潮州箏曲分類及當代創作初探

潮州箏派作為我國古箏藝術流派的一個重要分支，以其清麗雅致、委婉細膩的獨特風格享譽海內外。本文試以潮州箏曲作為立足點和切入口，對潮州箏曲的來源分類進行初步的概要梳理，并篩選出具有代表性的樂曲進行簡要的釋義分析，并對當代潮州（風格）古箏曲創作做出相關的思考，以期古箏藝術從業者尤其是傳統古箏藝術愛好者對潮州箏曲有初步的了解和認識。

一、潮州箏曲分類與代表樂曲釋要

與潮州古箏藝術緊密關聯的潮州音樂，內涵豐富，品類多樣。通過不同樂器的組合，分為弦詩樂、細樂、鑼鼓樂、笛套古樂等，還有廟堂音樂、嗩吶音樂等特色樂種。潮州箏曲基本都是在這些民間樂種的基礎上脫胎換骨、脫穎而出。

依據樂曲來源，潮州箏曲大致可以劃分如下幾類：

（一）由“弦詩”獨立出來的箏曲

流行于我國廣東潮汕地區的民間絲竹樂——“弦詩樂”，即以絲弦彈撥樂器演奏古樂詩譜。其樂器組合、演奏技巧、樂曲結構、變奏手法等都具有特定章法和美學依據。

弦詩曲目豐富，以十大套曲最著名，包括重六調五套《昭君怨》《寒鴉戲水》《小桃紅》《黃鸝詞》《月兒高》，輕六調五套《大八板》《平沙落雁》《鳳求凰》《玉連環》《錦上添花》。十大套曲都是六十八板，由頭板、閃板（拷打）和三板組成，結構工整嚴謹，段落層次分明。演奏時，幾個段落連綴成套，速度由慢至中再到快，漸次發展。形成“曲速三變”的發展程式。在十大套曲中，《寒鴉戲水》是其中最富詩意的一首。旋律典雅莊重，格調清新獨到，生動描繪了寒鴉徘徊追戲于秋水的情景，寄托著人們在殘酷環境下積極向上的精神面貌。上世紀60年代初，潮籍箏家高哲睿先生重新整理出大套《黃鸝詞》。為凸顯古箏演奏特點，他大膽突破“曲速三變”的刻板模式，刪去拷拍段，賦予樂曲新的形式和內涵。編曲者創新運用“分指按弦技術”，左手大、食、中三指頻繁獨立按弦和所產生的連綿不絕、緩而不斷的音韻，充分體現出他所提倡的“以韻補聲”理念。樂曲以突出情感為主題，抒發對故友親人無限思念之情。該作被視為傳統潮樂整理的典范之作。蘇文賢借鑒西方古典音樂“ABA”曲式結構，用三板曲《川山龍》作引，接頭板《平沙落雁》，催板后再接回三板《川山龍》作尾聲。這樣的銜接處理使《平沙落雁》整首樂曲從聽覺上更富生動和意韻。

