抒情的困難及其自覺
——談廖偉棠組詩《困難的愛》

余文翰

三十幾年來廖偉棠一直在寫詩，也頻頻變換空間。這種“移動”當(dāng)然包括地理上的：二十世紀(jì)九十年代大部分時間他在廣州求學(xué)、在珠海工作，二十世紀(jì)九十年代后期移居香港，新世紀(jì)初又在北京生活了多年。 此后，廖偉棠回到香港定居，直到近年旅居新北。他的詩在港臺屢獲重要獎項，友人稱他是華文圈的漫游者，不過最主要的角色還是一個詩人。

“移動”于冥冥之中為廖詩塑形，他的抒情越來越明朗，卻也越來越“困難”。早年廖偉棠對詩歌的興趣多緣于中外現(xiàn)代主義詩歌的給養(yǎng)，磨煉其個人化想象力以及對物的敏銳描寫，寫物在凝視之下的夢幻，寫詞語在內(nèi)心激蕩的幽靈。盡管他的語言藝術(shù)是現(xiàn)代的，借由詩表現(xiàn)出的經(jīng)驗與情緒在一開始又是前現(xiàn)代的，沒有走出封閉的形而上，使我們讀到的更多是一顆年輕、細(xì)膩、敏感卻也純粹的詩心。記得其早期組詩《交通：地鐵、渡輪及其他》有一處寫道：“看著這座城市像看著一具解剖開的尸體：/器官脈絡(luò)糾纏，我的手術(shù)刀無法找尋。”可到后來，香港與北京兩地的經(jīng)驗對其寫作心智的成熟則十分關(guān)鍵。商品市場的冷酷疏離，城市加速背后的精神困境和社會議題，欲望荒原對現(xiàn)代人的裹挾，這些無不使其理想與身份之尋覓飽受挫折，當(dāng)然，最終也成就其詩藝，語言藝術(shù)的成長就是要克服這種抒情的困難。而這種困難或也可以理解為詩人必須在失望與矛盾之中保持他的使命與希望。

身處激流，不調(diào)整不行，自二十世紀(jì)九十年代末、新世紀(jì)初開始，最鮮明的變化恰如他自己在《被隱蔽的幽靈香港》一組詩歌前言中所總結(jié)：“從現(xiàn)代主義的‘純詩’轉(zhuǎn)向美國當(dāng)代更強調(diào)現(xiàn)實、經(jīng)驗和行動的開放詩歌……一切逆反于我的也成了我的營養(yǎng)。”這種變化不僅是題材上的拓展，而且使詩的想象力與精神風(fēng)貌都變得更加復(fù)雜。此外，除了地理空間的移動，使廖詩獲益的還有文化空間上的“移動”，他自視為“文化流浪漢，逐精神上的水草而居”（《衣錦夜行》自序）。因而一路以來他從古典詩歌、傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代民謠、爵士樂以及各類視覺藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，也以詩人、攝影師、專欄作家、編輯、教師等多重身份與現(xiàn)實周旋，攝影是他的老本行，寫詩是志業(yè)。

