聽“山人”，論《山·道》

張迪

2016年，山人樂隊首次站上了《中國好歌曲》舞臺。

鎂光燈之下，他們身著極具民族格調的服飾，每人都攜上一兩件民族器樂，靜待掌聲逐漸落下，主唱瞿子寒特別淡定地說了一句“預備，唱”，幾人便正式開始了這次表演。

“小瞿，最近生活過得怎么樣”，一句簡單的口白，裹帶著些家鄉(xiāng)音，一下子將聽眾拉進山人布下的氛圍感之中。頗具小眾的詼諧幽默，藏身于音律、唱腔、演奏的每一處細縫里，幾人跟隨律動搖擺身體，甚至也情不自禁地蹦著、跳著，仿佛這次“表演考”只是老家寨子中很隨意的一場篝火聚會。

這樣的山人，顯然是不太一樣的，有質樸深厚的民族根基，卻又一點不落俗。

在所有觀眾和導師面前，山人激動地做著表述：“我們應該重新關注我們的傳統(tǒng)，我們的傳統(tǒng)真的很偉大，我們不應該自卑。”

就這樣明目張膽昭示著“野心”，他們想讓全世界聽到中國的民間民族音樂，他們想要做這樣的傳播者。

那天過后，山人無疑是選好了即將要走的路。

所以，山人下山了。

“我們一直想要把民間民族音樂和現(xiàn)代音樂，做一個比較自然的融合”

“山人是一支致力于民間民族音樂和原創(chuàng)當代化的樂隊。”主唱瞿子寒言簡意賅表述著山人樂隊的內核。樂隊現(xiàn)有成員共五人，主唱兼彈撥樂器手瞿子寒，低音樂器兼民樂手斯告阿臘，打擊樂兼吹奏手Sam（夏天），民樂手小不點，鼓手小歐。每個人看上去都是差異化的，瞿子寒的智慧、斯告阿臘的質樸、小不點的靈氣、小歐的刻苦、Sam的國際，每個人看上去又是共性的，民族化、原生態(tài)、崇尚自由、歸于自然。在各自擅長的一片領域，他們樂得其所、怡然自在，彼此“糾纏”之后碰撞出的是更為意想不到的花火。

山人由外及內無疑是滲透著“民族”特質，他們的音樂時常包羅了方言、俚語、民間故事，甚至于古早傳說。是在過往基礎上不斷延伸、創(chuàng)新，還是完全顛覆傳統(tǒng)文化的桎梏，山人顯然有話要說：“我們一直想要把民間民族音樂和現(xiàn)代音樂，做一個比較自然的融合，在傳統(tǒng)的基礎上與現(xiàn)代的音樂和生活產生關聯(lián)，是屬于比較寫實的一支樂隊。”打破傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂的文化差異與壁壘，構建一種全新的風格及模式，恰是山人一直以來求索探尋的事物。

如果僅僅用“民族”來界定山人，那一定是極其片面、狹隘的，因為在山人的血脈里面，“包羅萬象”抑或說“融會”是很重要的成分。一邊以“民族”作基底，一邊卻又想往“世界”，看似涇渭分明的兩個分支，他們拿過來一通地交纏與發(fā)酵，并逐漸建立起更獨特的存在方式。正如瞿子寒所說的那樣：“我們希望能夠承擔起向國內外傳播中國傳統(tǒng)音樂文化的重任。”

細數(shù)起來，山人已經(jīng)走遍差不多40個國家和地區(qū)，他們將來自云南民間和少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂，揉雜進一些現(xiàn)代音樂元素，例如雷鬼、搖滾、電子，重新作了編曲、配唱、制作，然后再以最樸質的演繹還原作品本貌。“起初去國外演出，我們尚有一些顧慮，擔心文化、審美的差異性會帶來障礙和代溝，但是在交流演出過后，我們發(fā)現(xiàn)這些差異反而讓大家更注重音樂背后的文化層面，感受到的是音樂帶來的喜悅和共鳴。”山人坦陳，我們只是想把自己覺得好的音樂帶去國內外舞臺，只有大家真正意義上認識了解、喜歡認同自己的文化，并且一起參與進來，才有可能更好地傳播與傳承傳統(tǒng)文化。

當交流與融合的觸角不止于音樂表層，向著更值得探究的某些深層領域延伸，山人收獲了廣闊而獨到的眼界。“從音樂風格和結構節(jié)奏特征上，國內外音樂是有一定差別的，但是究其根源，也可以說是存在共同性。特別是一些民族音樂，在律動和旋律構成方面，都已經(jīng)突破語言的障礙。”他們以為，即便是不同國別和類型的音樂，也是有很多可以互相理解的部分。