除十大套曲外，弦詩樂還包括其他流行小曲和音調，如《柳青娘》《西江月》《浪淘沙》《象弄牙》《紅梅頭》《楊柳春風》《粉紅蓮》《福德詞》《思凡》《雨濺海棠花》等。《粉紅蓮》曲速緩慢，深沉哀怨，歌頌了蓮花“出泥不染自高潔”的高風亮節。潮籍箏家如林毛根、郭鷹、楊秀明等都演繹有自己的箏譜，在調式運用方面又各異。楊秀明《粉紅蓮》分為引子和4個主要段落，分別采用活五、輕三重六、輕六、重六4種調式，又稱《諸宮調·粉紅蓮》;林毛根先生版本則運用了重六、輕三重六和反線3種進行鋪排。郭鷹先生傳譜的《粉紅蓮》用調為重六調。此曲是上世紀50年代，先生被聘為上海國家級樂團古箏專職獨奏員和上海音樂學院專職教師以來所整理出的一大批優秀潮州箏曲之一，與他傳譜的《寒鴉戲水》一樣，在江浙滬地區都有非常廣泛的傳奏。《思凡》是潮樂名家林玉波傳譜，林毛根移到古箏上獨立成曲。樂曲由引子、二板、單催、拷拍《盼五更》和雙催5個段落構成。樂曲通過豐富的技巧延展描述了女尼自幼入庵出家，不耐佛門清苦，思慕俗家生活，遂棄經冊丟木魚，下山還俗。樂曲樂思細膩，速度由慢到中、快板，生動反映了主人公內心的矛盾和起伏。在演奏技巧上運用了單催、雙催，部分樂句采用了駐六催（企六催）方法，使樂曲在變奏手段上顯得更為豐富、多面。樂曲末段中連續運用的十六分音型、輕巧流動的樂音恰似刻畫出小尼姑決定下山還俗時俏皮、歡欣雀躍的形象。箏家許守誠先生整理的活五調《雨濺海棠花》（由重六《海棠花》演變而來）只保留頭板，情緒哀婉幽怨，直擊心扉。音調哀婉深沉，如泣如訴。大量按滑顫音微妙地刻畫了閨閣秀女面對落雨殘花進而借景自憐的細膩心境。

（二）由細樂脫胎而出的箏曲

如《深閨怨》《挨書登樓》《出水蓮》《西江月》《一點金》《秋思曲》《胡笳十八拍》等。細樂以小三弦、琵琶（南派琵琶）、古箏為主要組合，偶用琵琶古箏兩件樂器的。有如其名，格調清新，細膩抒情。

由郭鷹先生整理的《秋思曲》（《秋思》）廣為傳奏，是在由外江樂潮化演變來的輕六調《過江龍》易調變曲而成。因易調變曲，樂曲情緒、意境與原《過江龍》已呈截然不同之貌，冠名《秋思》，曲調深情、沉穩，寓情于景，表達著在山川寂寥、天高云淡的蕭索清秋人們無法排遣的“感時悲秋”的復雜思緒。

《一點金》《出水蓮》原屬漢樂，因地理便利，兩地藝人互通有無，一些樂曲為他們所共用。同樣的曲調，不一樣的樂隊形式編制，不一樣的樂器音色，以及藝人們在音樂造句、審美上的差異，形成截然不同的藝術效果。《一點金》在潮汕地區又叫《秋芙蓉》。樂曲節奏舒緩，音調清雅流暢，描繪出人們在金秋時節里，面對滿池荷塘碧波蕩漾，出水芙蓉一枝獨秀的美景，寄寓著對生活無限贊美的情愫。《出水蓮》與漢樂古樸含蓄的格調不同，潮汕當地藝人獨特的造句方式、審美習慣及特色演奏技巧，為人們帶來不一樣的音質音色及審美。

《胡笳十八拍》是潮州細樂古調勁套曲的代名。古調勁套共計12首樂曲，其中有《北打》（又稱《北斗》）、《十八打》兩曲。在潮語中，“打”與“拍”同音，故也有稱《十八拍》者，由此潮州藝人把這套曲叫做《胡笳十八拍》，附會為漢代蔡文姬所作。更多被人熟知的卻是《挨書登樓》（又名《矮子登樓》）。《挨書登樓》是勁套中的一個曲牌，經常用于一個單獨的節目或樂曲進行演奏，流傳較廣，深受當地人們的喜愛。樂曲為重六調，旋律柔美清麗，三弦、琵琶、箏三友合奏產生出五聲性和聲效果。近來也有將《挨書登樓》代以《胡笳十八拍》之名演奏者。

（三）由潮州鑼鼓樂獨立出來的箏曲

如《畫眉跳架》《獅子戲球》《倒騎驢》等，這些是潮州箏樂的袖珍小品。鑼鼓樂以鼓配合鑼等打擊樂器，以嗩吶領奏并配以絲弦樂器合奏，氣勢磅礴，場面壯觀。在板數上，或多或少，獨立成曲。這些箏曲的特點是節奏感強，格調明快。