《困難的愛》這組詩是廖偉棠近兩年的新作，雖得名于卡爾維諾的小說，所反映亦不妨說就是寫作生涯中種種抒情的困難。且看《疑問集》， 圍繞三個意象展開：其一是城市。城市相隔遙遠(yuǎn)，且已被炸成廢墟，均讓人感到力所不逮，“不過是一個廢墟/為何教我搜救不已”，正是城中有我所牽掛，緊系著寄托。廢墟既成，無可搜救，顯然要救的無關(guān)距離，甚至比城市本身的信念寄托更重要；其二是夢。這首詩的體式暗示了意象之間的疊加關(guān)系，我的牽掛恰如夢一般。夢與其他的夢相互衍生也相互扭曲，也許相對別的夢來說，這個夢是刺耳的、有歧義的，“不過是一個歧義/為何足以蔓延我的刑期”。這個不容易被理解、被接受的夢反過來使我身陷囹圄，使對歧義的堅持猶如服刑一般；其三是月。上述如廢墟、如夢一般虛幻的存在，眼下又像暗紅色的月那樣龐大而真實，世人皆可得見、仰望這“神的棄兒”，仿佛黑色草葉上一顆露珠，固然短暫，已足以煥發(fā)聲色，“不過是一滴露/為何讓我醉酒、泛舟、提刀相許”。事實上三個意象都處在某種緊張關(guān)系里，但詩人從中表現(xiàn)出來的不僅不是沖突，而且沒有標(biāo)題所謂疑問，三個意象恍如召喚，得到了有情有義的響應(yīng)。《疑問集》意不在提問，而是與《媽祖繞境》異曲同工，描繪一個有所秉持的詩人形象。后者亦寫出深具精神重力的一句：“神在，那我就繼續(xù)折我的紙船。”說到抒情的困難，最先就是做一個詩人的困難，可困難并非詩歌邊緣化、英雄失路失聲之難。長期處在狹窄的香港文學(xué)市場，廖偉棠如何沒有這般體驗，只是他的詩不斷向現(xiàn)實開放，作為寫作者也盡顯積極入世的關(guān)懷。他寫過新來香港的婦女、老人、工人等弱勢群體，也寫過涉及地方保育以及人文香港的種種議題。在一個社會里詩人有詩人的位置，而不求周全。廖偉棠在《波希米亞香港》中說“香港之成為我的城，是因為它的書店、老區(qū)、人情和散漫”，用大家所忽略的“看不見的香港”和現(xiàn)實中以財富和效率為指標(biāo)的中環(huán)價值相抗衡。詩人堅持詩人的位置并不是說他自視甚高或故作某種高尚人格的姿態(tài)，而視乎在具體現(xiàn)實里是否有所秉持。《疑問集》也更進一步寫出了廖偉棠在逆旅中創(chuàng)造并燃燒激情的決心。

做一個詩人的困難還使得詩人之間更容易惺惺相惜。比如年僅十八歲的寫作者劉宸君，死于一次山難。她熱愛山，亦通過自然書寫記錄自己的跋涉與領(lǐng)悟，留下為數(shù)不多的作品里就有《旅人之死》那首穿透自然的生命哲詩。她在山區(qū)受大雪圍困四十幾日，遺憾離世，有感于此，廖偉棠在《宸君下山》中寫道“輕輕裹緊，你漸漸飄散的意識”“和你們的礦脈會合”。更具代表性的是《孟浪三年祭》，同樣寫出了詩人作為“知其不可而為之者”的困難：“落葉如鷹爪一下一下攫出水泥地上的陰影/也許是冰或者血，也許亦是愛之一種。”葉子離開樹干飄零無依，看似凄楚孤獨之境，可落地的姿態(tài)竟如捕獵時的鷹爪那般有力，至于片片落葉覆蓋住的陰影，有令鷹爪因追捕而受傷的堅硬，也有落葉、鷹爪一片赤誠的使命。最終，這首詩出于詩人之間的意氣相投，并沒有把重點放在容易想當(dāng)然的人文危機或艱難險阻上，相反，它抓住詩人“享受被箭貫穿的快感”的形象特點來寫，而“我們繞著你的心轉(zhuǎn)圈，直到磨出另一個靶：/另一支箭”，這一繞出來的同心圓一半是同道的精神聯(lián)結(jié)，一半指向必經(jīng)的意志磨煉。不落生命的脆弱或死亡的沉重之窠臼，詩中首尾兩次出現(xiàn)“你說”，“緊急”先引發(fā)了疼痛，隨后“不動”是沒有二心。

