詩漫談

廖偉棠

1

在這個時代，詩歌還有什么意義？

道可道，非常道，同理，詩歌要是能說出一般程度上的“意義”的話，似乎也就不是詩了；換句話說，詩之所以是詩，是它不囿于普通意義的“意義”，詩可以徹底非功利化。

但我也不喜歡以這為詩追求無意義的借口，詩可以無意義不等于詩追求無意義——即使無意義的詩本身它的存在也是一種意義，尤其當它處于一個事事都被追問意義的功利時代之時——但顯擺“無意義”則又成了急功近利的終南捷徑了。

無意義之詩表明自己的超越性意義，倒也是對時代的一種反詰，甚至反抗：比如說詩把語言從日常功能性中抽離出來，彰顯了語言本身的美與根源性重生，這就是一種民族精神的重建；詩把被時代否定的價值，如慢、空、敗、逆、負等予以強調，是一種對整個世界的簡單二元化的不滿足，從非理性非邏輯的思維空間給予我們省思存在的另一種可能性。

詩無意義，又是最有意義的。

對于有的詩人來說，寫詩最大的意義也許在于精神傳諸身后。古代最悲慘的詩人肯定是一個我們不知其名的詩人，古人云：立功立德立言。詩人最大的成就就是“立言”，每一個詩人都以能成就自己風格、自己的詩歌能留存后世為傲，只要能在浩浩蕩蕩的文學史上，甚至歷史上，留下一星半點自己的文字，那就是最大的幸福。

不過就算不能“立言”，能從寫詩中獲得自我滿足，也充滿意義。被很多人覺得一生悲慘的詩圣杜甫，有這么兩句“千秋萬歲名，寂寞身后事”，那是直接點出了立言的虛妄。而杜甫又寫過“但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑”，一般人都以為是怨言，是說寫詩的人現實際遇悲慘、會餓死埋沒， 但你且看“高歌有鬼神”，這種至樂境界，世上有幾多人能達到？

當然，如果非要從世俗的角度看，中國古代很多詩人都是不幸的， 被棄市的謝靈運、兒子餓死的杜甫、被毒死的李煜、被斬的文天祥、戊戌六君子……還是杜甫說的——“文章憎命達！”好像命運太一帆風順的人都寫不好文章似的。

所謂“詩窮而后工”，非要從科學而不是命運的角度去解釋，那是因為詩歌，尤其中國詩歌的成就跟詩人的直接經驗有很大關系，中國詩是經驗的詩，不像西方浪漫主義、神秘主義的詩是超驗的詩，因此一個人有了豐富甚至坎坷的人生歷練，然后又有足夠的才氣、筆力去呈現，那就是成功的詩人。

其實詩之成功不必訴諸同代。杜甫也寫過“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”（《詠懷古跡·其二》）這樣的跨時空想象，連接我們與我們的文學老師的，是對時代的同一敏感，對歷史、政治的清醒反思。文學的偉大也正在于此，不但有未來的讀者在等著你，你還能為過去的讀者招魂，讓他與你的作品并肩，一同面對當下的讀者。這樣的一封書信，不需要回復，因為它已經傾盡你的肺腑。

2

3月21日是聯合國訂立的國際詩歌日，貌似很嚴肅；可同時它也是世界睡眠日，貌似很解構——至少在網絡上以此幽默一下或自我幽默一下的人不少。

詩歌與睡眠最大的關系是它們都會使人做夢，但對于當代詩人來說，他們失眠的時刻遠遠多于做夢的時刻——只要你是一個被良心困擾的人，都不可能做夢，而是會為此失眠，一個詩人，尤其應該如此。

不要相信詩人是逍遙者這一說法。詩人首先是人，一個合格的人在此時此地無法逍遙，因為他們面臨自己逍遙和旁觀他人痛苦的矛盾。而詩人，“哀樂過于常人”，則應該有更大的矛盾感；詩人又從屬于一個特殊的傳統：士。士不是西方定義的知識分子，而是坐言起行的知識分子——士不可以不弘毅，天行健，自強不息——他要求自己知行合一。

最后詩人才是詩人，他以想象力和語言創造力來完成他作為人、作為士所需要做到的反抗與建立，去面對并奢望深入人類共同面對的問題。

在現實中豐滿了自己的體驗，經歷過大多數人經歷過的喜怒哀樂，然后嘗試開口去說出一二，這才是一個合格的詩人，而不是在象牙塔里雕龍的形式主義者。更關鍵的是，他與其他人一起面對困境，即使這種困境在一個寫作者身上呈現雙重的困頓。

這是所說的真相與意見的問題：“作家的首要職責不是發表意見，而是講出真相，以及拒絕成為謊言和假話的同謀。文學是一座細微差別和相反意見的屋子，而不是簡化聲音的屋子。作家的職責是使人們不輕易聽信于精神掠奪者?！边@段原應該屬于常識，現在是消費社會的稀罕品（因為它渴求作家成為被消費的意見提供者） 的話， 出自蘇珊·桑塔格的 《文字的良心：耶路撒冷獎受獎演說》。