在潮汕當地，樂隊常把《獅子戲球》與《畫眉跳架》連綴演奏。箏家楊秀明將其移植到古箏上獨奏，獲得別味旨趣。該曲雖為重六調，但情緒歡快明朗，節奏跌宕活潑。樂曲運用附點、切分節奏，重音及駐六催等技法，使主題不斷變化延展，每次變奏情趣不同。樂曲主題段落很短，是一個運用不同催奏（如駐六催、三點一等）技術進行鋪排的變奏曲。近似鑼鼓的節奏，時而氣勢磅礴，氣氛莊重，時而清新明朗、輕快活躍，將人們敲敲打打武雄獅的熱鬧場面表現出來，具有濃郁的南國地方色彩。

《倒騎驢》（也叫《騎驢歌》）屬潮陽笛套鑼鼓，原為輕六調。這種鑼鼓樂以小型打擊樂器和笛、管、笙、簫為主的管弦樂合奏巧妙組合，樂曲情緒輕松活潑，風趣生動。《倒騎驢》就是其中較為盛行的代表曲目。上世紀70年代，潮樂前輩胡昭將《倒騎驢》成功改編成嗩吶曲，用潮州大嗩吶吹奏。樂曲易調為反線調，調體的變化令聽者耳目一新。箏家林毛根將它成功移到古箏上。1988年，林先生應上海音樂學院何寶泉、孫文妍伉儷邀請赴滬錄音。就這樣的機緣巧合，由林先生演奏的《倒騎驢》《柳青娘》《思凡》等樂曲就被記錄保存并被傳播下來。樂曲詼諧、風趣，林先生還創造性運用悶聲“卜”的效果模擬驢蹄效果，將仙佬倒騎毛驢，越曲徑、過棧橋、賞春景，悠然自得不亦樂乎的情態刻畫得淋漓盡致。

（四）由廟堂音樂、嗩吶曲牌等其他樂種獨立而出的箏曲

廟堂音樂作為潮州音樂的重要組成部分，同樣是潮州箏曲的重要來源。潮州佛曲獨具一格，一些箏家將用于修行、普濟、紀念等法事的佛音佛號入箏，從而成就了數首饒有情趣的古箏小品。如《千聲佛》《蓮花贊》《南海贊》等。

《千聲佛》曲調柔和，格調淡雅，結構短小，不失潮州音韻特點。該曲譜最早見于1938年梁在平先生編訂的《擬箏譜》中。箏家楊秀明先生在依照梁譜為主要旋律譜基礎上，在演奏風格、運指技巧、樂曲結構、速度變化等各方面，均做出個性化演奏處理。樂曲描繪出廟宇寺院，長伴青燈古佛的僧侶頌經不絕，佛聲幽遠綿長的祥和景象。《蓮花贊》用于放焰口法事伴樂。林毛根先生移訂的箏曲音調流暢、輕快不失莊重，中正平和、出神入化，講究神韻。

輕六調《粉蝶采花》原為嗩吶曲牌。潮汕箏家將其移植入箏，以蘇文賢、楊秀明整理演奏譜常見。蘇文賢先生傳譜的樂曲基本保留了《粉蝶》曲牌，《采花》一段著重突出了潮州箏運指特點，并在力度、速度、板式等方面作較大變化，充分體現了潮州箏演奏中左右手的技法特點。

（五）以潮州箏派特色演奏技法創作的潮樂風格古箏作品

潮箏創作曲目堅持以傳統音調為基礎，順應時代審美需求，來反映時代，歌頌生產生活等貼切人民的主題。在結構上，往往突破傳統樂曲六十八板體系的約束，采用現代作曲技術和現代古箏演奏技法，從而在形式和內容上都有所開拓和發展，獲得一定的成效。如《春澗流泉》（徐滌生曲）、《蜜柑紅》（蘇巧箏編曲）、《南海秋汛》（高哲睿曲）、《秋賦》（林英蘋曲）、《韓江敘事曲》（楊禮桐曲）、《湘橋夜話》（蔡振宇曲）、《游子思歸》（高百堅曲）、《韓江初夏》（黃楚英曲）、《望月》（趙曼琴曲）、《暗香》（王中山）等。

