比較穩垂，念白都是念韻白。在第三樂章《旦》中，為了營造有虛幻凄涼的美感，張小夫用大量使用鈴聲。這些聲音從始到終在虛實間徘徊，為人們創設了如仙境一般的空間，也使這個樂章顯得深邃、空靈。第四樂章《凈》，是整部作品中最氣勢磅礴的部分，為了與“凈”的人物形象保持一致，張小夫在這部分使用了木魚、鈸等京劇打擊樂器，讓這部作品的結尾之處，呈排山倒海之勢。

《臉譜》的音樂素材包含人聲、預制器樂、電子合成音及打擊樂器。其中現場演奏的打擊樂器，不僅包含中國的傳統打擊樂，同時西方的現代樂器也囊括其中。此舉，非但沒有削弱作品的東方神韻，反而使作品增添了現代氣息。

例如在第二樂章中，作曲家采用了木魚和木琴這兩種音色極其相似的樂器。木魚屬于我國傳統樂器，并且歷史悠久。早年間，木魚常出現在佛門宗教儀式上，到了明清時期，木魚就已經用于宮廷音樂、昆曲以及民間音樂的演奏。木琴則產生于14世紀，流行于亞、非、拉美地區，15世紀開始傳入歐洲，從此名聲大振。20世紀，如在馬勒的《第六交響曲》，施特勞斯的《莎樂美》和肖斯塔科維奇的《第五交響曲》等作品中都運用到木琴。木魚與木琴的音色相近，二者的結合增加了木魚的音域，也拓寬了音樂的表現力，為作品增添了東方文化的神秘色彩。再如第三章，張小夫大量使用顫音琴與鋼片琴來表現“旦”的柔美，持續的高音演奏帶給聽眾無限的空靈與夢幻。除此之外，鑼鼓類打擊樂器的齊奏，使得《凈》這一樂章盡顯氣勢磅礴，渾厚的男聲與打擊樂器交織，盡顯陽剛之美。

四、數字音樂的傳統音樂符號表達

作為數字音樂，《臉譜》除了充滿戲曲韻味的樂器與唱腔外，還有第三類的數字音源。這些音源來自人聲或樂器的變形，在整部作品中起到烘托人物性格的輔助功能。這類聲音的出現，已基本脫離本有的藝術形態，而且本身沒有京劇的特征。但值得注意的是，當數字音樂與含有性格特點的人聲結合時，就呈現更能凸顯人物性格的音響。比如樂章三中，作曲家張小夫為突出主題的空靈之美，展現旦角柔美的唱腔特征，在該樂章中大量使用旦角演唱的變形——金屬音。具體手法是先對京劇女聲旦角的唱腔進行前期的采樣，接著進行電子信號的轉化，利用各種效果器的處理，對采樣的女旦唱腔進行不同比例的擴大和緊縮，利用延時對聲音進行漸快漸慢和漸強漸弱的處理，同時利用混響形成一個獨特的聲場，使得聲音由遠及近、忽明忽暗而更加飄逸。除了對人聲唱腔進行數字化的民族化表達，作曲家還將這一手段運用到樂器上。京胡作為中國的傳統拉弦樂器，它的出現一直伴隨著京劇的發展。在第一章《生》里，作曲家有意將這門樂器的演奏細碎化，使其不再呈現線性的旋律，而且作曲家還將具體的二胡聲音進行電子化的加工處理。一是京胡的聲音在聲部穿梭，營造出多把二胡演奏的效果;二是將京胡的聲音重現剪裁、拼接、重組，提升二胡的表現力，突出傳統器樂電子音樂的表現性。

無論是唱腔音樂的數字化表達，還是民族器樂電子化呈現，就聽覺而言都保留了京劇音樂原有的藝術特征。自二十世紀以來，西方十二音體系的逐漸成熟與無調性音樂的發展，音樂在創作技法上得到空前解放。原有的大小調音樂體系不再束縛作曲家的創作形式。隨之來電子音樂的興起，因其自身音樂素材具有開放性，作曲者可以根據自己的意愿塑造。在這一前提，《臉譜》的創作體現了新時期中國傳統音樂和西方電子音樂技術結合的成功探索，在各種電子音樂技術形式的對比之下突出強調了音樂的民族性，賦予它以傳統的美感。

結語

無論是藝術創作還是音樂性，張小夫在追求民族文化做結合，更為難能可貴的是，在這部作品中《臉譜》在充分發揮數字音樂對聲音素材二次創作，讓有聲與無聲的高度統一，給人留下無線的審美想象空間。在開發與運用數字音樂上，強調中國元素符號，以凝練的手法展現深刻的思想內涵。

數字音樂作品作為改革開放后的舶來品，在中國作曲家的手下奏響了別具一格的篇章。正如張小夫所說，“‘融字恐怕是中國傳統文化中的一個意蘊極為豐富的特殊字眼，一個‘融字似乎可以成為獨具中國五千年歷史發展和文化變遷的最好注腳。‘融的說法是既是一個過程，也是一種動態。民族在不同地域的人口遷徙，文化碰撞中得到的融合才能興盛。文明在不同背景的思想交鋒、文藝爭研中廣泛交流才能進步。”③從最初樸素的勞動號子，到結合京劇元素的數字音樂，人類藝術的發展如一條長河，源遠流長，奔騰不息。京劇作為我國的藝術瑰寶，它以唱、念、做、打為表演手段，結合舞蹈、音樂、繪畫與文學等多種藝術要素來共同表達作品的思想內涵。無論不是在民間，還是西方世界都具有一定影響力。早年間，觀看過梅蘭芳演出的斯坦尼斯拉夫斯基，布萊希特等戲劇大師都曾被極具表現里的京劇所驚艷。但令人扼腕的是，它不再像從前那樣被人關注，青年一代未經熏陶，就無法體會到京劇之美。久而久之，這樣的藝術瑰寶終于脫離人們的視野，藏匿在歷史的角落中。

《臉譜》的出現，把中國傳統音樂與現代的音樂形式結合，以戲曲元素作為創作的素材，以數字音樂形式為載體，這種結合令京劇這項藝術，以耳目一新的形式呈現在聽眾面前，契合當代的審美需求。這體現著作曲家張小夫，對傳統文化的深入思考，在數字音樂樂壇中樹立中國文化特色的音樂形象，為本土數字音樂的探索，從傳統文化中汲取藝術創作的方式，樹立榜樣，奠定了基礎。

注釋：

①中國電子音樂中的混合語言———以張小夫的 《臉譜》為例，楊依諾，當代音樂，2017年，第6期。

②關鵬《聲音對象與聲音符號》博士論文，2008年，第41頁。

③《現代與傳統的碰撞》——張小夫及其作品《臉譜》探討，邢鶯慜 碩士論文，南京藝術學院，2010年。

參考文獻：

[1]徐奎寶：論張小夫的電子音樂創作特征;星海音樂學院學報;2008年。

[2]劉思軍：戲曲元素與電子音樂的珠璧融合張小夫《臉譜I》分析，《齊魯藝苑：山東芝術學院學報》，2014年。

[3]中國電子音樂中的混合語言———以張小夫的《臉譜》為例，楊依諾，當代音樂，2017年，第6期。

[4]關鵬《聲音對象與聲音符號》博士論文，2008年，第41頁。

[5]《現代與傳統的碰撞》——張小夫及其作品《臉譜》探討，邢鶯慜 碩士論文，南京藝術學院，2010年。