當下，國內原創(chuàng)音樂圈逐漸形成垂直細分結構，音樂風格更趨于多元化，很多音樂人也受到了民間民族音樂和傳統(tǒng)文化的熏染。山人覺得這是很好的一種趨勢，只是目前原創(chuàng)音樂的生存空間相對比較狹窄，演出市場整體還需要做出更寬的拓展。例如，是否應該更多地去發(fā)掘本土未被開發(fā)甚至瀕臨消失的音樂元素？這是山人發(fā)出的呼吁，也是他們一直在踐行的事情，就像瞿子寒說的那樣，“少一些模仿痕跡，更多地去自我體現(xiàn)與創(chuàng)新。”山人并不想彰顯自己究竟做了多少、獲得了哪些成就，他們很謙遜地面對音樂：“我們只是做了一些皮毛而已，希望通過這些努力能讓更多的人參與進來。”

“《山·道》是這些年我們走過的路、想說的話，和對生活的理解”

2021年6月，山人樂隊在北河三廠牌下推出全新錄音室專輯《山·道》，繼續(xù)循著“山”的主題，做一些音樂與人文上的表述。瞿子寒這樣解釋“山道”二字：“山道可以理解為這些年我們走過的路，也可以理解為我們這些年想說的話，和對生活的理解。”距離上張專輯《聽山》過去了8年，時間已然久遠得不見蹤跡，但實際上他們一直沒閑下來，去尋訪云貴地區(qū)甚至江浙畬族客家人的一些傳統(tǒng)音樂，也去往澳洲、東南亞、歐洲、北美洲、南美洲學習民族音樂，做了很多關于縮小民間音樂與現(xiàn)代音樂審美差距的考量和嘗試。

在音樂創(chuàng)作方面，山人更傾向于自由、隨性的方式，具備更多的獨立思考和開闊想象，并大膽嘗試新鮮的內容與形式。瞿子寒說，這張專輯和以往最大的不同是，他們嘗試了制作、創(chuàng)作的新方式，結合當下的一些科技音樂元素。山人并不是想徹底地撕碎傳統(tǒng)，也不愿把原創(chuàng)音樂脫離開現(xiàn)實的生活感受，而恰恰是在瑣碎的日常與原汁原味的自然界之中去不斷尋求新的答案。

專輯封面的設計挺有趣，像是傳統(tǒng)人文與復古色系的一種撞擊。一個人背著民間樂器，置身于高樓林立的城市之間，這很難不令人遐想，會否這便是山人當下的內心狀態(tài)？游走在城市與田園的狹縫間，受制于各式浪潮的困滯，不停在做著思索與抉擇。據(jù)瞿子寒透露，這是他與設計師交流之后的一種嘗試，封面采用抽拉式結構，內頁的CD被做成了“恰子”的樂器圖樣，兩根小皮筋充當琴弦，同時也起到固定的作用。巧妙靈活又接地氣，傳統(tǒng)框架中包容進現(xiàn)代審美，像極了山人給大眾的一種別樣感受。

整張專輯的錄制與制作耗時并不短，過程中也面臨到一些難題，比如“后期制作的時候，由于跟混音師異地溝通，產生了很多困難和障礙”。瞿子寒稱，“即便是在使用模擬臺而非軟件式混音的情況下，混音師都非常秉承敬業(yè)精神，一直耐心、細心地與他們交流并無數(shù)次的改版。”后期環(huán)節(jié)也如此“較真兒”，甚至于一個很小的問題會花費更多時間交流和改進，這的確是山人的一貫作風，因為他們始終覺得“音樂的后期制作和前期錄制一樣的重要”。

“我們用更多幽默的方式去詮釋對這個世界的感知”

自然，美好，快樂，是裹藏在山人音樂里的三樣東西，他們認為“對所有人而言，音樂本該是美妙而純凈的”。所以他們便將人與人、人與自然間的淳樸和共生，透過更多一層的輕松、歡樂、溫情，寫進音樂作品里面。相對于早期過于唯美或悲傷的吐露，現(xiàn)在的山人選擇“采用更多幽默的方式去詮釋對這個世界的感知”，這是他們在對音樂的摸索中作出的改變。究其原因，瞿子寒用“憂傷只能代表憂傷，幽默卻可以包含憂傷”這句話來解釋。

《山·道》的“魂”在于“歸鄉(xiāng)”二字，整張專輯也無不圍繞這樣的主題展開音樂內容的敷陳，這自然是無需贅述的。如果說“歸鄉(xiāng)”是專輯的主線，那么有意思的是，它又暗自抽出了更多條支線。這些支線從不同維度去呈現(xiàn)作品，將它們從整體架構中一個個剝離開來，逐漸裸裎出音樂的織體、內容、情感，并最終匯聚到主題點之上，即“從北京回歸云南”的山人內心所發(fā)生的情緒變化及對人生世態(tài)的感知意向。

山人時常以“小人物”自居、自嘲，很隨意的“對話”或是“口白”會搭配恰適的旋律出現(xiàn)，這樣的形式簡單趣味有跳脫感，卻未免看上去過于“小”。例如，《三十年后》中瞿子寒戲謔調侃的問答，《剁肉》甚至從歌名就極具市井氣。對此，山人不以為然：“寫實是我們音樂風格中一個比較重要的表達方式。白話在很多時候其實更有力量，更能直接地去傳達我們的情緒。有些時候，音樂的‘小更能體現(xiàn)生活的‘大，小人物的狀態(tài)恰恰是大多數(shù)人的狀態(tài)。”