如果說做一個詩人的困難是抒情所必須應(yīng)對的，想象力的厚重與鏗鏘則是廖偉棠在抒情中主動創(chuàng)造的別種“困難”。在當(dāng)代詩壇，過往的純詩借由口語和敘事找到了突破口，語言的自由使得個人心靈找到各不相同的質(zhì)地和聲音，不過近年關(guān)于難度、大詩意的呼吁，也是嘗試對面向日常開放的詩歌進行糾偏，啟發(fā)我們應(yīng)該從日常生活的美、靈感，乃至快感中解脫出來，探索對時代生活真正具有對話能力和解釋力的語言經(jīng)驗。盡管當(dāng)代詩自二十世紀(jì)九十年代及轉(zhuǎn)入二十一世紀(jì)以來一再表明對大敘述、大思想、大格局的不信任，更傾向進入此時此地的社會生活，立足具體的日常經(jīng)驗以追求詩的深度，但這并不影響從朦朧詩以降直至今日每一代詩人都在找尋、建立能夠與社會生活的復(fù)雜性、與心靈的內(nèi)在經(jīng)驗與困惑相適應(yīng)的語言強度。而廖偉棠作為70 后詩人，其成長史自帶一個又一個社會浪潮的裹挾， 已很善于從“在場”的有效觀察中來發(fā)展詩藝，創(chuàng)造符合內(nèi)心強度的語言強度，創(chuàng)造現(xiàn)實當(dāng)中的激情。因此想象力的厚重才會指向?qū)ΜF(xiàn)實的吸收與消化，而鏗鏘總源于此過程中迸發(fā)的激情，廖詩的抒情便時常是力與美相互混成的，一面是“我深宵吃冷酒，靜靜地讓他們的魂/通過我收緊的喉嚨”，一面是“事實上我是碩大的火龍果花/在永夜里脫鱗鏗鏘有聲”（《我未過的生命》）。

《遙祭祖母》并不似標(biāo)題那樣寫一人一家之事，它強調(diào)祖孫情深，但刻意用“我不該”式的反省口吻表明除了祖母以外還別有牽掛，且這些與他者、與“和我無關(guān)的死亡”的聯(lián)結(jié)、牽掛甚深，如品嘗毒藥一般深入骨髓。先由“正”入“反”，隨后“合”——“而如不是你在那十年不停叫我，/我今天不會有別的死者、無窮的/和我無關(guān)的死亡，被我反復(fù)思念。”如果沒有祖母的深切關(guān)懷，沒有從祖母身上學(xué)習(xí)愛的能力，如今就不能與眾人、他者共情。詩人是祖母憐愛的金孫，“像一把米洗了又洗”，又是交付給現(xiàn)世、度在世之苦的“一炷香點了又熄”。“洗了又洗”形容愛之美，“點了又熄”強調(diào)無用之用，外在作用小，可內(nèi)藏激情。《愛在瘟疫蔓延時》更直接去寫一個具體的他者，在“茶店”消費的老人，借用馬爾克斯的小說題名，實際寫的是當(dāng)下疫情中的人事。“茶店”一度成為群聚感染事件的發(fā)生地，屬于地下情色場所。流連茶店的人有不少屬于老年群體，對很多缺乏愛與陪伴的老人來說，那些金錢換來的“逢場作戲”填補了內(nèi)心空白，所以詩中的他身在茶店，卻又“隔離在失眠女兒和愛人的夢里”。也因此，一來，這首詩對“性”的著墨沒有男歡女愛那么簡單：“他只是輕輕觸撫/想把一點愛移進皺紋和肉褶里/沒想到移動了整座島嶼。”“是檳榔/回到五十年前少年的初夜/尚未包裹石灰的那顆顫抖喉結(jié)。”詩人揭示在肉欲之下有時間與空間的流動，甚至是置換，借助肉體的迎合想象曾經(jīng)熟悉的生活、回身到曾經(jīng)的自己；二來，這首詩也把詩情的重量放在表現(xiàn)過往回憶于當(dāng)下的價值、表現(xiàn)性超出肉欲的意味上了。在人生的黃昏拍死一只蜜蜂，可能只剩“酸掉的蜜”，老年人的“性”固然已經(jīng)變質(zhì)走味，卻也足夠他安放內(nèi)心，只是一點點劣質(zhì)的蜜換來的“暮色就飛短流長了”，把人生的黃昏變得更細(xì)致、有滋有味。于是，這場虛假的戀情勾連了那么多沉甸甸的記憶，像是“一把還淌著水的傘”，而在這把傘里，“她消毒過的蒂依然不斷開出花骨朵/心形、也冠冕”。詩人向我們肯定虛假的愛戀也可以誕生脈脈溫情。這首詩在性與情、身體與內(nèi)心之間形成張力，同樣以其厚重與鏗鏘彰顯有情的寶貴和抒情的難度。