《春澗流泉》是上世紀50年代具有代表性意義的創作曲之一。箏家徐滌生以五聲音階為基調，通過潮州古箏特有的演奏技巧寫景抒情，描繪了南國山澗春意盎然，潺潺流水，鳥語花香，一片欣欣向榮，同時寄寓著作者對新生活的愉悅心情以及對未來美好生活的憧憬、希望。這首樂曲與《慶豐年》《鬧元宵》《紡織忙》《幸福渠》等，被視為50年代古箏創作的典范。

《園林春色》由著名潮箏家黃長富先生創作于1958年。樂曲描繪了澄海外砂園林“桃李爭艷”“柑桔映紅”“小河搖船”“獅鵝戲水”4個場景。音調抒情流暢，形象生動，潮韻濃郁。該曲經由蔡樹航、蔡毅重新編配，由著名青年古箏演奏家宋心鑫在2019年中國潮箏——第二屆全國傳統古箏學術交流會上首演，深受業內好評。

《蜜柑紅》，作為優秀試驗性弦詩新作品，收錄在1973年由汕頭地區革委會政工組文藝辦公室編印的《潮州音樂選集》（收錄共計潮樂新作14首）中。箏家蘇巧箏將它移編為古箏獨奏曲，效果良好。樂曲旋律富有歌唱性，歌頌了南國蜜柑豐收時節，農人們忙于豐收的場景及喜悅心情。

《南海秋汛》由高哲睿創作于1972年，兼備傳統潮箏演奏法和現代和聲、雙手彈箏特點。歌頌性的音調表達了漁民們在黨和國家的正確領導下，積極投身家園建設，謳歌他們不畏艱險戰海浪的英雄氣概，真實地反映了漁民們的現實生活。

《韓江敘事曲》是潮箏家楊禮桐為現代箏所創作。樂曲吸收借鑒潮州當地廟堂音樂的旋律特點、節奏形式。樂曲通過驅鱷、歡慶等部分敘述了韓愈號召潮州人民驅逐鱷魚，為民除害的歷史壯舉。樂曲寄托了潮人緬懷先哲的情思。

《游子思歸》由箏家高百堅先生創作于近年。樂曲通過左手復雜多變的按弦變音技巧和右手各種催奏技法（如三點一、四點一、過板催、不斷六等）的安排、組合運用，突出鄉音潮韻和潮州古箏演奏技巧。情感真摯，抒發了海外游子對祖國的眷戀與思歸的迫切心情。該曲2000年獲中國古箏創作優秀作品獎，2001年獲得汕頭文藝獎。

《望月》《暗香》由外江人借鑒潮樂調式創作，在當今有重要影響力。前者由河南著名箏家趙曼琴先生創作于80年代。樂曲運用潮州箏曲音調、曲式，融入北方箏曲節奏、演奏技巧，巧妙地育南北于一爐。后者是箏壇圣手王中山先生以古典詩詞《詠梅》為靈感，采用潮汕地區音樂風格素材，以現代人視角融入傳統音樂元素而創作的傳統音樂風格作品。該作受到當今箏界歡迎、喜愛，傳奏也較為廣泛。

二、對當代潮州風格箏曲創作的思考

從傳統藝術的傳承保護、風格性古箏曲的創作和展演、全國性藝術交流會的舉辦、線上的宣傳推廣與展示等維度而言，潮州箏派在當代的傳統古箏藝術流派中，儼然是一個引領者的角色。然而縱觀現代潮樂風格箏曲的創作，在數量上還是比較少，另外也缺乏真正代表潮汕地方特色的精品創作曲。據悉，潮州古箏藝術從它的鼻祖洪沛臣、李嘉聽傳承延續下來，已經是第五第六代了。然而可惜的是它的創作出現了嚴重斷節。縱觀當今在各大古箏教材、考級用書中收錄的潮州箏曲，還是以從潮樂合奏中移植、脫離出來的傳統曲為主，真正可以稱為潮州風格的創作箏曲很缺乏，與它在古箏樂壇中的地位不相匹配。