緊接著，她提出一個作家在追求公民社會的道路上必須自問的問題：“我相信正當的行動。但那個行動的人是作家嗎？”聯系我上面提到的士的概念，我也要跟著問一句：是什么使詩人區別于其他的士呢？當社會良心要求詩人成為一個介入社會政治的人的時候，他如何處理他的分身問題？

或者回到基本現實：我們都可能成為同一個公共事件的經歷者，無論是親歷還是旁觀。比如說公共災難的同時，就會出現這樣的問題：讀者和傳媒需要災難詩的寫作作為見證和安慰，但詩人卻面臨著消費苦難的指責與旁觀苦難的自責。蘇珊·桑塔格論說攝影的著名論調“旁觀他人的痛苦”實際上對詩人更沉重。

杜甫之所以偉大，有一個重要的原因是他解決了這個道德困境，但他的解決方式是殘酷的：他不止于旁觀他人的痛苦，他人的痛苦實際上發生在他自己身上，中唐的離亂直接投影于他的命運。

逃難、貶黜、窮困與喪親，他無法改變命運，索性把自己當作了時代的實驗品，他的中晚期詩歌，許多可以看作是他對作為實驗品的那個痛苦的杜甫的觀察和剖析，與此同時，他同樣剖析了他那個不幸的帝國與時代。

這是他的天職。詩人忠于自己的天職，最基本在于把一首詩、把一輩子的詩寫好，從自己身上開始回歸一種秩序，杜甫的世界越是禮崩樂壞，他的詩就越要律細、井然森然。這種對個體秩序的捍衛相類于蘇珊·桑塔格對“原則”的強調，實際上是對“道”的捍衛，有道，才有可能超越這種道德困境。

其實無須奢談超越，毋寧說我們需要一種對困境的忠實。詩歌是自我辯駁，辯駁的過程就是結果，當我們直面詩人在此時代的道德困境的時候，我們也是在使自己成為本時代的實驗品，也許最終會成為對未來有益的犧牲品，我們需要旁觀那個無論作為旁觀者還是介入者的那個我。

套用蘇珊·桑塔格在《同時》里對小說家與道德考量的思考，也許我們可以說：嚴肅的詩人他們反詰自身，他們發憤以抒情。他們在忠實于我們經驗或者超驗的作品中喚起我們的共同人性，盡管這些經驗貌似屬于他人的痛苦。他們變幻我們的想象力。他們的詩句深化我們對萬物的同理心，為我們的道德判斷提供更廣闊的可能性。

3

詩為詩人個人而寫，但個人要做好這個時代的個人，個人要成為最敏感的試紙、探熱針、實驗品，這樣你書寫自己就是書寫這個時代。

詩為他人而寫，但詩在塑造它的讀者，要求它的每個讀者都成為上述的個人，然后詩不設限，在他人心中重寫一次變成一首新詩。

詩人與詩的關系是互為因果的，做好一個人才能寫好詩，寫好詩才能引領你做好（完整）一個人，詩中的詩人形象會成為一個詩人的真正自我。

詩歌語言必須負起對傳統語言的招魂和換血的使命，它應該置身于民族語言的過去和未來之間，提醒兩者的對話，成為兩者的回聲。它還應該成為重建人民想象力的魔術棒，使他們逃脫，甚至反抗功利話語的奴役。

詩的力量在于讓你面對虛無、權力、毀滅等龐大實物時沉得住氣，然后“沉而能飛”（顧隨先生形容杜甫的話）。

沒有自由，人仍能寫好詩；但沒有對自由的向往，對自由的執著，絕不能寫好詩。

詩不要撒嬌，甚至不要以詩人所遭遇的殘酷來撒嬌。詩要做到不卑不亢，才能贏得尊重。

中文現代詩自救之第一要務是：不打妄語。做不到這一點，多聰明都沒用。

很多你驟然看起來很不錯但不知所云的詩，其實不是詩，是一種腔調，它不斷呢喃，把讀者和詩人自己都催眠了，暗示他們：這是詩，這是好詩。而且壞詩人們達成共謀，以劣幣驅逐良幣。

一首詩不只是音樂，還是“音墻”和“弦外之音”；不只是建筑，還是“家”和“教堂”；不只是織物，還是“刺繡”和“旗”。

我十年前寫龐德的一句話：“直接，明亮，響亮，自信，清澈。他的諷刺也是用歌唱的方式完成的，所以遠遠高于諷刺對象和諷刺本身。而他的雄辯，包含悲憫?！焙髞硪渤蔀槲覍懺姷淖毅?。

詩與大眾的關系是一回事，詩人與大眾的關系是另一回事。舉個例子：一個文學院里的卡夫卡永遠成不了奔忙于訴訟與城堡的K，成為土地測量員K 才成為卡夫卡。

詩是魔術，但詩人不可以魔術師自居。

唱歌的人，沒有發出聲音

只是把沉默壘成管風琴

筑在十字街頭。

寫字的人，沒有寫下字

只是把墨擰成團

在城市疤痕上攤開

滋生一個細浪淼淼的海。

貼紙的人，沒有貼上紙

只是把樹的靈魂喚回來

讓它再活一次。