在技巧與情感的粘合上，山人總是將火候拿捏得恰到好處，并擅長運用和聲、輪唱等一些演繹唱法，突出構建了層次分明、維度立體的氛圍感。民間音樂唱法種類繁多，是呈現(xiàn)作品多樣性、豐滿度的慣用手法，通常它們更接近于人類的自然流露，以至于有些時候，演唱者并沒有經(jīng)過太多思考便做出直接的表達。山人便在音樂里更多采用了這種自然的演唱方式，發(fā)聲位置的相對靠前，也與他們的音樂風格更為貼近些。

少數(shù)民族語言幾乎占據(jù)了山人音樂一半的位置，他們操著一口流利的家鄉(xiāng)話，用拉山歌時才會有的嘹亮歌喉，“嘰里咕嚕”地念著、唱著，眉飛目舞到無法自拔。一方面，他們是有膽魄的，徹徹底底言述了原生態(tài)的質樸天然;一方面，似乎毫不顧慮聽眾是否能聽懂、理解這樣的音樂內容。在山人看來，很多情況下，具象的語言并不一定都能準確地表述思想情緒，“在世界音樂里，語言的功能性遠遠小于音樂旋律和律動性。很多時候人們在聽音樂的時候，并不完全需要知道對方在唱些什么，就能從旋律和節(jié)奏中產生更多的想象。”

所以，我們在《鳥語》中聽到瞿子寒用佤語演唱是親切而自然的，哈尼族歌手萊努口中的碎碎念更像是原始部落族人們的遠古召喚。《基諾歌》富于動感的節(jié)奏與朗朗上口的調子，也真的會讓我們扭動身體，幻想著在篝火堆旁載歌載舞的場景。瞿子寒稱，節(jié)奏是山人比較重視的創(chuàng)作方式。作為一支現(xiàn)場型樂隊，很多時候最容易和大家產生直接碰撞的就是節(jié)奏。民間音樂大多都產生在一個比較重要的生活場景中，我們稱之為場景式體驗，所以更多時候我們會把這種場景的體驗帶到音樂當中。

器樂演奏顯然是場景型音樂不可或缺的因子之一，恰巧山人又是極為善于與各類民族樂器打交道的。他們之間的關系大概就像是藤蔓與樹枝，彼此纏繞、共同生長，并終將渾然一體。達比亞、弦子、葫蘆笙、巴烏、撒尼大鼓，喜歡搗鼓物件的小不點甚至自創(chuàng)了Fute琴……瞿子寒粗略統(tǒng)計了一下，“光是云南本地樂器，大概就有300多種。使用頻率最高的有彝族的弦子，很多民族都在用的葫蘆笙，怒族的達比亞，傳統(tǒng)漢族的改良秦琴，以及各種類型的打擊樂器。”民族樂器獨有的音色、演奏方式、旋律走向和節(jié)奏型，某種意義上是不可替代的，它們早已根植于民間民族音樂的血統(tǒng)和傳承之中。

然而，山人對于音樂的設想從不止步于“民族”，與現(xiàn)代器樂及音樂元素的碰撞融合，為他們的音樂篇章渲染上濃墨重彩的筆畫。《鳥語》中混搭了電子和說唱，《三十年后》有弦子的靈動和貝斯的深沉，《基諾歌》竟然試水了雷鬼節(jié)拍，《虛度》里濃重的電吉他失真音色與Fute琴的清新原聲不停摩擦……山人想要說的是，傳統(tǒng)與現(xiàn)代從來不是相互排斥的狀態(tài)，兩者在交融、共生后走入一片清空的啟悟之中，樂句及旋律聲聲入耳、灌注一身，所制造的音樂體驗和共鳴，恰恰是意料之外、后勁無窮的。

后記

2009年，山人發(fā)行首張同名專輯《山人樂隊》，并在《三十年》中被調侃著“走去北京闖社會去”。那一年，他們從云南遠道而來，一猛子扎進北京城，只為心底遙望已久的音樂夢。

2021年，山人發(fā)行全新專輯《山·道》，在《三十年后》里又被打趣說“聽說你給是在北京混不下去了噶”。這一年，他們從北京撤離出來，回到了云南老家，為的是讓這支夢綻放延續(xù)得更踏實、美妙。

或許是靈魂漂泊得太久了，疲倦于在外鄉(xiāng)徒勞地尋找原本的自我。于是，他們沿著自己的生命體驗行走，回到了真正歸屬于他們的那個窩，回到了他們再熟悉不過的山林與空氣中。

在這里，他們與滿園的植物為伍，裹挾其中，甚至感到自己也變成了一株植物，散發(fā)著淡淡的樸素氣息。然后覺得舒服了、松弛了、得勁了，也隱隱察覺，這一方土地才是讓他們心甘情愿扎根下來，去生活和創(chuàng)作的淵藪。

當然，他們并不想太過安穩(wěn)地待下去，還是要更多地將腳步踏上民間采風學習的路途。因為山人始終是平淡與熱烈兼具的，他們對于音樂的追逐與期望一直都在，翻騰不休、滋滋作響。