淺論鋼琴演奏中共情心理的必要性

嚴雋文

摘要：音樂演奏中的情感共通是一個具有爭議的美學問題和舞臺實踐問題。本文結合音樂心理學相關理論構建了共情的理論基礎，并認為共情過程就是大腦對外來輸入音樂信息的自我認知重新編碼和再輸出的過程，共情對提取信息和審美傳達具有正向效用。由此，分析及呈現了演奏者與作曲家之間共情的規范性法則。通過鋼琴演奏說明了共情在實踐中的相關要素、發生過程及其程度。

關鍵詞：共情理論? 共情能力? 演奏實踐

音樂具有強化人們情感功能的作用，聞之或為之振奮，走上保家衛國振興民族的道路;而有時則潸然淚下，為此情此景感懷悲切。之所以具有這樣的作用，是因為音樂并不具有語義性，雖然無形，但卻是一種真情流露，引起聽者共鳴，也就是我們探討的“共情”。

中國古代一部重要經集《道德經》曾云：“大方無隅，大器免成，大音希聲，大象無形。”這是由老子提出的中國古代文學理論中的一種美學觀念，意在推崇自然的而非人為的自然之美。在漫長的歷史過程中， 中國傳統音樂形成了含蓄委婉的表達方式， 柔和委婉、細膩清淡的藝術風格，與西方美學思想大相徑庭。但無論在西方還是在中國，語言的盡頭必定是音樂的開始，情感的共通打破了中、西音樂的界限，尤其在當代藝術發展多元化的今天，共情之說讓音樂成為世界的語言，讓音樂成為了傳遞世界和平的友誼之聲。

一、音樂中的情感及其意義

在音樂和人的情感認知關系上，朗格指出，音樂是獲得對自身領悟的一種特殊途徑，是人類的認知系統。音樂認知系統是大腦中與生俱來的認識方式，所有人都具有音樂認知系統的稟賦，只是在操作水平上存在差異。人可以通過音樂去認知、理解、分享和表達相應的情感和認知所處的內外部世界。

傳承和延續下來的音樂之所以能被演奏，因為其不僅僅是音響材料的簡單堆積，而是通過作曲家有意識地運用音樂素材和自我意識，并通過有效組織音色、力度、速度、和聲、織體、節奏型、調式調性布局、體裁結構、題材的選擇和安排等等，來表達意愿。

音樂雖然不能像文字一樣進行具體描述和直觀的表達，但是在其發展過程中，被刺激主體（聽眾）持續受到有表達意圖的音響刺激，并結合自身感覺回饋，會不自覺加入個人的主觀體驗、聯想認知、想象、記憶、邏輯。此時就為情緒體驗產生了持續穩定的充分條件，這個過程中也不自覺地開始加入了被刺激主體的社會性成分。換言之，此時開始具備情感的產生條件，音樂也就有了承載情感的功能。當然，音樂所承載的情感是特殊具體化與音樂意向化的現實情感。比如，我們熟知的貝多芬第13號作品《悲愴鋼琴奏鳴曲》，從標題就可以看出他在創作這首作品時感受到的激情與悲憤。其中強大的戲劇性和緊張度主要來自力度（從強到弱）、速度（從莊嚴的慢板到急速）和音域（從很高到非常低）上極端的對比。聽眾在欣賞這首作品時通過音樂這一媒介，與作曲家及演奏家實現情緒上的共鳴、情感上的交流、思想上的碰撞，以及文化上的歸屬等。

邁爾（Meyer）于1956年首次提出了系統理解音樂情感和意義的“期待理論”。邁爾先從“傾向”這一個概念入手來構建期待理論——傾向在本能的意義上一旦被激活便形成一套機械的反應模型，其中，傾向既包括由習慣而形成的反應模式，也包括了后天習得的概念和意義。前者是無意識的，而后者是有意識的。當傾向被抑制，并且反應模型的發展被干擾時，反應的傾向才迅速變成有意識的，這種有意識的或自我意識的傾向就是“期待”。當期待未能實現時會產生懸念，懸念導致緊張和不適應，而從緊張到解脫的這一過程，也是在音樂進行中以某種方式得到適當解決。

這種音樂中傾向的產生、期待的懸念抑或解決，從而引起感情上的緊張或是慰藉，在音樂的進行中是循環往復、交替出現的。這種“沉浸”的過程，在聽覺的作用下，在一定數量的心理和生理的有意識或無意識的調節下，審美個體對“期待”做出一系列的后續反應，實現對音樂的情感內涵的體驗和領悟，這個過程就可以稱之為“審美體驗”。科內奇尼在其提出的“美學三元理論”中提到，個體對音樂的深刻而廣博的反應，涉及敬畏、感動、震顫。由崇高入手產生敬畏。他認為，審美敬畏的兩個共生現象是心靈深處的感動或觸動、靈魂世界所體驗的震顫或顫栗。

音樂作為一種外在刺激，它首先可以引起審美主體的情緒反應;之后在作曲家有意識的符號布局和樂思安排下，個體加入了與自身息息相關的情境、認知、觀念、記憶、體驗、經歷、邏輯、文化等綜合因素，引起持續的情感共鳴;繼而在心理和生理的一系列作用下，音樂中對于某種傾向的塑造以及對于期待的解決的循環過程，使得個體產生審美體驗和精神享受。

二、音樂中的共情條件

音樂的功能性意義在于喚起情緒、情感承載、解決期待并完成審美體驗。為了更好地探究審美個體之間何以共情，從而更好地實現音樂的功能性意義，應首先回答：在音樂演奏中產生共情的基礎條件是什么？