我國古箏藝術流派后起之秀之一——陜西箏派的振興之路，是理論建設、教學教研、樂曲創作及傳播三駕馬車并駕齊驅。他們有以李世斌、焦文彬為代表的理論梯隊，有以領軍人周延甲及弟子曲云、魏軍、樊藝鳳為代表的教學梯隊，有以饒余燕、周煜國為代表的作曲家，又有像尹群、周望、周展等為代表的演奏家。他們中還不乏集理論、教學、創作、演奏于一身的多面手。這是陜西箏派能在短短半個世紀恢復振興的決定性條件。再回到創作，從領軍人周延甲《秦桑曲》《長城調》再到近年《傾杯情》，曲云《香山射鼓》《賺·梅花引》，魏軍《三秦歡歌》《五陵吟》，再到專業作曲家饒余燕《黃陵隨想》《鎖風沙》，周煜國《鄉韻》（《云裳訴》）、《秋夜思》，以及青年一代周展《秦土情》等，至今已經被廣泛傳奏。陜西箏派的成功，一句話，在“秦箏歸秦”綱領引導下，一批箏家努力踐履了用古箏說陜西話的實事。

綜合以上潮州（風格）箏曲出現嚴重斷片的實情，以及兄弟箏派突飛猛進的發展經驗，筆者特對潮州風格箏曲創作提出一些思考和看法。

（一）潮州風格箏曲創作需要理論引導

所謂理論引導實踐。理論就像一面大旗，是音樂創作的標桿。這面大旗需要做好以下引導工作：我們需要怎樣的音樂作品？怎么樣的音樂作品符合我們的審美？創作的形式、題材是否應該有所拓展，而不是不敢越雷池一步？在內容與形式有沖突的時候，怎樣做才能最大化在不破壞原有風格的基礎上，讓更多人接受？諸如此類。

實踐證明，作曲家在創作一首樂曲直到它最終的訂譜，需要長時間揣摩，甚至多次演奏實踐的考驗。理論可以先行引導，亦可以批評引導。對樂曲創作的時評可以幫助作曲者及時發現問題，并努力解決作曲中存在的硬傷。

2012年，潮州箏學會（籌備委員會）創建了我國唯一一個傳統箏派門戶網站——“中國潮箏”，在2014年潮州箏學會（籌備委員會）又創建出更傾向于社會化、更便捷的信息媒體平臺—-“中國潮箏”微信公眾平臺，讓潮州箏的推廣緊跟時代步伐。通過互聯網的平臺，潮州箏學會分享有關潮箏潮樂文論、名家名曲、技藝展演，及時報道有關潮樂潮箏的社會活動訊息，傳播普及潮州箏藝及潮州音樂的知識資訊，成為當下習箏者了解、學習潮箏的重要窗口。2016年，中國潮箏——首屆全國傳統古箏學術交流會上，主辦方專門向全國名家發出邀約，征集文稿并編印出版《潮州箏學術文論集》。文集較為全面地、系統地梳理并呈現潮州箏的流派特色和理論體系，一定程度上彌補了潮州箏本土學術著作稀缺的不足。這些都是潮州箏人所做出的努力和貢獻，反映出他們對于理論建設的高度重視。而這些網站、文集著述理應成為風格性箏曲創作重要的理論參考。

（二）樂界同仁應當有聯合創作的意識，同時作曲家需要了解熟悉潮箏（樂）的調式、風格與技巧。

作曲家有兩種，一種本身就是古箏行家，熟知演奏技巧，但創作視野并非那么開闊;一種是專業作曲家，作曲手法、結構布局、內容構思不需質疑，但不一定熟悉古箏演奏技巧。這就需要二者需要多層面的交流。箏壇中不乏演奏家與作曲家的聯合名作，如范上娥、格桑達吉《雪山春曉》，楊潔明、李婉芬《長安八景》，閆明、劉巧君《陌上桑》，景建樹、王中山《望秦川》，沈立良、項斯華、范上娥《幸福渠水到俺村》，楊娜妮、柴玨《月夜情歌》等。這種聯合創作方式可以避免樂曲純屬演奏技巧的累積，又或能確保樂曲能夠切實可行地演奏。