《愛在瘟疫蔓延時》寫“我隔離在他的衰老之中”時用到了“衰蘭”作為意象，出自李賀《金銅仙人辭漢歌》中“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老”，凸顯的依然是滄桑之下的有情、共情。其實，在現(xiàn)代詩藝中融匯古今文化的這一類做法在廖詩中并不少見。這種融匯并沒有典故的生搬硬套，完全可以在省略背景的情況下在詩中獨立形成意義。正是這種融匯繼續(xù)擴大了抒情的“困難”，它并非帶來歷史感和文化氣息那樣淺表的作用，而是涉及情感如何轉(zhuǎn)化成語言經(jīng)驗的保存與傳遞，涉及法國詩人博納富瓦所謂詩歌中唯一的斗爭——也就是精神與語言的斗爭。這種對多領(lǐng)域文化知識技藝的吸收，一方面的影響是在詞匯層面：“衰蘭”那一種老化頹唐的面孔攜帶一股“騰云之氣”，即是將身體與內(nèi)在世界的矛盾表現(xiàn)出來，蘭花雖敗尚有幽香，正如身體衰老而意志足可騰云。加之“衰蘭”所聯(lián)結(jié)的文化記憶，為此富有張力的想象倍增其強度，相比之下一般口語化的日常經(jīng)驗則不易實現(xiàn)這種強度。《可是豹》亦如此，“窗外雨聲”“窗內(nèi)破杯的聲音”分別寫的是外部世界的紛擾和內(nèi)在心靈的困頓，一個遍體鱗傷的人將如何面對？詩人寫他“可是豹，一直回瞻著前年的霧/眉宇驟暗，片刻復(fù)燃”。原來，他會是《列女傳》那只“霧雨七日而不下食”的南山豹，像蟄伏其身為了生長花紋一樣，藏在自己的世界里繼續(xù)休養(yǎng)直至死灰復(fù)燃。在此詩里，“豹”“霧”“眉宇”早已超越文采，再次呈現(xiàn)受文化滋潤的復(fù)雜心智如何加大詩人想象力錘煉的強度；另一方面影響在于形式的自覺。自然不是說用古詩、民謠、爵士樂來構(gòu)設(shè)詩的韻律格式，而是當(dāng)詩人的語感、律動所受的潛移默化逐漸顯現(xiàn)在詩的聲音外形上，你會看到《此刻》《朔夜》等詩都具備復(fù)沓的句式、歌唱的語調(diào)，不僅如此，廖偉棠還善于編織聲音的旋律，再逐漸變換層次，若就長久以來的創(chuàng)作來說，他專有一類節(jié)奏鮮明、形式講究的詩。此暫以我曾讀到的《備忘》一詩為例，它自“叫我卡桑德拉，是的/叫我回聲嘶啞”提唱，便一路直抵“你逆風(fēng)開傘，成為翼”方才停頓。“叫我盧亭，叫我伊烏污衣”再次提唱，至結(jié)尾停頓。兩次提唱與停頓構(gòu)成了詩的旋律往還，每次都是預(yù)言家或先民上身，揭示完畢方才停頓。第一次提唱與停頓是對未來的期許和祝福，第二次提唱與停頓指向當(dāng)下的堅持與掙扎。因此，第二節(jié)“叫我卡桑德拉，奪去我的故事”等兩句明顯是第一次提唱與停頓中旋律的和聲，把情感渲染的濃度再次提升，樂觀地相信幾度沉浮之后“你逆風(fēng)開傘，成為翼”。可以說，廖詩中如若出現(xiàn)聲音的形式編排，往往不止于朗朗上口的節(jié)奏框架，而總是和情感的層次變化、詩情的強弱濃淡掛鉤。

在廖偉棠這一組詩里，盡管《困難的愛》《念》等詩都表現(xiàn)出當(dāng)代詩在日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意、寫出“奇趣”等應(yīng)有的能力，但就其總體的創(chuàng)作而言，應(yīng)是上述不同角度之抒情困難決定了他有自信淡化創(chuàng)新的焦慮，一直專注于培養(yǎng)個人對現(xiàn)實的吸收與消化能力、詩對生活的感受力和解釋力，作為一個抒情詩人，持續(xù)輸出其挑戰(zhàn)蹉跎的時間、通貨膨脹的語言的發(fā)憤之情。沈從文曾在家信中說：“事功為可學(xué)，有情則難知！”蘊蓄有分量的詩情，除了一己的精神磨煉，何嘗不是鋼筋水泥之景觀深處仍然鮮活的血液？