1.共情的生理學依據

西方神經學科對于鏡像神經元的發現，可以幫助我們更好地從認知神經科學的角度來解釋共情（Empathy）。在審美活動中，審美主體（觀察者）在對審美客體（被觀察者）進行觀察和體驗時，鏡像神經元在大腦中被激活，從而產生一種替代性的情緒情感反應，有了“感同身受”的感覺。這一研究成果提供了共情的生理學依據。

2.共情的音樂心理學實驗視角

理學中“聯覺”的概念，即“從一種感覺引起另一種感覺的心理活動”，并且通過一系列關于音樂聯覺對應關系系列實驗報告，給出了音樂中產生共情的內在規律——并非截取某一段具體的音樂素材進行實驗，而是將實驗材料追溯到最基本的音樂單一屬性，從音高、音強、音長、起音變化率、聽覺緊張度、新異體驗等方面，在盡可能控制變量的實驗條件下，得出的結論為：“聯覺”對應規律是人類心理活動的自然規律。這一規律使得人類在音樂中能夠有獲得共通理解的可能性，也可以進一步解釋音樂可以跨越語言、時間、文化、種族等因素，成為具有世界性的人類“第二種語言”。這就是音樂中產生共情的經驗依據。

綜上所述，審美主體在音樂中產生共情有其必然基礎。

三、鋼琴演奏中的共情實踐

演奏者如何在二度創作中更好地運用共情能力，實現與作曲家及音樂作品之間的規范性理解和詮釋？在共情理論的基礎上，以鋼琴演奏為對象，結合前文和圖示，基于音樂的功能性意義進行共情的分類闡述，從情緒共情、情感共情及審美共情三個維度進行分析和討論。

音樂素材及其組織方式首先可以引起情緒的變化。聲音中的上馳、下行，急速、慢進、緊張、松弛等之間的更替變換，能夠讓人產生細膩微妙、豐富多變的情緒體驗。在眾多音樂家中，德彪西運用和聲色調、音色、音量微妙差異進行全曲的色彩布局，從而營造自己獨特的藝術氛圍的典型作曲家。作為印象派“畫家”，德彪西的作品與自然界的“色彩”關系最為密切，音樂中“自然”是其創作的源泉。和前輩音樂家相比，德彪西在曲式規模、情感內涵深度等方面有所減弱，加強了鋼琴的變化性、表現力與自然界中的豐富多變色彩感之間的對應關系。通過對和聲、音色、音量、調性音階等音樂要素的布局，調動聽者的感官感受，用感覺代替修飾和形式，用標題的引導性和所感知的微妙情緒變化來統一全曲。

德彪西的許多作品都具有標題，如《月光》（選自其《貝加莫組曲》中的第三首）、《林中鐘聲》《月落荒寺》《金魚》等。在這些標題性樂曲中，德彪西并不對具體事物作直接描繪，而是以精致的和聲語匯與鋼琴音色的探索，將視覺形象與音樂結合，抓住光線與色彩的瞬間感覺，將詩意、畫面、樂思三者巧妙結合在一起，給人一個嶄新的意象世界。如《金魚》中，開頭以連續的顫音形象地表現出金魚的游動，曲子主旋律中的顫音在最高聲部出現，表現出金魚在水中的歡樂;中部的裝飾音表現出魚尾的擺動;之后在音樂的不穩定中表現出金魚激烈的打鬧，水面逐漸恢復平靜。用來象征水的波動大震音，以及象征更大水波的和弦及琶音，帶有裝飾音的音型，用來象征描寫金魚的突然轉彎甩尾等等（譜例1）。

這里大量的連續快速波音形象地描繪了水的波動和流動感，右手的雙音旋律則是在前三十二分音符，后長音符的節奏型中恰當地描繪出金魚快速擺尾游動的形象。

我們在彈奏德彪西作品的時候，需要運用共情能力去感知作曲家營造的形象和意境;通過感知音樂素材對于情緒的渲染，幫助演奏者選擇適當的速度、音色、力度，從而使得演奏者能夠在音色的精妙、力度層次的立體多面（比如盡可能在輕的方向探索可能性），以及不同的音樂素材所對應的音樂形象等維度實現畫面的想象和意境的共通。演奏者對作曲家所描繪的情境產生情緒、情感與審美共情，以此為基礎才有可能對樂譜進行更加完美的詮釋。

四、結語

從音樂心理學的角度不難發現，盡管不同的演奏者會對同一首作品進行個性化再創作，但其基于音樂審美的情感體驗仍然具有一定的共性。這種共性既存在于現有的理論詮釋中，也存在于音樂表現形式的實踐中。本文從音樂與情感的基本關系出發，以鋼琴演奏實踐為例，說明了演奏過程中共情的條件及其實現方式。

共情與個性化演奏之間并不是一種對立的關系。在共情的基礎之上，演奏者的個性化創作會更有意義。對所演奏作品的每一次探索和再認識、在演奏中以歷史文化的視域來進行彼此的融合，都會讓共情發揮更大的功效。共情不但在音樂心理學上具有堅實的理論基礎，在演奏實踐上更是發揮著巨大的功用。本文從情感共通性的角度對音樂演奏的心理活動和情感模式作出提煉和分析。如果情感是連接人類過去、現在和未來的紐帶，那么，演奏中的共情法則及其實踐可以讓這個紐帶發揮更好的作用。

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