音樂創作需要實地考察，民間采風，不能閉門造車，憑空捏作。真正有生命的作品肯定來源于生活，并反映人民的審美需求。那種只圖技巧的一時之快的作品，沒有內容的支撐，終究是經受不住人民和時間的考驗的。為什么《寒鴉戲水》一直不衰？除了它的隱約本身的美，更重要的是它體現了潮汕人民的精神！

潮州箏在教學和演奏中，有自己的一套指順理論、體系。比如右手“指序”運用規律，通常以勾托抹托指序為基本指法，演奏時符合這組指序排列特點的稱為“順指”。順指指法能使人在演奏時找到最自然、舒服的感覺，能夠達到快速流動的演奏，從而更有利于表現樂曲。如果曲調進行中與指序有矛盾時，就要通過其他指法（如花指、撮）“化逆”為順，使它順合手指的自然感，從而保證演奏的流暢。這種技巧在樂曲創作中是需要作曲家了解到的。

（三）創作者需要改變創作思維，同時還要保有創作的“魂”。

海派潮箏宗師郭鷹先生獨特的演奏風格在上海獨樹一幟，推動了江浙滬地區潮州箏藝術的繼承和發展，一代宗師曹正先生曾評價郭氏對潮箏的推廣和發揚“自成流派，又不失鄉音本色”。郭鷹先生在對家鄉箏曲的移植整理中，對演奏規律的探索及音樂內在風格的注重，才使得諸多潮箏佳作呈現在世人面前。

在創作上，有幾個問題需要深思：潮州古箏曲一定要從弦詩、細樂或其他樂種脫離出來嗎？在結構上一定要深諳“曲速三變”的程式嗎？是否一定要運用一些催奏手法才能叫潮樂風格？不按此道譜曲創作是否一定就是行業內的“怪胎”？有些時候一些創作出不來，不是因為積累不夠，更多原因是顧及太多。

比如說結構。先輩高哲睿整理的《黃鸝詞》刪掉了拷拍段;許守誠整理的《雨濺海棠花》僅留頭板。這些改動并沒有妨礙樂曲的傳播、傳承，相反使得他們達到刪繁就簡、錦上添花的效果。再如創作曲《春澗流泉》，結構并非八板體，長短句子不規則，并多了一些左手拿過來彈琴的技巧（如泛音、刮奏等），并沒有因此而撼動它作為潮州箏曲的地位。

當然，要付諸作曲的實踐，還是需要“先立再破”。我們不能還沒弄懂潮樂到底是什么，什么才是它真正的風格、特色，就去創作。

潮州（風格）箏曲在左手以細膩多變的按音、“一音數韻”見長，從而形成委婉清麗、流暢優美的藝術風格。演奏時，左手以韻潤飾右手所彈音，潮州箏人把這種潤色弦音的技巧概括為“彈按尾隨”。另外一個更為精辟的概括就是“以韻補聲”（最早由高哲睿提出）。“以韻補聲”是潮州箏派立于箏派之林的根本，是潮箏的魂靈。一切失掉魂靈的創作都不會是成功的創作。在快曲盛行、繁手淫聲充斥的當下，潮州箏樂從業者要認識到本派有別于他派的根本。不能一味盲從，要創作出緊跟時代又不失魂靈的精心之作。

參考書目：

[1]李萌 編. 潮州箏曲選：五家箏演奏譜，人民音樂出版社，1995年。

[2]高哲睿 著，高百堅 編. 高哲睿潮箏遺稿，遼寧民族出版社，1996年。

[3]陳天國、蘇妙箏 著.? 潮州音樂，廣東人民出版社，2004年。

[4]蘇文賢 原編，陳天國、陳宏、蘇妙箏 續編. 蘇文賢先生潮州箏曲集，廣東人民出版社，2017年。

[5]盛秧 主編，韓建勇 副主編.中國古箏知識要覽，上海音樂出版社，2020年重印。